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19 jul. 2013

La EICTV entrevista a Pablo Solarz sobre asesorías de guion

Pablo Solarz, autor de Juntos para siempre, posee una vasta y exitosa carrera como guionista: Historias mínimas, ¿Quién dice que es fácil?, Un novio para mi mujer, El frasco... La EICTV le entrevista a su paso por la escuela tras impartir asesorías de guion.

¿Cómo definiría la posición, el rol, de un consultor (asesor) de guiones? ¿Qué importancia tiene esta labor, en su opinión, para la elaboración del texto literario de un audiovisual?

Un consultor de guiones aporta una mirada fresca y más objetiva que la del autor. La escritura de guiones para cine es muy particular en el sentido de ser el primer eslabón de una cadena industrial. Es el guion el que debe unir las voluntades necesarias para que el proceso de hacer una película comience. Los guionistas trabajamos en primera instancia solos. Y lo que estamos armando, más allá de la construcción de personajes, de la trama, de una atmósfera o mundo que tenemos indagado y queremos comunicar, es una estructura emocional. Somos los primeros en sentir y es esa emoción la que nos proponemos contagiar, instalar en otros. Un asesor, al no estar involucrado de entrada con todas estas cuestiones, al no ser el que firma el guion, nos ayuda a constatar si está funcionando la película. Porque un guion es una película imaginaria. Al leerlo deberíamos “ver” la película en una suerte de pantalla interna. El primero que la ve es el autor. El asesor sería el segundo espectador de esa improvisación imaginaria que es la dramaturgia. Su lectura experimentada nos permite saber qué funciona y qué no. Y me refiero no sólo a cuestiones técnicas sino a lo más complicado y a la vez lo más simple, que es la emoción. El autor es el primero en sentir. Si el autor no siente nada, nada sentirá el espectador. Y el asesor es un espectador pero también un colega. Un compañero involucrado que nos ayuda, con su doble rol de primer espectador y de escritor, a identificar los problemas de trama, de personajes, de diálogos, de atmósfera, pero también, y quizás sobre todo, de emoción. Porque yo puedo pensar que tal personaje, en tal escena, hizo algo que no tenía que hacer, hizo exactamente lo contrario de lo que había que hacer. Y el asesor me confirma si esta sensación mía es objetiva, si los mil espectadores que habrá en la sala sentirán lo mismo, o si el único que lo ve así soy yo, porque, por ejemplo, tengo información que pensé que había compartido y no lo hice, o porque comuniqué más de lo que era necesario, o porque estoy afectivamente involucrado con tal o cual personaje, basado en alguien que conozco en la vida real, alguien a quien aprecio, y que no significa nada, a priori, para el espectador-asesor. En síntesis, un asesor es cualquier colega que sepa leer y escribir guiones y que sea capaz de ayudarnos a identificar lo que funciona y lo que no, a los ojos de alguien que no está tan involucrado con el proyecto como el autor del libro.

Asesoró las tesis de los estudiantes de Guion de la Escuela a principios de abril. ¿Qué lo motivó a venir a la EICTV?

Me motivó el deseo de conocer la EICTV, una de las escuelas de cine más prestigiosas en habla hispana. Y el deseo de colaborar con la Cátedra de Guion y con los estudiantes.

¿Qué impresiones tuvo al leer los proyectos de los estudiantes?

Después de la primera lectura, tuve la impresión de encontrarme con un grupo de estudiantes de guion de muy alto nivel. Me sorprendió que las primeras versiones de los seis estudiantes estén tan bien escritas. Leo muchos guiones al año y no es común encontrarme con borradores que se lean con placer.

¿Podría hablarse de tendencias, intereses comunes, de los estudiantes de Guion, según los guiones que asesoró?

