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19 jul. 2013

La EICTV entrevista a Pablo Solarz sobre asesorías de guion

Pablo Solarz, autor de Juntos para siempre, posee una vasta y exitosa carrera como guionista: Historias mínimas, ¿Quién dice que es fácil?, Un novio para mi mujer, El frasco... La EICTV le entrevista a su paso por la escuela tras impartir asesorías de guion.

¿Cómo definiría la posición, el rol, de un consultor (asesor) de guiones? ¿Qué importancia tiene esta labor, en su opinión, para la elaboración del texto literario de un audiovisual?

Un consultor de guiones aporta una mirada fresca y más objetiva que la del autor. La escritura de guiones para cine es muy particular en el sentido de ser el primer eslabón de una cadena industrial. Es el guion el que debe unir las voluntades necesarias para que el proceso de hacer una película comience. Los guionistas trabajamos en primera instancia solos. Y lo que estamos armando, más allá de la construcción de personajes, de la trama, de una atmósfera o mundo que tenemos indagado y queremos comunicar, es una estructura emocional. Somos los primeros en sentir y es esa emoción la que nos proponemos contagiar, instalar en otros. Un asesor, al no estar involucrado de entrada con todas estas cuestiones, al no ser el que firma el guion, nos ayuda a constatar si está funcionando la película. Porque un guion es una película imaginaria. Al leerlo deberíamos “ver” la película en una suerte de pantalla interna. El primero que la ve es el autor. El asesor sería el segundo espectador de esa improvisación imaginaria que es la dramaturgia. Su lectura experimentada nos permite saber qué funciona y qué no. Y me refiero no sólo a cuestiones técnicas sino a lo más complicado y a la vez lo más simple, que es la emoción. El autor es el primero en sentir. Si el autor no siente nada, nada sentirá el espectador. Y el asesor es un espectador pero también un colega. Un compañero involucrado que nos ayuda, con su doble rol de primer espectador y de escritor, a identificar los problemas de trama, de personajes, de diálogos, de atmósfera, pero también, y quizás sobre todo, de emoción. Porque yo puedo pensar que tal personaje, en tal escena, hizo algo que no tenía que hacer, hizo exactamente lo contrario de lo que había que hacer. Y el asesor me confirma si esta sensación mía es objetiva, si los mil espectadores que habrá en la sala sentirán lo mismo, o si el único que lo ve así soy yo, porque, por ejemplo, tengo información que pensé que había compartido y no lo hice, o porque comuniqué más de lo que era necesario, o porque estoy afectivamente involucrado con tal o cual personaje, basado en alguien que conozco en la vida real, alguien a quien aprecio, y que no significa nada, a priori, para el espectador-asesor. En síntesis, un asesor es cualquier colega que sepa leer y escribir guiones y que sea capaz de ayudarnos a identificar lo que funciona y lo que no, a los ojos de alguien que no está tan involucrado con el proyecto como el autor del libro.

Asesoró las tesis de los estudiantes de Guion de la Escuela a principios de abril. ¿Qué lo motivó a venir a la EICTV?

Me motivó el deseo de conocer la EICTV, una de las escuelas de cine más prestigiosas en habla hispana. Y el deseo de colaborar con la Cátedra de Guion y con los estudiantes.

¿Qué impresiones tuvo al leer los proyectos de los estudiantes?

Después de la primera lectura, tuve la impresión de encontrarme con un grupo de estudiantes de guion de muy alto nivel. Me sorprendió que las primeras versiones de los seis estudiantes estén tan bien escritas. Leo muchos guiones al año y no es común encontrarme con borradores que se lean con placer.

¿Podría hablarse de tendencias, intereses comunes, de los estudiantes de Guion, según los guiones que asesoró?

Me resulta muy interesante la diversidad. Hay un guion de género, otro sobre la lucha de los estudiantes chilenos por una educación gratuita y de calidad, otro sobre el desarraigo, mentiras y reencuentro con la propia historia y la verdad, otro sobre un adolescente de clase media y su lucha por crecer y desarrollarse a pesar de la resistencia de una madre oscura y sobreprotectora, otro sobre la vida en una ciudad que está a punto de derrumbarse, otro sobre la desesperación ante la idea de la soledad. Todas las historias son muy personales, están escritas con honestidad y apuntan a un cine de arte, a un cine narrativo, donde el compromiso del autor con su propia búsqueda y con lo que tiene para contar está por encima de cualquier otra cuestión.

Ha impartido clases en otras escuelas. ¿Qué distingue la labor que desarrolla la Cátedra de Guion de la EICTV de otros centros de enseñanza de la especialidad? ¿Cómo describiría a los estudiantes de guion que se forman en la EICTV en comparación con los de otras instituciones?

Esta es la primera vez que voy a una escuela no a dar clases sino a asesorar a los estudiantes en guiones ya avanzados, con una primera versión escrita. Me llevo como aprendizaje la experiencia de haber trabajado con estudiantes-colegas. Los siento guionistas a todos lo que están egresando. Evidentemente, el método de la Cátedra de Guion, que consiste en que los alumnos escriban y confronten sus trabajos con escritores activos en distintos lugares del mundo, les da una apertura, una libertad, una capacidad de ir eligiendo lo que les sirve y lo que no. Creo que esto es más válido que profesar un método, una manera particular de hacer las cosas. El arte de escribir guiones para cine es escurridizo y, en mi experiencia, cada película me exigió diseñar un método distinto de trabajo. Hay una parte de todo esto que es eminentemente técnica. Y los estudiantes de tercer año de guion de la EICTV, que se formaron confrontando sus trabajos con escritores que piensan distinto, que trabajan de maneras tan diferentes y en realidades tan dispares, no carecen de las herramientas necesarias que debe haber en la “valija” de cualquier dramaturgo. Aprendí que lo que hay que hacer es escribir y confrontar el trabajo con escritores con mayor experiencia. No necesariamente con un cuerpo docente que coincida en cómo se deben hacer las cosas, sino con escritores que estén trabajando hoy, atravesando las dificultades que plantea esta tarea, involucrados afectiva, económica, políticamente con el apasionante, doloroso, amoroso oficio de encontrar historias, personajes, mundos, anécdotas, que escondan algo especial, algo viejo pero al mismo tiempo nuevo, algo oculto, oscuro, que den ganas de agarrarlo y exponerlo, iluminarlo, que justifique todo el esfuerzo, el dinero, el trabajo que se necesita para hacer un largometraje. Estos estudiantes conocieron gente que ama lo que hace y que no necesariamente sabe cómo hay que hacerlo. Porque cualquiera que diga saber cómo debe hacerse la obra aún creada es un impostor. Y al mismo tiempo es una estafa negar el valor que tiene analizar lo que ya se hizo. En arte no hay reglas, pero es necesario mucho rigor. Y estos estudiantes no son dogmáticos, no piensan que conocen la verdad porque nadie se las vendió. Y en cambio sí conocen la diversidad, la pasión. Y están dispuestos a trabajar con el rigor necesario. De esto fueron contagiados por los docentes-artistas con los compartieron sus trabajos. Y me sorprende, repito, esta sensación que tuve, desde que leí los guiones por primera vez, de estar ante estudiante-colegas, de ser un asesor y un par. Creo que esto tiene mucho que ver con la manera en que esta Cátedra plantea su programa. Y llevo de Cuba este enfoque como enseñanza. Porque no sé si hay, en habla hispana, un sitio donde formarse como escritor de libros para cine mejor que la EICTV.

¿Con qué posibilidades de empleo en Latinoamérica cuenta, desde su experiencia, un joven egresado de guion o dirección?

Un guionista que egresa de la EICTV puede trabajar escribiendo películas para otros directores, por encargo o escribiendo sus historias y ofreciéndolas en los distintos países de América Latina o España. Si desea dirigir, puede presentarse a las instancias de subsidios o concursos. Cualquier versión definitiva de un estudiante de la Escuela tiene un trabajo acumulado, una cantidad de revisión, una exigencia, que sirve como carta de presentación. Sin duda si un estudiante consigue que un productor o director lea su trabajo, será respetado como guionista y tenido en cuenta ya sea para concretar esa historia o para escribir otra. Lo que más hace falta en Latinoamérica, en nuestro cine, son escritores. Esa es la gran deuda, la explicación de que se hagan tantas películas flojas. Y un guionista profesional, que realmente esté capacitado, como son la mayoría de los que egresan de esta escuela, tarde o temprano logrará insertarse y trabajar de esto. No estoy diciendo que sea fácil. Pero observo que hacen falta guionistas buenos, y que esta escuela, sin duda, es un centro de formación de los mejores.

A propósito de su primer largometraje, Juntos para siempre; ¿cuáles diría que son las experiencias biográficas que más nutren (o afectan o estimulan) la obra creativa de un narrador (escritor, guionista, dramaturgo)? ¿Qué lleva a su protagonista a sentarse frente a la máquina a crear, cuando algunos aspectos de su vida personal exigen atención inmediata?

Hay una mezcla rara de ingredientes en qué nos lleva a sentarnos frente a la máquina a escribir ficción. Mi protagonista parece hacerlo para escapar de la realidad, para no verla. Pero también supongo que lo hace porque está inspirado, porque tiene algo para contar, porque necesita sacarse de encima unas imágenes que lo atormentan, o porque es su forma de ver la realidad. Y la realidad lo interrumpe, no lo deja avanzar. Y él tiene que elegir entre un plano o el otro y, ¿qué elige? ¿Dónde está la división? ¿Cuál es la línea que separa la salud de la enfermedad? ¿Existe tal línea? ¿Hasta qué punto la negación sirve para sobrevivir? ¿Cuándo se vuelve destructiva? Estas son las preguntas que yo me hacía cuando escribía Juntos para siempre. Elegí contar la historia de un enfermo de negación, pero también la de una víctima-victimario que tiene un objetivo y que está dispuesto a saltearse cualquier cosa que lo detenga en lo que se propone, que es escribir y filmar la historia de un tipo que se deshace de su propia familia, sin saber, quizás, que está contando su propio pasado y tal vez su futuro. Esta inconsciencia es lo que lo hace enfermo. También me preguntaba en esos tiempos hasta qué punto es cierto que nos alejamos de la repetición cuando vemos algo, cuando nos enteramos de algo, cuando nos volvemos conscientes. Si yo sé que mi padre no me quiere, que me abandonó, tengo muchos más chances de querer a mi hijo, de no abandonarlo. Esa teoría, muy psicoanalítica, me hacía un poco de ruido. Tal vez ahora que sé, tenga las herramientas necesarias para repetir mi pasado en mi futuro. No digo que saber no sea bueno. Siempre es mejor saber. Pero quizás ver no necesariamente nos alcance para curarnos. Porque si nos ocultaron la verdad desde que nacimos, si creímos en entornos extraños, falsos, donde se respira un aire viciado, es muy probable que cuando nos vengan a mostrar las cosas como son, no seamos capaces de registrarlas, de darles sentido, de significarlas. En fin, tal vez todo esto explique un poco por qué mi protagonista se sienta a escribir ficción cuando algunos aspectos de su vida personal exigen atención inmediata.

