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4 ago. 2013

La productora argentina Patagonik convoca un concurso internacional de guion

La importante productora argentina Patagonik Film Group convoca un concurso internacional de guion para escritores de cualquier nacionalidad siempre que escriban en español.

BASES Y CONDICIONES

1.- Objetivo del evento

Patagonik Film Group S.A., (en adelante PATAGONIK o el ORGANIZADOR) a través de su Departamento de Desarrollo de Proyectos, llama a los interesados a participar del Concurso de guiones cinematográficos 2013 en idioma español, de autores de cualquier nacionalidad mayores de 18 años, con el propósito de premiar (hasta un máximo de siete guiones de largometraje) y/o seleccionar, según el punto 3, para su posible y posterior producción cinematográfica, realización y distribución nacional e internacional por cualquier medio y soporte, incluyendo el territorio argentino, según las bases y condiciones generales que se detallan a continuación. La participación en el Concurso está sujeta al siguiente Reglamento y a las condiciones del contrato respectivo (según se definen en el apartado 5.b del presente, condiciones las cuales se considerarán conocidas y aceptadas por el sólo hecho de presentar la obra.)

2.- Inscripción

a.- Los trabajos se enviarán exclusivamente por correo o courrier a Avenida Scalabrini Ortiz 764 – Código Postal C1414DNU – Ciudad de Buenos Aires - Argentina, desde el 22 de julio de 2013 y hasta el 30 de setiembre de 2013, inclusive. Se aceptarán todas las obras cuyo sello postal tenga esta última fecha, siempre y cuando lleguen a la dirección antemencionada en el transcurso de los diez días hábiles posteriores de la fecha de cierre. El Organizador se reserva el derecho de extender el plazo de recepción de obras según lo crea conveniente.

b.- La inscripción implica el conocimiento y la completa aceptación de todas las bases y condiciones del concurso.

3.- Requisitos y Géneros

a.- Podrán participar en este premio guionistas argentinos o extranjeros, que presenten obras originales e inéditas escritas en idioma español. Quedan excluidas de este concurso todas las personas que se desempeñen en relación de dependencia en PATAGONIK. Se excluyen además las obras de aquellas personas que hubiesen fallecido antes de anunciarse esta convocatoria.

b.- Los guiones de largometraje serán del habitualmente llamado “cine de género” y dentro de él, en las siguientes clasificaciones: comedia, comedia romántica, comedia dramática o costumbrista, aventura, terror, suspenso e intriga, policial y ciencia ficción; puede ser histórico o contemporáneo, infantil, familiar o para público mayor de 16 años. Quedan expresamente excluidos la animación, y los géneros de acción bélica y catástrofe. Los guiones deberán ser inéditos y no haberse producido, realizado, filmado y/o publicado con anterioridad. En el caso de basarse en obras literarias ya existentes o ser adaptaciones de éstas, deberá especificarse expresamente este ítem, y el/los autor/es de las versiones cinematográficas presentadas tendrán que poseer los derechos y/o las autorizaciones del/de los autor/es de las obras literarias originales para su explotación cinematográfica, lo que será exigido como requisito de presentación al momento de entregarse la obra al concurso. Es decir que podrán presentarse los guiones cinematográficos que no hayan sido divulgados o premiados, quedando comprendidos entre los divulgados aquéllos que han sido reproducidos o comunicados al público en general por cualquier medio. Se requiere además que no estén en proceso de resolución en ningún otro concurso, nacional o internacional (con excepción de la participación en la “Convocatoria al Premio Latinoamérica de Argentores / Mejor guion de ficción original inédito de largometraje”), o al análisis de cualquier productor cinematográfico con prioridad suficiente sobre la obra. Los derechos de explotación de los guiones presentados deben encontrarse libres de cargas y no haberse cedido o comprometido en cesión por cualquier modalidad a ningún tercero y ser de exclusiva propiedad del o de los autor/autores que lo presenten al concurso.