Me resulta muy interesante la diversidad. Hay un guion de género, otro sobre la lucha de los estudiantes chilenos por una educación gratuita y de calidad, otro sobre el desarraigo, mentiras y reencuentro con la propia historia y la verdad, otro sobre un adolescente de clase media y su lucha por crecer y desarrollarse a pesar de la resistencia de una madre oscura y sobreprotectora, otro sobre la vida en una ciudad que está a punto de derrumbarse, otro sobre la desesperación ante la idea de la soledad. Todas las historias son muy personales, están escritas con honestidad y apuntan a un cine de arte, a un cine narrativo, donde el compromiso del autor con su propia búsqueda y con lo que tiene para contar está por encima de cualquier otra cuestión.

Ha impartido clases en otras escuelas. ¿Qué distingue la labor que desarrolla la Cátedra de Guion de la EICTV de otros centros de enseñanza de la especialidad? ¿Cómo describiría a los estudiantes de guion que se forman en la EICTV en comparación con los de otras instituciones?

Esta es la primera vez que voy a una escuela no a dar clases sino a asesorar a los estudiantes en guiones ya avanzados, con una primera versión escrita. Me llevo como aprendizaje la experiencia de haber trabajado con estudiantes-colegas. Los siento guionistas a todos lo que están egresando. Evidentemente, el método de la Cátedra de Guion, que consiste en que los alumnos escriban y confronten sus trabajos con escritores activos en distintos lugares del mundo, les da una apertura, una libertad, una capacidad de ir eligiendo lo que les sirve y lo que no. Creo que esto es más válido que profesar un método, una manera particular de hacer las cosas. El arte de escribir guiones para cine es escurridizo y, en mi experiencia, cada película me exigió diseñar un método distinto de trabajo. Hay una parte de todo esto que es eminentemente técnica. Y los estudiantes de tercer año de guion de la EICTV, que se formaron confrontando sus trabajos con escritores que piensan distinto, que trabajan de maneras tan diferentes y en realidades tan dispares, no carecen de las herramientas necesarias que debe haber en la “valija” de cualquier dramaturgo. Aprendí que lo que hay que hacer es escribir y confrontar el trabajo con escritores con mayor experiencia. No necesariamente con un cuerpo docente que coincida en cómo se deben hacer las cosas, sino con escritores que estén trabajando hoy, atravesando las dificultades que plantea esta tarea, involucrados afectiva, económica, políticamente con el apasionante, doloroso, amoroso oficio de encontrar historias, personajes, mundos, anécdotas, que escondan algo especial, algo viejo pero al mismo tiempo nuevo, algo oculto, oscuro, que den ganas de agarrarlo y exponerlo, iluminarlo, que justifique todo el esfuerzo, el dinero, el trabajo que se necesita para hacer un largometraje. Estos estudiantes conocieron gente que ama lo que hace y que no necesariamente sabe cómo hay que hacerlo. Porque cualquiera que diga saber cómo debe hacerse la obra aún creada es un impostor. Y al mismo tiempo es una estafa negar el valor que tiene analizar lo que ya se hizo. En arte no hay reglas, pero es necesario mucho rigor. Y estos estudiantes no son dogmáticos, no piensan que conocen la verdad porque nadie se las vendió. Y en cambio sí conocen la diversidad, la pasión. Y están dispuestos a trabajar con el rigor necesario. De esto fueron contagiados por los docentes-artistas con los compartieron sus trabajos. Y me sorprende, repito, esta sensación que tuve, desde que leí los guiones por primera vez, de estar ante estudiante-colegas, de ser un asesor y un par. Creo que esto tiene mucho que ver con la manera en que esta Cátedra plantea su programa. Y llevo de Cuba este enfoque como enseñanza. Porque no sé si hay, en habla hispana, un sitio donde formarse como escritor de libros para cine mejor que la EICTV.

¿Con qué posibilidades de empleo en Latinoamérica cuenta, desde su experiencia, un joven egresado de guion o dirección?