Ha trabajado con directores, como Carlos Sorín, relacionados con el llamado cine de autor. En su opinión, ¿hasta dónde llegan las responsabilidades creativas de un guionista en una película? ¿Ve el cine como una creación colectiva o un arte subordinado a las intenciones estéticas de una persona? En este sentido, ¿cuáles serían las responsabilidades del director y del guionista en cada caso, y como debe establecerse la relación entre uno y otro?

Pienso, después de haber trabajado como guionista y como director, que el autor del cine es el guionista. Como en el teatro, en la música, en cualquier arte donde haya una instancia primera, separada en tiempo y espacio de la interpretación o realización. Esto lleva a una discusión engorrosa y sumamente aburrida y cargada de egos que no me interesa sostener más. Pero esta es mi posición frente al tema y cada vez lo veo más claro. La relación entre director y guionista no puede establecerse de ninguna manera rígidamente ya que depende del proyecto y de las personas. Pero la responsabilidad del guionista es crear la estructura emocional de la película, la historia, la trama, los personajes, los diálogos. Y la del director es realizar el film, llevarlo a cabo, hacerlo realidad. Su arte es mucho más colectivo que el del escritor. Es el responsable último de la realización, de la interpretación de un guion que podría hacerse de mil maneras diferentes. Pero no es el autor.

¿En qué condiciones, en su opinión, se encuentra el cine argentino hoy en día, y el guion específicamente?

El cine argentino se encuentra en buenas condiciones. Hay una constante renovación, muchos directores, muy buenos actores, productores experimentados que se desarrollaron en un medio que desde mediados de los noventa viene produciendo muchas películas al año. Tenemos serios problemas a la hora de la exhibición. Se están desarrollando estrategia para mejorar las condiciones en las que compiten las películas argentinas con las extrajeras. Específicamente el guion, es una pata floja de todo el cine latinoamericano. Hay muy pocos escritores. Y esto tiene mucho que ver con que a los guionistas no se les paga bien, a los guionistas no les alcanza lo que ganan para dedicarse a hacer una película por vez. Y tampoco, como dije más arriba, obtienen el reconocimiento necesario. Esto no puede no estar vinculado con la falta de escritores. Lo que te pagan no te alcanza para vivir, no te dan el tiempo necesario para escribir, no te reconocen como autor. En Argentina se hacen muchas películas. Pero muy pocas películas buenas. Y esto está directamente relacionado con el guion y con la falta de respeto de todos los días que padece el guionista. Una situación típica, que pasa todo el tiempo, y que cuento aquí a manera de ejemplo, es esta. Un director contrata a un guionista (por muy poco dinero) para escribir un guion que él tiene (el director) "en la cabeza" pero está muy ocupado, no tiene tiempo para "bajarla a papel". Para eso te contrata para que se la "bajes". En el momento en que este director te paga y se firma el contrato, empieza a decirle a todo el mundo, y a creerlo él mismo, que está escribiendo CON vos. O sea, él no puede escribir su guion, ya lo intentó mucho y no lo consigue. Entonces contrata a alguien para que lo haga. Pero este contrato lo confunde, lo hace pensar que vos estás colaborando con él en la escritura del guion. Esta confusión, porque nos confundimos todos de entrada, repito que a la hora del estreno el mismo director ya piensa que escribió el guion con vos, que vos lo ayudaste a "bajar" la película desde las alturas de su cabeza hasta el piso del papel, esta confusión, decía, tiene mucho que ver con que a los guionistas se les pagua —si se les paga— como si fueran secretarias (sin desmerecerlas) que hacen algo que el director podría hacer pero como tiene tiempo porque está haciendo publicidad o porque tiene problemas familiares prefiere delegar en un tercero. Este año me enteré de que un director que no logra escribir un guion que a él mismo le guste, le propuso a su productor contratar a un guionista. El productor le dijo que sí, que busque un escritor pero que no se le ocurra pagarle. Los guionistas tienen que cobrar sólo si se hace la película.

En ese sentido, el cine argentino está muy mal. Y lo va a seguir estando si no nos damos cuenta de que el primer eslabón de la cadena es el de la creación, de la invención, del surgimiento de una obra destinada a hacer otra, pero una obra al fin.

EICTV para abcguionistas

14 may. 2013

El Secreto de JK Rowling: Sus libros han vendido más de 450 millones de ejemplares en el mundo entero

Harry Potter, es un nombre conocido a lo largo y ancho del planeta. Sus libros han vendido más de 450 millones de ejemplares en el mundo entero, traducidos en más de 70 idiomas, sus películas han acaparado todos los rankings de audiencia y se han colocado dentro de los filmes más exitosos de todos los tiempos.

Cuando "Harry Potter y la piedra filosofal" fue publicado en 1997, Joanne Rowling, era una escritora desconocida. Fue su primer libro. No contaba con una carrera literaria, no tenía dinero, no poseía conocimientos sobre la industria editorial, ni amigos editores.

Pero entonces ¿Cómo lo logró? ¿Cómo logró convertirse en menos de diez años en la primera escritora de la historia en ganar mil millones de dólares?

Probablemente la respuesta a esta pregunta no haya que buscarla en el tiempo que transcurre entre la publicación de su primer libro "Harry Potter y la piedra filosofal" y el séptimo "Harry Potter y las reliquias de la muerte".

Pero entonces ¿Cuándo?

La respuesta se encuentra en lo que ella hizo durante los siete años previos a la
publicación de su primer libro.

Por lo tanto, si tu eres un autor que aun espera a ser publicado, posiblemente te encuentres en la mejor de las situaciones. Porque es ahora, -que tus libros aun no se encuentran en las librerías- cuando puedes influir de manera drástica en tu éxito.

La cuestión por supuesto es:

¿Tienes lo que hay que tener para ser la siguiente JK Rowling?

De ser así...

¿Cuáles son los pasos para lograr tener el éxito que ella tuvo?

1. Planificar

Este es por lejos, el más olvidado de los pasos en el proceso de escribir y curiosamente el más importante de todos.

Corría el año 1990 y Joanne Rowling viajaba en tren desde Manchester a Londres, el convoy tenía una demora de cuatro horas, fue en ese viaje que surgió en Joanne la idea de Harry Potter y una escuela de magos.

Cuenta la propia Joanne:

«De repente, la idea de Harry apareció en mi imaginación. No puedo decir por qué, o qué la desencadenó, pero vi la idea de Harry y de la escuela de magos muy explícitamente. De pronto, tuve la idea básica de un niño que no sabía quién era, que no sabía que era mago hasta que recibió una invitación para asistir a una escuela de magia. No había estado nunca tan entusiasmada con una idea»

«No sé de donde provino la idea», le dijo al Boston Globe. «Comenzó con Harry, y luego todos los personajes y situaciones afloraron en mi cabeza».

Cuando llegó a su apartamento, comenzó a escribir inmediatamente.

¿El éxito fue inmediato entonces?

¡No! ¡En absoluto!

Invirtió cinco años de su vida (si, cinco años completos) creando y desarrollando cada
detalle de ese mundo mágico que hoy todos conocemos, incluyendo su gobierno, su sistema educativo y la relación entre ese mundo y el nuestro. Creó un sofisticado entorno dentro del cual luego esculpiría cada una de las historias.

Ahora dime:

¿Comenzarías a construir una casa sin antes tener los planos?

¿Conducirías a lugares desconocidos sin tener un mapa?

¿Navegarías en un océano sin brújula?

Escribir un libro sin un detallado plan es como construir una casa sin planos. Olvida este paso y seguramente te verás destinado a perderte en el bosque de tus propias palabras.

¿Tal vez ya te ha sucedido?

No fue hasta 1995 (cinco años después de aquel viaje en tren) que Joanne Rowling finalizó su manuscrito de "Harry Potter y la piedra filosofal" en una antigua máquina de escribir.

Tal vez pienses que luego de esto, todos se pelearon por publicar a Rowling.

No fue así.

El libro fue enviado a doce editoriales que rechazaron el manuscrito.

No obstante, un año más tarde recibió la aprobación de una pequeña editorial londinense: Bloomsbury.

Y quiero que prestes atención a lo siguiente:

Si bien la editorial Bloomsbury aceptó publicar el libro, su presidente, Barry Cunningham
dice haberle sugerido a Joanne conseguir un trabajo, ya que creía que tenía pocas
posibilidades de ganar dinero con libros para niños.

¡¿Qué opinas de esto?!

2. Escribir

Cuando estás escribiendo, solo estás escribiendo. No estás planificando, no estás editando. Estás escribiendo. Una vez has planificado tu historia, es tiempo de comenzar a escribir.

JK Rowling planificó la saga de Harry Potter durante cinco años antes de comenzar a escribir su primer borrador. ¿Valió la pena? ¿A ti que te parece?

Luego de crear todo un nuevo concepto, pudo dedicarse exclusivamente a la tarea de escribir, segura de contar con una completa estructura lista para soportar todas sus historias.

Sin duda, es el mejor escenario en el que puedes ubicarte cuando estás escribiendo una novela. Las novelas suelen ser extensas, usualmente más de cien mil palabras y en ocasiones más de doscientas mil. Si has planificado y cuentas con una estructura de trabajo donde apoyarte, el proceso de escribir será algo verdaderamente disfrutable.

Rowling manifestó en una ocasión que sentía que "tenía que hacer lo más correcto por el libro". Ella realmente creía en la historia y por tanto a la hora de escribirla, se aseguró de haberse ocupado previamente de todo lo necesario.

Una vez hecho esto ¡escribir es mucho más fácil!

3. Reescribir

Según cuentan JK Rowling reescribió el primer capítulo de "Harry Potter y la piedra
filosofal" un total de quince veces. Su madre falleció durante ese proceso de redacción, lo que llevó a Joanne a dar un giro en varios aspectos del libro. Los libros de Harry Potter hacen mucha referencia a la muerte, incluso parten de la muerte de los padres del propio Harry y la milagrosa salvación del niño. Probablemente cuando "Jo" Rowling experimentó ese punto dentro de su propia vida, incluyó al reescribir muchos aspectos que reflejaban su propio dolor ante la pérdida de su madre y así lo manifestó ella años más tarde.