c.- Los participantes enviarán 3 (tres) ejemplares fotocopiados y anillados de la obra, escritos en idioma español, en papel tamaño A4, firmados con seudónimo, y un CD, DVD o pendrive con la obra titulada y sólo con el seudónimo. Queda expresamente aclarado que no se aceptarán guiones escritos a mano, (manuscritos). Los ejemplares, fotocopias del original, se presentarán en carpetas separadas y deberán llevar en la tapa o primera hoja la identificación siguiente: 1) seudónimo; 2) título de la película; 3) nómina de los personajes que intervienen, luego una 4) síntesis argumental (hasta dos páginas). Los datos 1) y 2) (título y seudónimo) deberán figurar en el exterior de un sobre cerrado en cuyo interior el autor incluirá además sus datos personales (nombre, edad, nacionalidad, documento de identidad, domicilio, código postal, teléfono, dirección de e-mail y el número de inscripción de la obra en la Dirección Nacional de Derecho de Autor, de Argentina, o de la Sociedad de Autores del país en donde resida el autor que envía la obra. , como así también en caso de corresponder el título de la obra existente objeto de la adaptación y la documentación que acredite la autorización mencionada en el inciso anterior.

d.- Podrán participar tanto individuos como equipos de guionistas de cualquier nacionalidad y residentes en cualquier parte del mundo. Se admitirá un solo guion por guionista o equipo de guionistas. Los guiones deben presentarse completos y redactados en lengua española y ser originales.

4.- Premios

a.- La recompensa consistirá en la suma de $ 25.000.- (veinticinco mil pesos argentinos) para el primer premio; $ 12.000.- (doce mil pesos argentinos) para el segundo premio; $ 6.000 (seis mil pesos argentinos) para el tercer premio. Y cuatro menciones honoríficas sin premio en dinero. Los autores premiados recibirán, además del dinero, una constancia/certificado del premio otorgado. A los importes mencionados, se le aplicarán las retenciones y las normativas cambiarias que surjan de la legislación vigente.

Los coguionistas compartirán el premio a otorgar, siendo que los organizadores se limitan a entregar el mismo a cualquiera de ellos, liberándose de cualquier responsabilidad ante los restantes miembros del equipo de coguionistas.

b.- Los resultados del concurso se conocerán el 13 de diciembre de 2013. Y el acto de entrega de los premios se llevará a cabo entre el 17 y el 22 de diciembre. El lugar de entrega de premios, será comunicado oportunamente. El Organizador o el Comité de Selección podrán modificar las fecha de entrega de premios o la de publicación de los resultados, sin necesidad de comunicación previa.

En caso de que cualquiera de los premios se declare desierto, el monto correspondiente se utilizará para el desarrollo proyectual de los guiones premiados o para el desarrollo de nuevos proyectos.

c.- El Comité de Selección y el Jurado se reservan el derecho a reducir o ampliar el número de finalistas en el caso de que la calidad de los guiones así lo exigiere. Los premios podrán ser declarados desiertos. La selección de los guiones se basará en criterios de calidad, originalidad, viabilidad y comercialidad. La decisión del jurado será inapelable.

d.- PATAGONIK se reserva el derecho de contratar a uno o más guionistas adicionales que considere necesario para el desarrollo definitivo del guion, lo cual es expresamente aceptado por el participante, garantizando el crédito del guionista ganador como autor del libro cinematográfico original y co-guionista del guion cinematográfico definitivo, si correspondiera. El ganador permitirá la reescritura del guion si fuera necesario adaptarlo a las necesidades de la producción del mismo. PATAGONIK se reserva el derecho de cambiar el título de la obra en caso de haberla seleccionado para su producción, que podrá hacerlo por sí mismo o asociado a terceros.

e.- Serán funciones del Comité de Selección y del Jurado las establecidas en el apartado 6.b.- Los nombres de los miembros del Jurado que realizará la selección final serán comunicados oportunamente, una vez haya cerrado la fecha de recepción de obras. Si el Jurado y/o el Comité de Selección lo requirieran, se podrá solicitar a los guionistas, presentaciones adicionales o aclaraciones de cualquier tipo.

f.- La sola participación en el Concurso acuerda al Organizador el derecho de preferencia para producir por sí o asociado a terceros cualesquiera de los guiones presentados que, sin haber sido premiado, pueda resultar de interés, caso en que se procederá a la firma del contrato respectivo.

h.- El Organizador se reserva el derecho de difundir el nombre y/o imágenes de los ganadores y sus allegados por los medios y formas de comunicación que crea convenientes, durante todo el tiempo que considere necesario y sin obligación de realizar compensación alguna. El nombre del ganador podrá ser publicado por el Organizador en cualquier formato posible. Con la simple presentación de las obras, los participantes en el premio prestan su consentimiento al respecto de la difusión de su imagen.