Un guionista que egresa de la EICTV puede trabajar escribiendo películas para otros directores, por encargo o escribiendo sus historias y ofreciéndolas en los distintos países de América Latina o España. Si desea dirigir, puede presentarse a las instancias de subsidios o concursos. Cualquier versión definitiva de un estudiante de la Escuela tiene un trabajo acumulado, una cantidad de revisión, una exigencia, que sirve como carta de presentación. Sin duda si un estudiante consigue que un productor o director lea su trabajo, será respetado como guionista y tenido en cuenta ya sea para concretar esa historia o para escribir otra. Lo que más hace falta en Latinoamérica, en nuestro cine, son escritores. Esa es la gran deuda, la explicación de que se hagan tantas películas flojas. Y un guionista profesional, que realmente esté capacitado, como son la mayoría de los que egresan de esta escuela, tarde o temprano logrará insertarse y trabajar de esto. No estoy diciendo que sea fácil. Pero observo que hacen falta guionistas buenos, y que esta escuela, sin duda, es un centro de formación de los mejores.

A propósito de su primer largometraje, Juntos para siempre; ¿cuáles diría que son las experiencias biográficas que más nutren (o afectan o estimulan) la obra creativa de un narrador (escritor, guionista, dramaturgo)? ¿Qué lleva a su protagonista a sentarse frente a la máquina a crear, cuando algunos aspectos de su vida personal exigen atención inmediata?

Hay una mezcla rara de ingredientes en qué nos lleva a sentarnos frente a la máquina a escribir ficción. Mi protagonista parece hacerlo para escapar de la realidad, para no verla. Pero también supongo que lo hace porque está inspirado, porque tiene algo para contar, porque necesita sacarse de encima unas imágenes que lo atormentan, o porque es su forma de ver la realidad. Y la realidad lo interrumpe, no lo deja avanzar. Y él tiene que elegir entre un plano o el otro y, ¿qué elige? ¿Dónde está la división? ¿Cuál es la línea que separa la salud de la enfermedad? ¿Existe tal línea? ¿Hasta qué punto la negación sirve para sobrevivir? ¿Cuándo se vuelve destructiva? Estas son las preguntas que yo me hacía cuando escribía Juntos para siempre. Elegí contar la historia de un enfermo de negación, pero también la de una víctima-victimario que tiene un objetivo y que está dispuesto a saltearse cualquier cosa que lo detenga en lo que se propone, que es escribir y filmar la historia de un tipo que se deshace de su propia familia, sin saber, quizás, que está contando su propio pasado y tal vez su futuro. Esta inconsciencia es lo que lo hace enfermo. También me preguntaba en esos tiempos hasta qué punto es cierto que nos alejamos de la repetición cuando vemos algo, cuando nos enteramos de algo, cuando nos volvemos conscientes. Si yo sé que mi padre no me quiere, que me abandonó, tengo muchos más chances de querer a mi hijo, de no abandonarlo. Esa teoría, muy psicoanalítica, me hacía un poco de ruido. Tal vez ahora que sé, tenga las herramientas necesarias para repetir mi pasado en mi futuro. No digo que saber no sea bueno. Siempre es mejor saber. Pero quizás ver no necesariamente nos alcance para curarnos. Porque si nos ocultaron la verdad desde que nacimos, si creímos en entornos extraños, falsos, donde se respira un aire viciado, es muy probable que cuando nos vengan a mostrar las cosas como son, no seamos capaces de registrarlas, de darles sentido, de significarlas. En fin, tal vez todo esto explique un poco por qué mi protagonista se sienta a escribir ficción cuando algunos aspectos de su vida personal exigen atención inmediata.

Ha trabajado con directores, como Carlos Sorín, relacionados con el llamado cine de autor. En su opinión, ¿hasta dónde llegan las responsabilidades creativas de un guionista en una película? ¿Ve el cine como una creación colectiva o un arte subordinado a las intenciones estéticas de una persona? En este sentido, ¿cuáles serían las responsabilidades del director y del guionista en cada caso, y como debe establecerse la relación entre uno y otro?