Escribir y reescribir son procesos independientes. Escribir es plasmar la historia en un
borrador. Reescribir es volver a "mirar" y volver a "ver". A menudo al reescribir es cuando nos damos cuenta si la historia ha transcurrido dentro de los parámetros planificados o si se ha salido de la vía dispuesta. También si existen preguntas al comienzo que no han sido respondidas antes del final de la obra.

Muchos autores exitosos dicen que solo se escribe para luego poder reescribir. D.H. Lawrence mencionó alguna vez que al escribir un libro, primero preparaba el borrador completo, luego lo tiraba y volvía a comenzar de cero.

La de D.H. Lawrence también es una historia que vale la pena transmitir y seguramente lo haremos en una siguiente entrega.

4. Editar

Editar se refiere al proceso de pulir y refinar tu escrito. Esta etapa puede ser llevada a
cabo por ti mismo o por un editor externo. A menudo es recomendable contar con alguien que no seas tu, que revise tu trabajo antes de ser publicado. No siempre es posible tomar la distancia suficiente del trabajo propio como para ver objetivamente dónde puede ser corregido o mejorado.

Esto no quiere decir que debes hacer caso de cada cosa que diga el editor o quien tu mismo elijas para serlo. Al final será tu nombre el que figurará en la tapa del libro y tu el responsable del contenido. Dicho esto, es importante que tengas en cuenta que en este punto, la ayuda externa puede ser la diferencia que haga que tu libro alcance cotas que
dificilmente lograse si lo hicieras todo absolutamente todo, tu solo.

Escribir un libro es un proceso, nunca lo olvides.

Como lo fue para JK Rowling.

Cada paso en el proceso es único y necesario. No mezcles etapas y por cierto: no intentes saltearte ninguna de ellas. Si lo haces, estarás poniendo en riesgo todo tu trabajo.

JK Rowling le ha mostrado al mundo que lograrlo es posible.

Por lo tanto, antes de comenzar a escribir tu próxima novela, piensa en el proceso.

Planifica, escribe, reescribe y edita, asegurándote que das cada paso en el momento preciso.

Y quien sabe... tal vez tu seas la próxima JK Rowling.

3 may. 2013

Novelas que han sido escritas sin usar una letra en particular

Uno de los fragmentos que me parecen más trepidantes y la vez que aterradores de la novela Misery, de Stephen King, en cuando el protagonista, postrado en la cama de Annie Wilkes, se ve obligado a concebir una novela con una máquina de escribir a la que le falta una letra.

King nos permite ir leyendo el manuscrito que teclea el protagonista, al que indefectiblemente le falta esa letra, como prueba de lo absurdo y desesperado de la situación. La cosa se pone aún peor cuando a la máquina se le caen otras letras, hasta el punto de que el protagonista debe rellenar los huecos con un lápiz. O quizá evitar las palabras que contengan demasiadas de esas letras ausentes.

Algo parecido a lo que han hecho algunos escritores, pero sin la presión esquizoide de Annie Wilkes. Simplemente por jugar. Por comprobar hasta dónde alcanzan sus límites creativos. Autores, en definitiva, que han construido novelas completas sin emplear una letra en particular.

George Perec es seguramente el autor más importante de esta corriente un tanto alternativa y lúdica. Su obra, La Disparition, está concebida exclusivamente con palabras y expresiones francesas que no contienen la letra “e”.

Tal y como explica David Bellos en su libro Un pez en la higuera a propósito de la dificultad que entraña traducir una obra de estas características:

Adair decoró su traducción, titulada A Void, con muchas bromas e interpolaciones propias, y sustituyó las parodias sin “e” de famosos poemas franceses de Perec con versiones sin “e” de bien conocidos versos en lengua inglesa. Muy similares opciones de traducción adoptó el grupo de traductores (Marisol Arbués, Mercè Burruel, Marc Parayre, Hermes Salceda y Regina Vega) al español, más osadas, si cabe, porque en su versión el libro (titulado El secuestro) está escrito sin la letra “a”. Incluyeron también versiones sin “a” de poetas españoles como Bécquer, Miguel Hdez. [sic], Federico [a secas] o “El que murió en Colliure”.

Otro autor hizo lo mismo, también con la e. Fue el escritor estadounidense Ernest Vincent Wright, catedrático del Instituto Tecnológico de Massachussetts, que en 1939 escribió un libro titulado Gadsby, que contiene 50110 palabras y ni una sola “e”.

Otros autores, en vez de suprimir letras, han querido que determinada letra protagonizara toda la obra. Como aquel extraño poema en latín del alemán Christianus Pierus titulado Christus crucifixus, cuyos mil versos estaban compuestos por palabras que empiezan por C (Currite, castalides. Christo comitante camanae...).

El escritor ruso Nikolái Kultiápov, ex coronel del Servicio Federal de Seguridad, heredero del KGB, escribió también La isla de Olga, compuesta por 16.000 palabras que en ruso comienzan todas por “O”.

6 mar. 2013

¿El guión es una pieza de literatura independiente?

Cada año alrededor de esta época, es posible encontrar por ahí (y no crean que muy escondidos) los guiones de varias películas que podrían quedar nominadas a los premios importantes del año. Obviamente, como escritores de cine creo que es muy importante aprender a leer guiones y conocer tanto los elementos que los conforman, como la estructura que usan para contar sus historias. Recuerdo que hace muchos años leí el guion de Thelma & Louise antes de ver la película por primera vez y lo hice justamente para ver las diferencias entre lo que la escritora en la página me hizo imaginar y lo que Ridley Scott al final plasmó. Eso dicho, más allá de un ejercicio medianamente interesante, no me imagino porqué alguien habría de querer leer el guion de una cinta que tiene muchas ganas de ver.

En fin. La pregunta de esta semana está inspirada en algo que dijo Tarantino en la reciente mesa redonda que organizó el Hollywood Reporter con algunos de los directores más notables de este año. Si tienen una hora, les recomiendo mucho este, el de los escritores, las actrices y los actores. Él dice que cuando escribe un guion no lo hace necesariamente pensando en lo que será en la pantalla. Que su plan siempre es tener un pieza de literatura independiente que se sostenga por sí misma. Y cuando llega al set, este guion (que contiene muchas cosas que sabe que nunca siquiera filmará) es prácticamente desechado y se convierte en lo que su nombre apunta: una guía. "Mi versión de hacer Anna Karenina, sería llegar al set con el libro en mano y filmar a partir de ahí". Casi todos están de acuerdo, el guión cambia orgánicamente y en respuesta a lo que vaya sucediendo en el set. No es un documento escrito en piedra, digamos.

Por otro lado, está Guillermo Arriaga, quien dice que él no guionista, sino escritor de cine. "Escritor es el que tiene un mundo que entregar en la obra de cine, y guionista es el que escribe una guía y supedita su imaginación a la de otros".

¿El guión es un arte en sí mismo o es sólo el primer paso de algo? Mi pregunta es: Si una película jamás es filmada, ¿su guión es una pieza de literatura independiente? En caso de que lo sea, ¿deberíamos considerar un plano de arquitectura igualmente? Sin duda el plan de realizar un viaje no es lo mismo que hacer el viaje… ¿pero cuenta de algo?

Para mí tiene valor, pero no necesiariamente como una pieza de literatura independiente y creo que, de quedarse sin filmar, sí está incompleto. Si la intención nunca fue que se filmara, hay muchas otras mejores formas de contar una historia que en un guion. ¿O no?

8 ene. 2013

Contar una historia en el siglo 21

por Christina Kallas (*)

Discurso de apertura de la Presidenta de la Federación de Guionistas en Europa en la II Conferencia Mundial de Guionistas.

Bienvenidos en nombre de la Federación de Guionistas de Europa.

Mi nombre es Christina Kallas, una griega que en este momento pasa más tiempo en mi querida Nueva York que en mi querida Berlin. Soy escritora. Escribo guiones en inglés, en alemán y en griego, y pago impuestos en tres países. Mi hijo tiene tres pasaportes y pronto tendrá un cuarto. Por lo tanto, soy una ciudadana y escritora del mundo.

Tal vez por eso, como miembro de muchos años de la junta directiva del gremio alemán, y luego como presidenta del FSE desde 2006, mi visión y mi actividad ha estado siempre enfocada a conseguir quitar de nuestra comunidad el hábito de pensar solo a nivel nacional. Hemos organizado tres de estas conferencias: la Conferencia Europea de Guionistas en 2006, que produjo el Manifiesto de los Guionistas Europeos, la Primera Conferencia Mundial de Guionistas en Atenas en 2009, y ahora la Segunda Conferencia Mundial - y todas ellas han sido inspiradas en esta visión.

Cada vez que nos encontramos en un evento de este nivel, hay una gran cantidad de trabajo detrás, por lo que me permito agradecer a nuestro socio FAGA, y especialmente a mis compañeros miembros del consejo Marta Raventos y Juanjo Moscardó Rius, y GTI por acoger este evento junto con el FSE, gracias a mis colegas de la dirección comité, Susan Miller, Weiler Lance y Robert Taylor. Gracias también a Sarah Dearing, Amelie Clemente y David Kavanagh por trabajar junto a mi y al comité de dirección, y por supuesto, gracias a mis colegas de la junta directiva de la FSE, Sven Baldvinnson, Stanislav Semerdjiev y Robert Taylor, que siempre han sido increibles accionistas de esta visión en común: ver a los escritores del mundo unidos.

Nuestra primera Conferencia Mundial de Guionistas tuvo lugar en Atenas poco antes del derrumbe de la economía griega- así que pido disculpas a nuestros colegas españoles (Pausa, Risas) por adelantado…les aseguro que no fue nuestra culpa.

Descubrimos en Atenas -y desde entonces con el desarrollo de relaciones de trabajo entre todos- que, aunque a menudo los escritores están aislados, y a pesar de las diferencias culturales y prácticas, tenemos una extraordinaria cantidad de puntos en común. Eso fue enriquecedor. Yo confío en que en esta conferencia vamos a descubrir algo aún más poderoso. Nos hemos dado cuenta que no nos aislamos más el uno del otro, y más importante aún: no nos aislamos más de nuestra audiencia, que los procesos de escritura y creatividad se están abriendo y ha cada vez menos y menos reglas, que las excepciones son de hecho más numerosas que las reglas y que poco a poco, lentamente, nos vamos convirtiendo en escritores del mundo. Pero, sí, también vamos a encontrar que el marco legal y económico sigue siendo el mismo. Nos separa y no se corresponde con la nueva- en parte existente y en parte emergiendo- realidad.