5.- Derivaciones del concurso.

a.- Los autores que han recibido los premios y/o las menciones y cualquier otro que haya sido seleccionado para ser producido, autorizarán a PATAGONIK, con carácter de exclusividad a la utilización de la sinopsis completa y el guion original al solo efecto de la realización de una obra cinematográfica en cualquier soporte (fílmico, digital, virtual o cualquier otro que se creara en el futuro). Dicha autorización es en exclusividad durante los 2 (dos) años posteriores a haber hecho públicos los resultados en el caso de los tres primeros premios; 1 (un) año en el caso de las menciones y del resto de los guiones enviados hayan o no quedado seleccionados, también a contar desde la publicación de los resultados del presente concurso. Patagonik se reserva el derecho de extender el plazo de las opciones antemencionadas por 2 (dos) años más, mediante la comunicación fehaciente al autor del guion seleccionado y el pago de $ 10.000 (diez mil pesos) a cuenta de los derechos de producción y explotación, si Patagonik decide adquirir los derechos definitivos sobre el/los guion/es para producir la película por sí o por terceros, que podrá extender hasta 1 (un) año más mediante comunicación fehaciente al autor y el pago de $ 5.000 (cinco mil pesos) complementarios. Dichos guiones serán adaptados, si fuera necesario, al cumplimiento de las necesidades de producción de las obras cinematográficas a realizar. Además, si PATAGONIK resuelve producir la/las obra/as seleccionada/as por sí o asociado a terceros, retendrá para sí el 50% de los derechos de remake, (permaneciendo el otro 50% de dichos derechos en poder del/de los autor/es), y la totalidad de cualquier otro derecho derivado de la/s obra/s seleccionada/s. Si durante los plazos antes indicados, PATAGONIK o quien éste designe a tal efecto, no hubiera comunicado el ejercicio de las opciones mencionadas y sus respectivos pagos (en caso de corresponder), sobre los guiones presentados, los derechos sobre los mismos volverán a sus autores originales.

El/los autor/es acuerdan darle prioridad de participación a PATAGONIK en el caso que vencidos los plazos mencionados anteriormente, posean ofertas de terceros para la realización del film. La no realización de la obra cinematográfica en el plazo estipulado, no da derecho a sus autores a reclamo de ninguna especie contra el Organizador y sus sociedades vinculadas.

b.- En el caso en que PATAGONIK decida la compra de los derechos de el/los guion/es seleccionado/s para su eventual producción, efectivizará un nuevo pago a los autores de los mismos hasta completar, en carácter de honorarios, el monto mínimo exigido por la Sociedad General de Autores de Argentina (Argentores), mediante la firma de un contrato cinematográfico aprobado por dicha Entidad (el “Contrato Cinematográfico” tipo puede solicitarse en la sede de Argentores), tomándose como pagos a cuenta deducibles de dicho importe, los efectivizados en carácter de premios, opción original y/o renovación de opción (en caso de corresponder en todos sus conceptos).

Pasado los términos mencionados en el punto 5.a, o pasado los 5 (cinco) años sin que se inicie la pre-producción de la película, a contar desde la adquisición por parte de PATAGONIK de los derechos definitivos, el autor/es recobrarán sus derechos sobre la sinopsis y el guion cinematográfico, respetando la exhibición y explotación de la película según el inc. c).

En caso en que PATAGONIK resuelva, en los plazos determinados, no producir uno o la totalidad de los guiones designados, los autores premiados no tendrán derecho a reclamo alguno, dando por sentado que el premio, opción original o renovación de opción (en caso de corresponder), recibido es el único ingreso por su participación en el evento. En caso que el guion no producido bajo la circunstancia antes descripta sea cualesquiera de los guiones no ganadores del Premio, este no tendrá derecho a retribución de ningún tipo.

c.- La autorización acordada por el/los autor/es comprende también el derecho de PATAGONIK a la explotación nacional e internacional sin plazo del film producido, así como la fabricación de copias para ponerlas a disposición directa del público, mediante la reducción del film a DVD, blu ray, HD, DCP o similares y la reproducción en video, DVD o sistemas análogos y/o digitales para la venta o alquiler de dichas copias y para uso privado exclusivamente.