Pienso, después de haber trabajado como guionista y como director, que el autor del cine es el guionista. Como en el teatro, en la música, en cualquier arte donde haya una instancia primera, separada en tiempo y espacio de la interpretación o realización. Esto lleva a una discusión engorrosa y sumamente aburrida y cargada de egos que no me interesa sostener más. Pero esta es mi posición frente al tema y cada vez lo veo más claro. La relación entre director y guionista no puede establecerse de ninguna manera rígidamente ya que depende del proyecto y de las personas. Pero la responsabilidad del guionista es crear la estructura emocional de la película, la historia, la trama, los personajes, los diálogos. Y la del director es realizar el film, llevarlo a cabo, hacerlo realidad. Su arte es mucho más colectivo que el del escritor. Es el responsable último de la realización, de la interpretación de un guion que podría hacerse de mil maneras diferentes. Pero no es el autor.

¿En qué condiciones, en su opinión, se encuentra el cine argentino hoy en día, y el guion específicamente?

El cine argentino se encuentra en buenas condiciones. Hay una constante renovación, muchos directores, muy buenos actores, productores experimentados que se desarrollaron en un medio que desde mediados de los noventa viene produciendo muchas películas al año. Tenemos serios problemas a la hora de la exhibición. Se están desarrollando estrategia para mejorar las condiciones en las que compiten las películas argentinas con las extrajeras. Específicamente el guion, es una pata floja de todo el cine latinoamericano. Hay muy pocos escritores. Y esto tiene mucho que ver con que a los guionistas no se les paga bien, a los guionistas no les alcanza lo que ganan para dedicarse a hacer una película por vez. Y tampoco, como dije más arriba, obtienen el reconocimiento necesario. Esto no puede no estar vinculado con la falta de escritores. Lo que te pagan no te alcanza para vivir, no te dan el tiempo necesario para escribir, no te reconocen como autor. En Argentina se hacen muchas películas. Pero muy pocas películas buenas. Y esto está directamente relacionado con el guion y con la falta de respeto de todos los días que padece el guionista. Una situación típica, que pasa todo el tiempo, y que cuento aquí a manera de ejemplo, es esta. Un director contrata a un guionista (por muy poco dinero) para escribir un guion que él tiene (el director) "en la cabeza" pero está muy ocupado, no tiene tiempo para "bajarla a papel". Para eso te contrata para que se la "bajes". En el momento en que este director te paga y se firma el contrato, empieza a decirle a todo el mundo, y a creerlo él mismo, que está escribiendo CON vos. O sea, él no puede escribir su guion, ya lo intentó mucho y no lo consigue. Entonces contrata a alguien para que lo haga. Pero este contrato lo confunde, lo hace pensar que vos estás colaborando con él en la escritura del guion. Esta confusión, porque nos confundimos todos de entrada, repito que a la hora del estreno el mismo director ya piensa que escribió el guion con vos, que vos lo ayudaste a "bajar" la película desde las alturas de su cabeza hasta el piso del papel, esta confusión, decía, tiene mucho que ver con que a los guionistas se les pagua —si se les paga— como si fueran secretarias (sin desmerecerlas) que hacen algo que el director podría hacer pero como tiene tiempo porque está haciendo publicidad o porque tiene problemas familiares prefiere delegar en un tercero. Este año me enteré de que un director que no logra escribir un guion que a él mismo le guste, le propuso a su productor contratar a un guionista. El productor le dijo que sí, que busque un escritor pero que no se le ocurra pagarle. Los guionistas tienen que cobrar sólo si se hace la película.

En ese sentido, el cine argentino está muy mal. Y lo va a seguir estando si no nos damos cuenta de que el primer eslabón de la cadena es el de la creación, de la invención, del surgimiento de una obra destinada a hacer otra, pero una obra al fin.

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