Nosotros somos narradores. Y la narración no es sólo tecnología pero se transforma a través de ella. No cabe ninguna duda de que estamos en medio de un cambio dramático y radical con respecto a casi todos los aspectos de nuestra vida en general, y de nuestra vida como escritores.

La digitalización de contenidos – convirtiendo todo en una inundación extraordinaria de código binario – e Internet - haciendo que la inundación de código binario este disponible para todos, en todas partes, en el momento que tu quieras- no es sólo un nuevo modelo de distribución. Esta cambiando todo, no solo el cómo escribimos sino también el qué escribimos.

Las estructuras fundamentales y los arquetipos de la "historia" han ido evolucionando desde hace algún tiempo hasta ahora. Pareciera que estamos en el medio de un cambio en la forma de narrar, un cambio en el paradigma de la narración. Todavía no sabemos hacia dónde vamos, pero estamos empezando a ver el gran panorama final. Las historias no lineales y los multi-protagonistas fueron sólo el comienzo en la narración experimental - y si pensamos en alguna de sus características, su potencial para superar la organización jerárquica reflejada en nuestra clásica narración que está a favor de un personaje y su punto de vista sobre el resto... bueno, podemos empezar a ver que esto no se trata sólo de contar historias.

Las "herramientas" usadas en la narración de cuentos también están cambiando: por un lado se van añadiendo más y más plataformas a la ecuación, que permiten una nueva forma de fractura y una narrativa multi-perspectiva, mientras que la historia deja de ser un texto y pasa a ser una experiencia. Esto significa que la historia puede estar en todas partes, a través de diferentes pantallas y utilizando distintas tecnologías, y tiene el potencial de crear una experiencia mucho más inmersiva. El intercambio de historias y personajes en el transmedia o narración interactiva, la participación en primera persona en juegos de azar online está desdibujando la línea, no sólo entre la historia y el juego, sino también entre el narrador y la audiencia, la ilusión y la realidad, la realidad y la ficción.

Es más, el público ya no tiene que esperar a que los estudios de cine o cadenas de televisión les proporcionen contenido. El movimiento “hazlo tu mismo” está extendiendo la creatividad en casi todos los campos posibles. El cine digital y la autocreación de películas es quizás una "corrección" a las películas pretenciosas, sobrevaloradas de los años 1980 y 1990, quizás incluso más que eso, ya que también se diferencian de las películas del movimiento Indie en su indisciplina y su espíritu anti-arte y se centran en el humanismo, en una conexión personal, el azar y la espontaneidad.

¿Y qué hacemos con todo esto? Es fácil ser temeroso o condescendiente.

En uno de sus desafíos más audaces, Stephen Johnson, nos invita a imaginar un mundo alternativo idéntico al nuestro – salvo un pequeño cambio tecno-histórico: los videojuegos se inventaron y popularizaron antes que los libros. En este universo paralelo, los niños han estado jugando durante siglos, y entonces estos libros de repente llegan y se ponen de moda. ¿Qué diría la gente acerca de esta lectura tan frenética?

Vamos a nombrar algunas de las cosas que posiblemente dirían:

1. La lectura de libros sobreestimula crónicamente los sentidos. Mientras una partida de juego coloca al niño en un vivaz y tridimensional mundo lleno de imágenes en movimiento y paisajes sonoros, navegado y controlado a través de complejos movimientos musculares, con los libros se activa sólo una pequeña parte del cerebro: la dedicada al procesamiento del texto escrito en un idioma.

2. Los libros aíslan. Los juegos invitan a participar a los jóvenes en un complejo social relacionándose con sus compañeros y con la exploración de mundos, mientras que los libros fuerzan al niño a un lugar tranquilo cerrándolo de la interacción con otros niños.

3. Los libros son realmente discriminatorios. Diez millones de estadounidenses sufren de dislexia, una condición que ni siquiera existía como condición a largo plazo hasta que llegaron los textos, algo que estigmatiza a quienes lo padecen.

4. Quizás dirían, que la característica más peligrosa de estos libros es el hecho de que siguen una trayectoria lineal, fija. No puedes controlar las narrativas de cualquier creación -sólo tienes que sentarte y tendrás la historia hecha para ti. Si has crecido con narrativas interactivas, te preguntarás ¿Por qué alguien querría embarcarse en una aventura completamente coreografiada por otra persona? Se corre el riesgo de inculcar una pasividad general en nuestros hijos, haciendo que sientan impotencia por no poder cambiar las circunstancias. La lectura no es un proceso activo y participativo, uno es sumiso a ello. Nosotros somos escritores y sabemos que siempre podemos inventar una historia que produzca una realidad diferente. La vida es contar historias.

Somos creadores. Los creadores no tienen miedo al cambio. Creamos cambio. Vemos historias en los vacíos de las experiencias humanas, en las crisis humanas y los triunfos de la vida en un mundo tan cambiante, en las muchas capas entre nuestras historias y nuestra verdad. Pero el cambio trae consecuencias y nosotros estamos aquí para mirarlas, sin miedo y decididos a encontrar una manera de hacer frente a ellas. Una de las principales cuestiones que en los próximos días nos preguntaremos será "¿Cómo podemos seguir creando historias para ganarnos la vida? "

Hace no mucho tiempo atrás, fui llevada por un amigo a un sitio web que se llamaba library.nu.  Era un sitio donde uno puede encontrar una cantidad impresionante de libros conocidos o de los que nunca has escuchado antes, compartidos por cualquier persona que los subiera a internet.

Yo estaba muy justa de tiempo porque tenía que preparar una de mis conferencias, así que rompí mi voto como creadora y descargué algunos Pdfs. Busqué mis propios libros y encontré uno de ellos allí. Estaba feliz y enojada al mismo tiempo. Recuerdo que mi enojo se fue un mes después, cuando uno de mis fans se puso en contacto conmigo después de la descarga de uno de mis libros y terminó comprando todo el resto. Con una descarga perdí 2 dólares y gané diez - porque eso es lo que obtengo de cada libro después de que mi editor y mi agente toman su granito de arena del precio con descuento en Amazon.

Hace unos meses estuve en una situación similar, así que entré de nuevo, para romper mi voto por segunda vez. El sitio había sido cerrado. Busqué en Google y descubrí que las personas que lo dirigían había ganado 1,8 millones de dólares en publicidad y en un servicio de segundo nivel para los que habían decidido suscribirse. Empecé a sentir otra vez sentimientos encontrados. Como escritora quiero la mayor difusión posible pero también tengo una fuerte aversión a la idea de que alguien más está haciendo dinero con mi propio trabajo. Quizás no importe, pero yo aún pertenezco a la generación de creadores que no está ganando mucho dinero por la difusión de su trabajo - creo que tengo cincuenta contratos de compra de participaciones en mis archivos, y nunca he firmado nada más que como guionista o escritora de TV.

Esta es una nueva situación en donde nos empezamos a ver obligados a depender de experiencias personales en lugar de estadísticas fiables. Todos conocemos el caso de una nueva banda que firma con una compañía de discos y que su contrato se cae cuando solo venden cinco mil discos compactos, mientras que sesenta mil son descargas ilegales, o la película que está disponible ilegalmente en línea antes de que haya sido estrenada en las salas de cine.

Pero, por supuesto, no podemos hacer política basada sólo en la experiencia personal.

Por otro lado ¿En qué estadísticas vamos a confiar? ¿En Google y los proveedores de Internet, con su determinación de que la cultura en el mundo, que nuestras historias, estarán sin diferenciarse hoy y siempre del "contenido" en los soporte de publicidad?

Y por cierto que quede claro que cuando algunas personas hablan de cambio radical como resultado de la revolución digital y de internet lo que quieren decir son nuevas oportunidades radicales en el uso de nuestro trabajo para vender. ¿Tenemos realmente que participar en la reducción de la integración de los productos, hemos hecho todo lo que podíamos para evitar convertirnos en copywriters, sólo por caer presos de lo que hoy se llama branding pero que significa más o menos lo mismo?

Entonces, ¿Cuál es la respuesta? No lo se. Es por eso que estamos aquí. Para averiguarlo.

Estos son tiempos difíciles y emocionantes a la vez. Nos vemos obligados a cambiar y eso es lo que lo hace tan emocionante. Como siempre, lo más difícil es saber lo que queremos. Queremos sobrevivir, sí, incluso queremos prosperar. Pero también queremos libertad creativa. Queremos ser capaces de crear. Para comunicarnos con el mundo. Para cambiar el mundo. Queremos hacer del mundo un lugar mejor. No olvidemos nunca, en primer lugar, que la razón por la que nos convertimos en escritores es porque queremos hacer del mundo un lugar mejor.

Creo que las mejores historias que contamos, son las que escribimos cuando no sabemos las respuestas. Cuando somos lo suficientemente valientes como para hacer frente a todas las preguntas, a salir de nuestro cómodo lugar. Así que vamos a salir de nuestros cómodos lugares juntos, vamos a ver el panorama general, vamos a ir a cada rincón oscuro, y vamos a plantear todas las preguntas que se puedan imaginar.

Tal vez no vamos a encontrar todas las respuestas inmediatamente. Pero si estamos con el estado de ánimo correcto, estoy segura que las respuestas vendrán. Vamos a entrar todos juntos en ese estado de ánimo que nos une , que no nos deja olvidar ni siquiera durante un minuto el motivo por el que nos convertimos en escritores, que es de lo que se trata todo esto.

Y entonces vamos a tratar de averiguar cómo podemos seguir haciendo lo que ya hacemos.

Desde ese punto de vista - nada más y menos.

Gracias.

(*) Christina Kallas es escritora y Presidenta de la Federación de Guionistas en Europa. El texto presente fue su discurso inaugural de bienvenida en la segunda Conferencia Mundial de Guionistas - que tuvo lugar el pasado 9 de noviembre de 2012.

27 dic. 2012

El Guion como género literario

"Escribir un guion es una obra literaria y además de las de mayor enjundia. Porque no se suele pensar ni se suele reconocer, pero es igual, te lo digo yo. Un guionista es un tío que inventa una situación, unos personajes, unos problemas, unos diálogos... Entonces ¿qué le falta para ser un escritor? Nada. Ya lo tiene todo". - José Luis Borau

El eterno debate sobre si el guion tiene capacidad de ser o no un género literario y si el guionista debe ser considerado o no un escritor parece haber llegado a su fin, al menos en España. El pasado 23 de noviembre, el presidente de la Real Academia Española de la Lengua (RAE), José Manuel Blecua, anunciaba la creación de un premio de guiones cinematográficos que, a partir de 2013, se otorgará cada año al mejor trabajo de autores españoles y americanos en lengua española.