PATAGONIK se reserva el derecho de producir el film para su lanzamiento en cualquier otro medio de comunicación, aún si decide no estrenarlo en las salas de exhibición tradicionales.

d.- PATAGONIK podrá transferir a terceros los derechos de filmación del guion premiado con la autorización expresa del/de los autor/es.

e.- Los autores se reservan el cobro de los derechos económicos de autor que recauden las sociedades de gestión colectiva correspondientes, que se devenguen por la exhibición del film directamente en salas cinematográficas o por otros medios de comunicación en el territorio nacional y en aquellos países con los que Argentores tenga convenio de reciprocidad.

f.- Los concursantes y los autores premiados exoneran de toda responsabilidad otorgando indemnidad total al respecto al Organizador y a sus asociados, incluyendo los co-productores si los hubiere, en caso de que las obras resultaren dañadas o destruidas por caso fortuito o de fuerza mayor, mientras estuvieren en su poder, como así también de cualquier reclamos que pudiera efectuar un tercero sobre los derechos de las mismas. Los materiales presentados no serán devueltos.

6.- Órganos del evento

a.- Un Comité de Selección compuesto por integrantes designados por PATAGONIK realizará una primera pre-selección en dos etapas eligiendo los guiones finalistas.

b.- La selección posterior estará a cargo del Jurado integrado por los especialistas designados por PATAGONIK, quien dará a conocer su dictamen dentro de los treinta días de haberse constituido, emitiendo un Acta con la nómina de los ganadores. Las decisiones del Jurado serán inapelables.

7.- Condiciones exigibles

a.- Los autores premiados deberán aceptar por escrito el beneficio otorgado, dentro de los 10 días de recibida la notificación correspondiente.

b.- Queda expresamente aclarado que, en caso de producir cualquiera de los guiones seleccionados, PATAGONIK designará a todo el equipo de filmación, ya sea artístico y/o técnico y/o en cualquiera de los rubros que impliquen la producción del largometraje. La selección del equipo a producir y rodar incluye la potestad de PATAGONIK de elegir al Director de la película. Los presentantes al concurso dan por sentada esta condición con la sola presentación de los guiones en el mismo.

8.- Misceláneas

a.- Toda circunstancia no prevista en las normas precedentes será resuelta por PATAGONIK y su resolución, luego de ser comunicada por el medio más idóneo para ello, será considerada como aceptada y acatada por todos los participantes del concurso, sin posibilidad de rechazo o recurso alguno sobre ellas.

b.- Para cualquier diferencia que tenga que dirimirse por la vía judicial, las partes (i) iniciarán voluntariamente una etapa de entendimiento por el lapso de 15 días corridos, a fin de resolver personalmente sus diferencias; (ii) vencido ese plazo, se someten a la jurisdicción ordinaria, competente en razón de la materia, de los Tribunales Nacionales con asiento en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, República Argentina, con renuncia expresa a cualquier otro fuero o jurisdicción que pudiere corresponderles.

c.- El Organizador se reserva el derecho de modificar cualquier aspecto del evento que implique mejoras organizativas y sus procedimientos.

d.- En el caso de resultar ganador un proyecto con más de un titular, el Organizador no intermediará en disputas entre ellos si llegara a existir algún conflicto en cualquier sentido, el que se mantendrá ajeno al presente evento, obligándose los participantes a acatar las presentes bases sin que puedan alterarse sus fines propuestos.

e.- Para mayor información o consultas, comunicarse vía mail a la dirección de información concursoguiones@patagonik.com.ar

19 jul. 2013

La EICTV entrevista a Pablo Solarz sobre asesorías de guion

Pablo Solarz, autor de Juntos para siempre, posee una vasta y exitosa carrera como guionista: Historias mínimas, ¿Quién dice que es fácil?, Un novio para mi mujer, El frasco... La EICTV le entrevista a su paso por la escuela tras impartir asesorías de guion.