Con el premio, la RAE reconocía la tesis de su académico José Luis Borau en favor del guion como género literario, y este pudo ver su sueño cumplido antes de su fallecimiento, apenas horas después de darse a conocer el hecho.

Borau, autor de películas como 'Mi querida señorita', 'Furtivos', 'La Sabina', 'Tata Mía' o 'Leo', o series de televisión como 'Celia',  fue uno de los principales defensores del guion como género literario. En su obra 'El cine en nuestro lenguaje' prueba la influencia que ha tenido el séptimo arte - a través de sus guiones- en el lenguaje de las últimas décadas, así como en la literatura española. Hechos innegables a la luz de los datos de la misma.

Borau se situaba en las antípodas de otros autores, principalmente directores, que han esgrimido múltiples argumentos en contra de que el guion alcanzara tal reconocimiento. Entre los ilustres que fervientemente han negado que el guion sea un género literario, encontramos a cineastas de la talla de Andrei Tarkovski, David Cronenberg,  o del español Vicente Aranda.

Este último, por ejemplo, ha sostenido que el guion es sinónimo de "telegramas enviados a técnicos y actores". Sería deseable saber si los autores que coescribieron con él, como Joaquín Jordá o Álvaro del Amo, juzgaban del mismo modo su aportación.  Pero al hablar de Vicente Aranda, cineasta que merece un respeto por su filmografía, hay que tener en cuenta que su manera de ver los guiones está impregnada de una particular perspectiva como director, lo que en su caso le impide, al parecer, poder percibirlos como piezas de valor independiente.

Algo similar le sucede a Tarkovski, quien en 'Esculpir en el tiempo' afirma: "Debo adelantar que nunca he considerado que el guion sea un género literario propio". La perspectiva del director ruso viene, asimismo, determinada por su propia incomprensión del valor del guionista no director, lo que manifiesta cuando establece: "En realidad no entiendo por qué una persona con cualidades literarias -si excluimos motivos meramente económicos- puede querer llegar a ser guionista de cine. Un escritor debe querer escribir. Y quien esté en condiciones de pensar en imágenes cinematográficas..., que se haga director de cine."

Sin entrar a reivindicar lo que sin duda haría una legión de novelistas convertidos a guionistas por puro placer, se hace preciso remarcar que Tarkovski no concibe que alguien pueda desear ser guionista porque le guste escribir guiones, sin intención alguna de llegar a dirigir.  De ahí que también manifieste: "Si un guion tiene la belleza y la magia de una obra literaria, sería mejor que fuera una obra en prosa y no un guion."  Su afirmación parece indicar que el mítico cineasta falla, a su vez, en darse cuenta de que las razones por las que un guion tiene entidad como obra literaria, no son las mismas que podría tener la novela.

¿Pero por qué el empeño en negar al guion el papel que le corresponde? ¿Podríamos, en el caso de Tarkovski, negar que 'La infancia de Iván' sin Vladímir Bogomólov, o 'Stalker' sin la colaboración de Arkadi y Boris Strugatsky en la adaptación a guion de su novela original hubieran dado lugar a obras cinematográficas distintas?  ¿O que una de las más brillantes escenas de "El espejo", salió cuando después de una pelea entre el cineasta y su coguionista, Misharin, este último la reescribió?  ¿Por qué, entonces, ese afán de negar al guion y al guionista - escritor- el valor que le corresponde?

Cronenberg, otro cineasta-guionista de creatividad innegable comparte punto de vista con los anteriores: "Un guion no es literatura. Un guion es un fantasma de algo que todavía no nació". El punto de vista de Cronemberg es comprensible si se refiere a cómo él utiliza los guiones para sus películas. Probablemente si Cronenberg fuera a escribir y dirigir una obra teatral, diría exactamente lo mismo.

La negación del guion como género literario y del guionista como escritor viene, a veces, del propio guionista no-director. Sin embargo, quien piense que la afirmación debe ser cierta simplemente por haberla manifestado un guionista, se lleva a engaño.  La verdad es independiente del rol del sujeto que la afirma. Y así que un guionista no reconozca aquello que es, no le hace menos de aquello que es, aunque lo niegue.

Hay quienes se aferrarán al argumento de que el guion es solo un medio para que lo escrito sea representado. ¿Pero acaso no lo es el teatro? ¿Acaso la obra escrita teatral no es una historia para ser representada? ¿Acaso no se compone de diálogos que serán dichos y actuados por los actores que darán vida a los personajes? ¿Acaso no contienen instrucciones del autor al director o actores a través acotaciones, o sugerencias escenográficas para que sean en cuenta al representar la obra? ¡Por supuesto que sí! ¿Y eso priva o debe privar de que se considere a la obra teatral escrita un género literario?

El guion guarda la misma relación con una película que la obra teatral escrita con la obra teatral representada. Que un guion o una obra teatral escrita hayan nacido para ser objeto de una metamorfosis y convertirse en película o en obra teatral, no los hace menos obras literarias.

Todo analista o asesor de guiones que se precie, reconoce que de vez en cuando, entre los muchos que le toca leer, se encuentra con pepitas de oro que le producen auténtico placer. Y esto es un fenómeno independiente del hecho de que sean o no producidas más adelante. Poseen capacidad  propia -a través de la simple escritura- de generar sensaciones a ese analista o asesor, y por extensión al público potencial que las lea.  Por tanto, ¿en base a qué le negamos el derecho a la existencia como obra independiente? ¿Por qué privar del deleite de la lectura de esas obras si las industrias audiovisuales no hubieran decidido llevarlas a cabo? ¿No sería justa su publicación para que el lector pudiera leerlas e impregnarse, así, de sus universos, personajes, tramas, atmósfera...?

Afortunadamente para el guion y para los guionistas que se consideran escritores, Borau y la RAE están lejos de encontrarse solos. Cientos de guionistas y miles de personas opinan de forma análoga. Conocidas son las argumentaciones de guionistas que reivindican el valor propio de sus aportaciones a la obra, como es el caso de Guillermo Arriaga, quien ha afirmado: "Las películas también tienen una narrativa. El guion también puede ser un género literario. Al final, lo que el espectador se lleva al salir del cine es una historia". Más allá de nuestras fronteras hispanohablantes, Charlie Kaufman afirma: "La única persona completamente creadora de la película es el escritor. El director interpreta el material. Los actores interpretan el material. Todos interpretan el guion".

Borau, Arriaga y Kaufman son solo algunos de los autores que se han dado cuenta de que el guionista es ante todo escritor y que el guion es un género literario. La RAE ha dado un soporte a su manera de pensar con ese premio al guion cinematográfico.

Como en todos los géneros literarios, en el mundo del guion tendremos obras verdes y obras maduras. Algunas nos harán pensar y afirmar que mejor si no se hubieran escrito; pero otras nos deleitarán, nos harán sentir y soñar. Porque siempre, los amantes de la lectura de historias, seguiremos deleitándonos gracias a lo que un escritor escribió, en forma de novela, de obra de teatro ...o de guion.

Valentín Fernández-Tubau

3 dic. 2012

Rafael Azcona: oficio de guionista parte 1



"Un guión no son más que palabras que cuentan una película que aún no existe"
                                                                                                                                          (Rafael Azcona)

4 nov. 2012

22 consejos para un buen guión - Emma Coats (Pixar)

Emma Coats, artista de storyboards en Pixar, fue recopilando algunos consejos para la creación de historias durante la elaboración de Brave. Este fue el resultado, 22 pequeñas lecciones que nos enseñan mucho:

    1.- A los personajes se les admira más por lo que intentan que por lo que consiguen.

    2.- Ten en mente lo que te interesa en tanto que miembro del público, no lo que consideras más divertido en tanto que escritor. Las dos cosas pueden ser muy distintas.

    3.- Tener claro el asunto es importante, pero no tendrás claro de qué va la historia hasta que hayas llegado al final. Ahora, a reescribir.

    4.- Érase una vez un (o una) ___. Todos los días, ___. Pero un día, ___. Y, por eso,  ___. Y, por eso, ___. Hasta que, finalmente, ___.

    5.- Simplifica. Céntrate. Funde unos personajes con otros. Salta por encima de las ramificaciones. Te parecerá que estás dejando atrás cosas valiosas, pero en realidad te estás liberando.

    6.- ¿Qué se le da bien a tu personaje? ¿Qué le hace sentirse cómodo? Enfréntale a su opuesto matemático. Ponle a prueba. ¿Qué tal se las apaña?

    7.- Ten claro tu desenlace antes de haber llegado al nudo. En serio. Los finales son lo más difícil, ten el tuyo preparado cuanto antes.

    8.- Termina tu historia, y ciérrala incluso si no te ha quedado perfecta. En un mundo perfecto, tendrías las dos cosas [un final y una historia perfecta]pero debes seguir adelante. Hazlo mejor la próxima vez.

    9.- Cuando estés atascado, haz una lista de cosas que NO van a ocurrir a continuación. En muchos casos, así encontrarás las ideas que te sacarán del apuro.

    10.- Disecciona las historias que te gustan. Lo que amas en ellas es una parte de ti: debes reconocerlo antes de aprender a usarlo.

    11.- Poner tus ideas sobre el papel te permite empezar a trabajarlas. Una idea perfecta que sólo está en tu cabeza es una historia que nunca compartirás con nadie.

    12.- Desecha la primera cosa que se te venga a la mente. Y la segunda, y la tercera, y la cuarta, y la quinta… Deshazte de lo obvio, sorpréndete a ti mismo.

    13.- Dales opiniones a tus personajes. Los pasivos y los manejables pueden resultarte simpáticos a ti, que eres el que los escribe, pero son veneno para la audiencia.

    14.- ¿Por qué debes narrar precisamente ESTA historia? ¿De cuál de tus pasiones se alimenta tu relato? Esa es la clave del asunto.

    15.- Si tú fueras tu personaje, en esta situación, ¿cómo te sentirías? La honestidad añade credibilidad a las situaciones increíbles.

    16.- ¿Qué está en juego? Danos razones para querer a tu protagonista. ¿Qué ocurrirá si no tiene éxito? Ponlo todo en su contra.