¿Cómo definiría la posición, el rol, de un consultor (asesor) de guiones? ¿Qué importancia tiene esta labor, en su opinión, para la elaboración del texto literario de un audiovisual?

Un consultor de guiones aporta una mirada fresca y más objetiva que la del autor. La escritura de guiones para cine es muy particular en el sentido de ser el primer eslabón de una cadena industrial. Es el guion el que debe unir las voluntades necesarias para que el proceso de hacer una película comience. Los guionistas trabajamos en primera instancia solos. Y lo que estamos armando, más allá de la construcción de personajes, de la trama, de una atmósfera o mundo que tenemos indagado y queremos comunicar, es una estructura emocional. Somos los primeros en sentir y es esa emoción la que nos proponemos contagiar, instalar en otros. Un asesor, al no estar involucrado de entrada con todas estas cuestiones, al no ser el que firma el guion, nos ayuda a constatar si está funcionando la película. Porque un guion es una película imaginaria. Al leerlo deberíamos “ver” la película en una suerte de pantalla interna. El primero que la ve es el autor. El asesor sería el segundo espectador de esa improvisación imaginaria que es la dramaturgia. Su lectura experimentada nos permite saber qué funciona y qué no. Y me refiero no sólo a cuestiones técnicas sino a lo más complicado y a la vez lo más simple, que es la emoción. El autor es el primero en sentir. Si el autor no siente nada, nada sentirá el espectador. Y el asesor es un espectador pero también un colega. Un compañero involucrado que nos ayuda, con su doble rol de primer espectador y de escritor, a identificar los problemas de trama, de personajes, de diálogos, de atmósfera, pero también, y quizás sobre todo, de emoción. Porque yo puedo pensar que tal personaje, en tal escena, hizo algo que no tenía que hacer, hizo exactamente lo contrario de lo que había que hacer. Y el asesor me confirma si esta sensación mía es objetiva, si los mil espectadores que habrá en la sala sentirán lo mismo, o si el único que lo ve así soy yo, porque, por ejemplo, tengo información que pensé que había compartido y no lo hice, o porque comuniqué más de lo que era necesario, o porque estoy afectivamente involucrado con tal o cual personaje, basado en alguien que conozco en la vida real, alguien a quien aprecio, y que no significa nada, a priori, para el espectador-asesor. En síntesis, un asesor es cualquier colega que sepa leer y escribir guiones y que sea capaz de ayudarnos a identificar lo que funciona y lo que no, a los ojos de alguien que no está tan involucrado con el proyecto como el autor del libro.

Asesoró las tesis de los estudiantes de Guion de la Escuela a principios de abril. ¿Qué lo motivó a venir a la EICTV?

Me motivó el deseo de conocer la EICTV, una de las escuelas de cine más prestigiosas en habla hispana. Y el deseo de colaborar con la Cátedra de Guion y con los estudiantes.

¿Qué impresiones tuvo al leer los proyectos de los estudiantes?

Después de la primera lectura, tuve la impresión de encontrarme con un grupo de estudiantes de guion de muy alto nivel. Me sorprendió que las primeras versiones de los seis estudiantes estén tan bien escritas. Leo muchos guiones al año y no es común encontrarme con borradores que se lean con placer.

¿Podría hablarse de tendencias, intereses comunes, de los estudiantes de Guion, según los guiones que asesoró?

Me resulta muy interesante la diversidad. Hay un guion de género, otro sobre la lucha de los estudiantes chilenos por una educación gratuita y de calidad, otro sobre el desarraigo, mentiras y reencuentro con la propia historia y la verdad, otro sobre un adolescente de clase media y su lucha por crecer y desarrollarse a pesar de la resistencia de una madre oscura y sobreprotectora, otro sobre la vida en una ciudad que está a punto de derrumbarse, otro sobre la desesperación ante la idea de la soledad. Todas las historias son muy personales, están escritas con honestidad y apuntan a un cine de arte, a un cine narrativo, donde el compromiso del autor con su propia búsqueda y con lo que tiene para contar está por encima de cualquier otra cuestión.