    17.- No hay trabajo malgastado. Si la cosa no funciona, relájate y pásate a otro proyecto. Lo que has hecho te será útil más adelante.

    18.- Conócete a ti mismo: distingue la diferencia entre hacerlo lo mejor que sabes y lucirte. Narrar es una cuestión de intentarlo, no de depurarlo.

    19.- Usar las coincidencias para meter en apuros a tus personajes es genial. Usar las coincidencias para sacar a tus personajes de un aprieto es hacer trampas.

    20.- Un ejercicio: analiza los elementos de una historia que no te gusta. ¿Cómo los dispondrías para hacer una historia que SÍ te gusta?

    21.- Identifícate con tu escenario y tus personajes, no les hagas reaccionar de forma guay. ¿Qué te llevaría a ti a actuar como actúan ellos?

    22.- ¿Cuál es la esencia de tu relato? ¿Y el modo más sencillo de narrarlo? Si sabes eso, podrás empezar a trabajar.

¡Espero que os sirvan y hasta la próxima entrada!

8 oct. 2012

Superar la crisis en el cine y la TV "Falta de buenas ideas"

Ante una situación externa cada vez más delicada, es fácil dejarse abatir por una sensación de "imposibilidad" de cambiar las cosas. Sin embargo, el cambio empieza por uno mismo. A ese efecto, reeditamos un artículo de Valentín Fernández-Tubau que publicó en abcguionistas en 2007 y que aplica perfectamente a estos momentos.

En él se apuntaba a una falta de buenas ideas o de un adecuado sistema para detectarlas, como responsable de la crisis. La falta de buenas ideas ya ha traspasado al propio sistema, pero veamos como se interrelaciona todo y qué puedes sacar personalmente de todo esto.

La falta de ideas, responsable de la crisis del cine y la televisión

por Valentín Fernández-Tubau

Cuando se pregunta a los responsables de la industria cinematográfica y audiovisual acerca del porqué de una crisis de las obras audiovisuales de ficción cuando la comparamos a otros tiempos, su respuesta es invariable: faltan buenas ideas.

Sería objeto de un largo debate argumentar si esa crisis se debe a eso o a que, las pocas buenas ideas que hay, circulan por las mesas de las productoras pero no son precisamente las que se producen.

Hasta una persona ajena al sector profesional, pongamos por caso el espectador medio, experimenta con frecuencia la sensación de que la idea sobre la que se basa la película que está viendo es tan mala que podría haber sido superada, fácilmente, por una de las suyas. Y muchas veces, por mucho que nos duela, a la vista de lo que hay, en parte no le falta razón. Otra cosa es que tenga capacidad de desarrollarla.

En realidad, el complejo de Clint Eastwood, tan extendido por nuestro suelo, no es ni más ni menos que un pequeño delirio por el cual una persona piensa que si le dieran la oportunidad, demostraría que es capaz de idear, escribir, filmar e incluso encarnar a los personajes de una historia, mejor que los profesionales. Y si bien lo de escribir, filmar y encarnar cae claramente dentro de la más pura fantasía, lo de idear... podríamos dejarlo en cuestión.

La ecuación es simple: por ejemplo, de las 120 películas que se hacen al año en España, ¿cuántas estaban fundamentadas en una buena idea? Atención, que no se dice en un buen guion, que sería un paso mayor, sino en una "buena idea".

En todo caso, lo cierto es que, delirios aparte, en la vida real, tenemos un doble fenómeno: ideas pobres (la mayoría) e ideas buenas (unas pocas) que usualmente pasan desapercibidas.

¿Qué hacer ante tan desolador panorama?

Si dejáramos que las declaraciones de algunos ejecutivos de Hollywood y otros tantos de nuestro países de habla hispana penetraran nuestros oídos, seguramente caeríamos en la apatía y los guionistas nos fustigaríamos pretendiendo expiar un mea culpa por no ser más ingeniosos.

Pero la sensación de culpabilidad no tiene un historial demasiado brillante a la hora de ayudar e enmendar las situaciones. La realidad es que, nos guste o no, existen 2 problemas a resolver: la falta de buenas ideas y la falta de criterio a la hora de elegir esas ideas.

Lo segundo es lo que más irrita al guionista, claro. Entre otras cosas, porque así podemos decir que nuestra "maravillosa" idea ha sido ignorada por dar paso a otra peor que ha desembocado en un fracaso. Se trata de un consuelo de patio de colegio. ¡Que se le va a hacer!, ¡así somos!

Pataletas aparte, la solución de ese fenómeno está principalmente en manos de los productores. Para seleccionar mejor, deberían desarrollar unos sistemas más depurados y menos arbitrarios. Su negocio se lo agradecería. Pero la realidad es que tienen unos departamentos embotados, con materiales que nunca llegarán a leer y menos a producir porque no tienen capacidad para abarcar todo eso.

Finalmente, con más de dos décadas de retraso frente a la solución hollywoodense, un creciente número de productoras empieza a darse cuenta que es más eficaz preseleccionar una obra a través de un pitching o una sinopsis, que pretender leerse todo guion que llegue. Entre otras cosas porque, aunque de buenas intenciones está lleno el mundo, la verdad es que la mayoría de los guiones acaba convertido exclusivamente en un criadero de ácaros.

Los productores más inteligentes, hartos del polvo acumulado, han decidido mirar por la cerradura del amigo americano. El resultado: el pitch o discurso de ventas y su práctica (el pitching) se están extendiendo cada vez más. ¿En qué consiste? Resumiendo: alguien, en breve tiempo, habla a un hipotético comprador de algo que quiere vender; en nuestro caso, una película o una serie, por ejemplo.

Pero si la práctica del pitching puede aligerar enormemente los departamentos de desarrollo en los que seleccionan las posibles películas a producir, otro elemento a no ignorar será la necesidad de que el personal de dicho departamento esté formado adecuadamente, o que simplemente exista. ¿Es mucho pedir? Se trata de que el productor haga su trabajo de productor: tenga un departamento de selección de proyectos con gente cualificada para seleccionarlos adecuadamente. Y si no tiene infraestructura suficiente, que contrate un servicio outsourcing, término tan de moda gracias a internet y que simplemente quiere decir que lo contrate a terceros.

Sin embargo, de nada serviría la práctica del pitching y el tener un buen equipo de desarrollo con vista para preseleccionar proyectos, si el productor cediera finalmente a caprichos personales a la hora de dar luz verde a una película frente a otra. Algo impensable ¿no? ¿Cómo va un productor a poner su negocio en riesgo produciendo lo que se le antoja a sus impulsos o caprichos en lugar de producir lo más conveniente según el más elemental sentido común? Mejor dejar este tema para otra ocasión.

El caso es que el segundo problema reside plenamente en el tejado del guionista. El problema no es sólo que no se escojan las buenas ideas: es que hay escasez de buenas ideas. Y tenemos tanta escasez que cuando generamos alguna la cuidamos como un tesoro.

En realidad, tendríamos que ser fábricas de buenas ideas y no ser tan avaros con ellas. Porque una cosa es la idea y la otra el desarrollo de esa idea. De nada sirve una buena idea si no se tiene la pericia adecuada para desarrollarla. Esto se aplica tanto al cine como a la ciencia.

Pero también es cierto lo contrario: de nada sirve desarrollar y ejecutar una idea si la idea de por sí no tiene suficiente entidad. Estaríamos construyendo edificios sin cimientos.

¿Pero qué son exactamente las ideas? ¿De qué se forman las buenas ideas?

Las ideas son... pues, ideas... ¡Claro! Tenemos tan asumido que sabemos lo que es una idea que ni nos hemos parado a pensar que muchas veces el problema reside cuando creemos que sabemos algo que no sabemos. Por ejemplo, alguien que conociese mínimamente el mundo de las ideas sabría que no se puede llegar a ellas con una fórmula matemática. Por tanto, sabría que los esfuerzos dirigidos a hallar fórmulas para obtener buenas ideas están condenados al fracaso. Y sabría que, en cambio, sí existen actividades que cultivan un clima propicio para la generación de buenas ideas. ¿No hemos oído hablar, por ejemplo, de la famosa fase de incubación? ¿o de las famosas ideas luminosas?

Las ideas tienen su propia naturaleza y reglas de juego. ¿Acaso alguien no lo ha comprobado cuando ha perdido una idea por pensar que después la escribiría o registraría y ese después nunca llegó porque la idea se esfumó? Hay que conocer el mundo de las ideas para poder generarlas en abundancia y, después, capturarlas. Lo mismo que hay que aprender a analizarlas y reconocer las que son mejores.

Está claro que productores y guionistas deberían emplear más tiempo en familiarizarse con aquello que es la base primera de la obra audiovisual: la idea, sobre la que todo está sustentado.

Esta realidad es tan importante que en Estados Unidos surge un número cada vez mayor de entidades que se dedican a la captura de buenas ideas. Por su puesto, allí se paga por ellas. Si gusta, por ejemplo, una idea de televisión generada en un taller y presentada después en los canales adecuados, se podría pagar hasta 50.000 dólares por ella. Por ideas de ficción, es usual pagar 5.000 dólares en contrato de opción a 12 o 18 meses y si se lleva a cabo la película, 20.000 dólares más. Estamos hablando de ideas, sin escribir una sola línea de guion, que usualmente va a ser escrito por un equipo de guionistas de confianza, no por quien ha creado la idea.

En los países de habla hispana estamos lejos todavía de llegar a estos niveles evolutivos en referencia a la apreciación del valor de las ideas. Recordemos que en España, por ejemplo, las ideas no son siquiera registrables en la propiedad intelectual. Sí lo son sus desarrollos, pero no las ideas.

La ventaja de generar buenas ideas aquí, es que usualmente, a diferencia de lo que sucede en países como Estados Unidos, sí se nos suele encargar el desarrollo de las mismas. Por lo menos, de momento. Pero aparte de perseguir que una idea de las nuestras sea chispa para que nos encarguen un guion o una serie, o que gracias a ella nos tomen en cuenta para otro trabajo o encargo ¿a quién no le apetece la aventura de dejarse llevar por el espíritu creativo, generar decenas de ellas y probar suerte en el mercado anglosajón, después de traducirlas? Algo bastante económico, por cierto, pues una idea no tiene las 100 páginas de un guion; se reduce meramente a una página por idea.

Pero, tanto si deseamos limitarnos a un mercado casero como si apostamos por expandir nuestros límites, será muy conveniente que desarrollemos al máximo nuestra capacidad de generar buenas ideas.

La otra parte del problema, queda en manos de las productoras. ¿Se formarán mejor en la selección de ideas?

Mientras tanto, hasta que las capacidades de generar y seleccionar buenas ideas no mejoren, todos podremos seguir quejándonos de "falta de ideas" con la dulce complacencia de quienes, en la vida, prefieren ser espectadores antes que autores.
 
Valentín Fernández-Tubau
Co-fundador de abcguionistas y Ars-Media
Creador del taller y el Gym de creatividad e ideas luminosas

2 jul. 2012

" Los directores TV se someten y manda el guionista"

Cuando parece que todo el mundo considera que los mejores guiones están en las series de televisión estadounidenses, aparece una voz discordante, la del guionista, director y productor Fernando Trueba, quien en entrevista con el diario colombiano El Espectador deja claro que por él, que en el pasado realizó alguna serie en España, la televisión "siempre estaría apagada".

- Ahora que las series de televisión copan hasta titulares de periódicos, ¿qué lugar ocupan ellas en su vida de espectador?
No veo televisión, ni siquiera las cosas buenas. La tengo apagada. En mi casa, mi mujer es adicta a los informativos y algunas series. Ve Mad men y le encanta. De sólo verla, me perturba. Los decorados son tan limpios que me incomodan. Me molesta cómo se peinan, cómo se visten, me parece un simulacro de la época. Siento ganas de irme, no quiero oírles hablar. Me parece una gran mentira. Veo dos imágenes y me tengo que ir. Me produce aversión física desde mi ojo de realizador. Mucha gente me dice que estoy equivocado, que es muy buena. Esa excesiva y extraña pulcritud de los 60 me espanta. La única serie de televisión que he visto y me enganchó es The Wire, es puro Balzac, la comedia humana. El resto es como los folletines del siglo XIX, no quiero ser peyorativo sino que lo que hoy llaman modernidad es haber vuelto a esa manera de atender las historias por entregas.

- En las series, para contar una historia se toman un tiempo que resulta imposible en el cine.
No creo que haga falta tanto tiempo para contar historias como sucede en la televisión, con las series. En cinco minutos se puede contar una historia, si es muy buena. Chéjov era capaz de contar una historia buenísima en 28 páginas. La necesidad de sesenta horas o mil páginas pasa a veces, pero no se necesita que todo el mundo quiera ser Tolstoi. Esta dimensión de cincuenta horas y seis temporadas es tremenda. Contar las cosas en cien minutos es un reto. Eso es el arte dramático. Son los famosos tres actos shakespeareanos. Aristóteles ya lo expuso. Saber condensar el tema, plantearlo, contarlo y desarrollarlo es un arte. Eso de relatar algo durante 14 días seguidos no sé, en cambio, si es arte o aburrimiento. Para los que no tienen vida propia puede ser útil y resultar un gran relleno. Como vivimos cada vez más en un mundo virtual, donde la gente vive mucho menos su vida y más la de los otros, pasa así. Personalmente no me interesa jugarme mi existencia de esa manera. No desconozco la inteligencia de los tíos que escribían The Wire. Yo no quiero, sin embargo, escribir cosas tan largas.

- Ha habido una alternancia de roles entre el director y el guionista en las series. El segundo es el que manda...
Es que en la televisión el director no existe porque lo cambian en cada episodio. Entonces resulta que es el actor quien mejor conoce al personaje. En el fondo, la televisión lo que ha hecho es suprimir al director. Él sólo es un buen profesional que vigila que se cumpla lo que dicen y han hecho otros, sobre todo, el productor-creador. No me interesa eso porque quiere decir que el relato está en otro lado. La mirada de un director que transformaba o daba sentido a la historia, como lo hacían Welles, Renoir, Truffaut o Keaton, no existe en la televisión. Los directores de series se someten y manda el guionista. El tono es neutro, no hay estilo. Si llega un director con su mirada particular, tienen que echarlo. No me interesa practicar ese territorio. Mientras pueda evitar trabajar en una oficina como la de la televisión, lo haré. No voy a cambiar mi trabajo en libertad, independiente, donde hago lo que quiero.

- ¿Nota que los espectadores estén cambiando?
Está habiendo una mutación en el público. Hay un déficit grande de atención que ya lo están estudiando neurólogos, sociólogos, filósofos y educadores. La gente no es capaz de estar horas pensando. Ni siquiera es capaz de leer una novela o ver algo tranquilamente, se están levantando todo el rato. Hacen muchas cosas al tiempo. Yo, por ejemplo, no tengo celular. No quiero que me llamen ni llamar a nadie. No quiero estar continuamente comunicado. No quiero ser accesible, ni siquiera para mi madre. Me gusta el silencio, estar solo, concentrarme en mi propia vida. Veo que estamos en un momento en el que no se trata solamente de un cambio tecnológico sino de una mutación de la especie. Hasta la mano humana va a ser distinta, el pulgar va a evolucionar por el uso de los aparatos tecnológicos.

15 feb. 2012

Directora de Crepúsculo comenta que su guion fue horrible

Catherine Hardwicke, la directora de la primera película de Crepúsculo, ha confesado que siempre tuvo problemas con el guion de la película que dirigió y que no hubo manera de arreglarlo.

En una entrevista reciente que otorgó, la directora de cine comentó que todos los guiones que se hicieron para Twilight eran pésimos y que en realidad ella no pudo hacer gran cosa para poder cambiarlo y que la película tuviera una mejor calidad.

“Todos esos guiones eran horrendos; sin embargo, como directora decidí asumir el recto de estar a cargo de la película, puesto que adaptar un libro a la pantalla grande es complicado y sobre todo cuando es una historia de amor que siguen muchas personas.”

Dice Catherice Hardwicke que incluso amenazó al estudio productor de la película en abandonar el rodaje si no le dejaban reescribir partes de guion para mejorarlas y que al final le permitieron hacerlo; sin embargo, no se le dio crédito al respecto, pero de acuerdo a declaraciones que circulan por Internet de su entrevista hecha a NY Mag, se siente avergonzada y en parte agradece que no se le haya dado más crédito sobre el desastre de Twilight.

Sin embargo, estas declaraciones han recibido una acogida negativa por la mayoría de los medios, argumentando que más que las opiniones de una mujer profesional, parece ser que Catherine Hardwicke suena como una mujer despechada por no haber sido requerida para filmar el resto de la saga Twilight a la pantalla grande.

6 feb. 2012

Diablo Cody: "El machismo en los Oscar es deprimente, y va en aumento"

La oscarizada guionista de 'Juno' sigue sin morderse la lengua: aparte de en las categorías dramáticas, denuncia, la Academia apenas se fija en el trabajo de las mujeres.

Está claro que las opiniones sobre Diablo Codyno admiten términos medios: según de qué pie cojées, la guionista de Juno, Jennifer's Body yYoung Adult puede, bien caerte estupendamente, bien parecerte una enfant terrible exhibicionista. Pero, ahora que Cody ha vuelto a abrir la boca para soltar una opinión polémica, es de ley reconocer que lo ha hecho por una buena causa:denunciar la poca presencia femenina en los Oscar. Según afirma Cody, ganadora de un Premio de la Academia en 2008, las ocasiones para que una fémina alcance una estatuilla dorada no sólo no se han incrementado con los años, sino que se están reduciendo. "Me alegro por Kristen [Wiig] y Annie [Mumolo]", afirma la escritora, refiriéndose a las nominadas al Mejor Guion Original por La boda de mi mejor amiga y Criadas y señoras. "Pero, la verdad la cosa es un poco deprimente, sobre todo en la categoría de Mejor Director". "El año en el que a mí me dieron el premio había un par de chicas guionistas que también estaban nominadas, pero esa no es la norma", añade, aludiendo a Tamara Jenkins (La familia Savages) y Nancy Oliver (Lars y una chica de verdad).

Tal vez el resentimiento hable por la boca de Cody, cuyo guion para Young Adult no se halla entre los candidatos, pero algo de razón tiene. Aunque se deje a Bridget O'Connor (nominada a título póstumo al Mejor Guion Adaptado por El topo), a la directora polaca Agniezska Holland (Mejor Película de Habla No Inglesa) y a Jennifer Yuh Nelson (candidata a la mejor película animada por Kung Fu Panda II). ¿Por qué decimos esto? Sencillo: no hay más que recordar el revuelo que se armó en 2009 cuando Kathryn Bigelowse convirtió en la primera mujer galardonada como Mejor Director por En tierra hostil: antes que la temperamental cineasta, sólo tres señoras habían aspirado a uno de los Oscar más ilustres: Lina Wertmuller, por Siete bellezas (1975), Jane Campion por El piano (1993) y Sofia Coppola por Lost In Translation (2003).

Incluso cuando Bigelow agarró la estatuilla, los medios hicieron más hincapié en su género y en la colleja virtual a su ex marido James Cameron (que competía en la misma categoría con Avatar) que en los muchos méritos de su trabajo. Y ni siquiera las actrices que ganan en las categorías dramáticas se libran de los tópicos: una búsqueda al respecto en Google revelará que los medios se preocupan más de la"maldición de los Oscar", una leyenda que afirma que las nominadas y ganadoras son más propensas a divorciarse tras ganar el premio, que sobre sus méritos en su profesión.

¿De verdad hay tan pocas mujeres en Hollywood, aparte de las actrices, para que la Academia no se moleste en nominarlas? Ni por asomo: un estudio de la Universidad de San Diego (titulado El techo de celuloide) señala que el 18 por ciento de las personas que trabajan en las películas más taquilleras son mujeres, y de esa cantidad un 2 por ciento son directoras. El análisis también señala que, aunque la cantidad de féminas empleadas por los grandes estudios está creciendo, el número de directoras disminuye. "Hay una desigualdad institucionalizada, que va en aumento, y que debe acabarse", señala Diablo Cody. Y prosigue: "Yo solía pensar que eran las propias mujeres las que tenían parte de culpa, pero ahora mi opinión es otra". Según la guionista, "aunque el trabajo de muchas chicas como productoras o productoras ejecutivas sea fabuloso, en las labores creativas se las da de lado". Y eso, comenta, se debe a que "hay muchos tíos en puestos de responsabilidad a quienes la idea de una mujer dirigiendo o escribiendo guiones les parece mal".

Lo cierto es que, hasta ahora al menos, las mujeres con Oscar han abundado en tareas consideradas típicamente 'femeninas' por la industria: tenemos casos de diseñadoras de vestuario como Edith Head (la mujer más oscarizada de la historia, con ocho estatuillas) o la recientemente fallecida Eiko Ishioka (un Oscar). O de montadoras como Thelma Schoonmaker: la inseparable compañera de Scorsese tiene tres 'hombrecitos' en la repisa. Pero esto último también tiene truco. ¿Por qué? Pues porque, en la organización clásica de los estudios, el trabajo de montaje se consideraba más propio de las féminas, puesto que los mandamases, con tanto corte y tanta tijera, lo asimilaban a la costura. El hecho de que una chica pudiera ensamblar escenas tan duras y con tanto ritmo como las de Taxi Driver debería haber roto este estereotipo... Si la cinefilia se molestase en considerarlo.

Por lo pronto, Diablo Cody parece dispuesta a sobreponerse a esta situación, como organizadora delFestival Athena que recompensa los logros de las mujeres en el cine. "Me han aconsejado: 'estate calladita y haz un buen trabajo', para no parecer una arpía protestona", declara. "pero si me callo y me conformo con trabajar, entonces estoy apoyándome sólo a mí misma: voy a seguir hablando claro, desde mis ideas feministas, y espero que esto anime a más mujeres a hacer lo mismo".

20 ene. 2012

Ewan McGregor solo acepta guiones buenos

El actor cree que el guion es la parte más importante a la hora de elegir un papel para una película, y asegura que le gusta sentir una conexión antes de aceptar.

"Lo más importante es el guion. La historia. Eso tiene que ir por encima y más allá de cualquier otro factor cuando decido escoger una película, porque tengo que sentirme conectado con él. Quiero sentir lo mismo que se siente cuando estás leyendo una buena novela y no quieres que el libro termine. Y quiero verme a mí mismo en el personaje que estoy leyendo cuando alcance el final del guion", comentó McGregor.

El actor escocés adora su trabajo porque consigue meterse en la cabeza de gente que es totalmente "diferente".

"Eso es lo que me encanta. Tienes la oportunidad de sumergirte en las vidas de personas diferentes, y cada película tiene una atmósfera y un corazón diferentes. Así que son todas distintas, y eso me encanta", añadió.

10 nov. 2011

Isleni Cruz: "El documental será un género muy importante en el futuro próximo"

Isleni Cruz participa este año por vez primera en el OUFF. La periodista e investigadora colombiana es profesora de la Universidad Complutense de Madrid, especialista en Historia y Estética del Cine. Escritura de Guiones y Comunicación Audiovisual, y autora de varias publicaciones sobre el audiovisual. Integró el jurado de la sección de documentales a competición

-¿Cómo valora los trabajos presentados a concurso?

-Se ha hecho un excelente trabajo de selección y las obras a concurso reúnen una gran calidad. Es más, los miembros del jurado hemos hecho constar en nuestro veredicto la dificultad que supuso fallar el premio.

-¿Y los contenidos?

-La muestra es magnífica porque hay diversidad, diálogo entre generaciones y con una perfecta representación de los subgéneros del documental. El espectro esta completo: desde el caso del trabajo sobre un ilustrador, que es el claro ejemplo del documental de autor con mayúsculas, al testimonio de las elecciones en Ghana. Entre esos dos trabajos, distantes 180º, está todo el abanico del género.

-Este año se ha incrementado notablemente la participación ¿es un sector en auge?

-La teoría dice que cada vez que hay crisis en la sociedad, y en la ficción, el género documental emerge como una expresión inevitable y con un vigor inusitado. El género es sabio, es más próximo que la ficción, las nuevas tecnologías ayudan y es cada vez más democrático.

-Hay obras con hasta cuatro países en coproducción ¿eso demuestra la vitalidad del documental?

-Vivimos en un mundo globalizado, cada vez el abanico de contactos es mayor y las nuevas tecnologías ayudan. El documental es el futuro. Cada vez cuenta con una mayor vitalidad, hay festivales específicos y el espectador se acerca cada vez más al sector porque es más dinámico, variado y rico que el cine convencional de ficción.

-¿Está convencida de que el documental es el futuro?

-No es que esté convencida, es que lo veo. El documental será un género muy importante en el futuro. Solo hay que ver cómo estaba hace 15 o 20 años y lo que es ahora. Le ha pasado al cortometraje y a otros soportes: el teatro con el cine, la televisión con la radio, el vídeo con el cine y otros casos. Están condenados a convivir y hay espacio para todos, y más en la red.

-¿También para el documental?

-La red es el futuro para todo. Cada vez se facilitará más el acceso al documental y su difusión principal será por la red.

29 oct. 2011

Shane Black explica cómo escribir un buen thriller policial

El guionista Shane Black fue uno de esos niños prodigio que tanto gustan a Hollywood. A sus 23 años, escribió y vendió su primer guión: Lethal Weapon. En cristiano, Arma Mortal, aquel frenético thriller policial con Mel Gibson y Danny Glover.

A continuación, escribiría los textos de Last Action Hero, The Last Boy Scout y The Long Kiss Goodnight. Y entonces, desapareció. Durante más de una década no volvió a escribir. Hasta hace un par de años, cuando escribió y dirigió Kiss Kiss Bang Bang, con Robert Downey Jr.

La semana pasada, Black escribió para The Guardian, un artículo en el que resumía en 10 puntos, las claves de la escritura de todo buen thriller de acción. Me llamó particularmente la atención la primera de sus recomendaciones, pues es algo que he venido notando últimamente en algunas películas: la separación entre la trama y la acción.

Dice Black:

Esto suena obvio, peo veo en estos muchas películas que tienen un montón de escenas que tienen que ver con la trama y otro montón de escenas separadas que presnetan la acción. Pero uno podría quitar todas las escenas de acción completas y no cambiarían el significado del film. La acción debería siempre ir mano a mano de la historia, de modo que todo esté conectado de forma invisible. Por ejemplo, veamos la Guerra de las Galaxias original: cada escena de acción tiene su justa medida temporal y está diseñada no sólo para excitar a la audiencia a un nivel visceral, pero también para revelar elementos cruciales de la trama y los personajes.

21 oct. 2011

"El guion no es la letra de una canción, debe diluirse para crear una película"

A Lola Mayo (Badajoz, 1970) le dijeron que en los estrenos de cine nadie quiere preguntarle nada a los guionistas. Si es cierto, ellos se lo pierden porque esta cineasta tiene mucho que contar. Entre 1997 y 2003 escribió el guion de los cortometrajes «En medio de ninguna parte», «Hola, desconocido», «El equipaje abierto» y «En camas separadas». Dio el paso como guionista a los largometrajes con «Lo que sé de Lola» y continuó con la exitosa «La mujer sin piano», premiada en el festival de San Sebastián, y este año ha colaborado en «El muerto y ser feliz». Dentro de unos días participará como profesora en el «Taller avanzado de guion de cortometraje» que se desarrollará en los estudios de Producciones Gona, en Morcín.

-¿Cómo describirá un buen guion a sus alumnos?

-Debe de alejarse de querer transmitir un mensaje concreto. No se debe pensar quiero que mi mensaje sea no al maltrato, porque caeríamos en una trama muy típica.

-Usted ha trabajado en cortometrajes y largometrajes, ¿son muy diferentes los guiones?

-Hay historias que se pueden contar en un cortometraje y en un largometraje. En el largo, el espectador tiene tiempo a acomodarse en la historia, en el cortometraje no hay tanto tiempo. Por ejemplo, si un personaje tiene que tener un encuentro en una cafetería, en un largo puede entrar en el local, en un corto tiene que estar ya sentado. Hay veces que los cortos se utilizan como una tarjeta de presentación para lanzarse a los largos, y eso no es así.

-¿Qué es un corto, entonces, para usted?

-Un corto no es un largo en pequeño. Un corto es una película para la experimentación. En este momento estoy seleccionando cortos para el festival de Alcalá de Henares y hay cintas que podrían ser capítulos de series de televisión. Ahora valoro mucho cuando un guion me deja esa sensación de «¿Qué ha querido decir?».

-¿Ha cambiado su visión del cine con el paso del tiempo?

-Antes, por ejemplo, me molestaba un actor que no actuara bien, ahora me gusta que no lo haga de forma perfecta. Se nota que lo hacen nuevos profesionales, que necesitan amoldarse pero que tienen empeño en sacar un proyecto adelante. También me gusta la mezcla entre actores noveles y actores consumados.

-Su nombre va ligado al de Javier Rebollo, director de gran parte de sus creaciones ¿Es importante que el guionista tenga una buena relación con el director?

-Yo creo que sí. Imagino o espero lo que él va a hacer con mi guion y después veo como grandes trozos de la trama que yo escribí no salen en pantalla.

-¿Se decepciona?

-Voy mucho al rodaje, así que cuando llega el momento de ver la película ya me he llevado el sofocón. Normalmente, suelo tener alguna función extra dentro del rodaje, como ayudante de casting. Cuando un guion está en manos de un director, sería utópico pensar que nada va a cambiar. No es la letra de una canción, un guion tiene que diluirse para crear un producto, una película.

-¿El público siempre capta el mensaje de sus guiones?

-Me sorprendió la reacción de los espectadores con «Lo que se de Lola». Más que en España, en Reino Unido y Estados Unidos. El público se rió mucho, más de lo que yo pensaba que se reirían porque no lo había hecho con esa intención y, de ahí en adelante, explotamos más el lado cómico de nuestras películas.

- «La mujer sin piano» se estrenó con gran éxito en el festival de San Sebastián, donde se llevó una «Concha de plata» al mejor director. ¿También le sorprendió?

-No lo esperaba, para nada. Ni otros premios que llegaron después. En relación al certamen de San Sebastián tengo que decir que me sorprende gratamente su cambio a la hora de seleccionar películas. Han abierto un abanico a un tipo de producciones que antes no cabían en San Sebastián, a mí me parecía un poco más clásico.

-Los personajes femeninos parecen ser su punto fuerte, ¿Volverá a explorar el mundo de la mujer en su próxima película?

-Estamos trabajando en una historia que, para mí, se merece una película. En esta ocasión me planteo una relación entre un chico muy joven y una mujer mayor. No hablo de un chico de veinte años y una mujer de cuarenta, si no de un joven que acaba de alcanzar la mayoría de edad y una mujer de más de cincuenta.

-¿Se basa en una historia real?

-No me baso en una historia concreta, pero sí es cierto que siempre va algo tuyo. Esta historia creo que es algo que está en la calle, aunque no es común. Contaré lo políticamente correcto, pero en la vida real se da. No es tan común como una chica joven con un hombre mayor, pero existe.

RECURSOS PARA ESCRITORES Y GUIONISTAS

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