Ha impartido clases en otras escuelas. ¿Qué distingue la labor que desarrolla la Cátedra de Guion de la EICTV de otros centros de enseñanza de la especialidad? ¿Cómo describiría a los estudiantes de guion que se forman en la EICTV en comparación con los de otras instituciones?

Esta es la primera vez que voy a una escuela no a dar clases sino a asesorar a los estudiantes en guiones ya avanzados, con una primera versión escrita. Me llevo como aprendizaje la experiencia de haber trabajado con estudiantes-colegas. Los siento guionistas a todos lo que están egresando. Evidentemente, el método de la Cátedra de Guion, que consiste en que los alumnos escriban y confronten sus trabajos con escritores activos en distintos lugares del mundo, les da una apertura, una libertad, una capacidad de ir eligiendo lo que les sirve y lo que no. Creo que esto es más válido que profesar un método, una manera particular de hacer las cosas. El arte de escribir guiones para cine es escurridizo y, en mi experiencia, cada película me exigió diseñar un método distinto de trabajo. Hay una parte de todo esto que es eminentemente técnica. Y los estudiantes de tercer año de guion de la EICTV, que se formaron confrontando sus trabajos con escritores que piensan distinto, que trabajan de maneras tan diferentes y en realidades tan dispares, no carecen de las herramientas necesarias que debe haber en la “valija” de cualquier dramaturgo. Aprendí que lo que hay que hacer es escribir y confrontar el trabajo con escritores con mayor experiencia. No necesariamente con un cuerpo docente que coincida en cómo se deben hacer las cosas, sino con escritores que estén trabajando hoy, atravesando las dificultades que plantea esta tarea, involucrados afectiva, económica, políticamente con el apasionante, doloroso, amoroso oficio de encontrar historias, personajes, mundos, anécdotas, que escondan algo especial, algo viejo pero al mismo tiempo nuevo, algo oculto, oscuro, que den ganas de agarrarlo y exponerlo, iluminarlo, que justifique todo el esfuerzo, el dinero, el trabajo que se necesita para hacer un largometraje. Estos estudiantes conocieron gente que ama lo que hace y que no necesariamente sabe cómo hay que hacerlo. Porque cualquiera que diga saber cómo debe hacerse la obra aún creada es un impostor. Y al mismo tiempo es una estafa negar el valor que tiene analizar lo que ya se hizo. En arte no hay reglas, pero es necesario mucho rigor. Y estos estudiantes no son dogmáticos, no piensan que conocen la verdad porque nadie se las vendió. Y en cambio sí conocen la diversidad, la pasión. Y están dispuestos a trabajar con el rigor necesario. De esto fueron contagiados por los docentes-artistas con los compartieron sus trabajos. Y me sorprende, repito, esta sensación que tuve, desde que leí los guiones por primera vez, de estar ante estudiante-colegas, de ser un asesor y un par. Creo que esto tiene mucho que ver con la manera en que esta Cátedra plantea su programa. Y llevo de Cuba este enfoque como enseñanza. Porque no sé si hay, en habla hispana, un sitio donde formarse como escritor de libros para cine mejor que la EICTV.

¿Con qué posibilidades de empleo en Latinoamérica cuenta, desde su experiencia, un joven egresado de guion o dirección?

Un guionista que egresa de la EICTV puede trabajar escribiendo películas para otros directores, por encargo o escribiendo sus historias y ofreciéndolas en los distintos países de América Latina o España. Si desea dirigir, puede presentarse a las instancias de subsidios o concursos. Cualquier versión definitiva de un estudiante de la Escuela tiene un trabajo acumulado, una cantidad de revisión, una exigencia, que sirve como carta de presentación. Sin duda si un estudiante consigue que un productor o director lea su trabajo, será respetado como guionista y tenido en cuenta ya sea para concretar esa historia o para escribir otra. Lo que más hace falta en Latinoamérica, en nuestro cine, son escritores. Esa es la gran deuda, la explicación de que se hagan tantas películas flojas. Y un guionista profesional, que realmente esté capacitado, como son la mayoría de los que egresan de esta escuela, tarde o temprano logrará insertarse y trabajar de esto. No estoy diciendo que sea fácil. Pero observo que hacen falta guionistas buenos, y que esta escuela, sin duda, es un centro de formación de los mejores.

A propósito de su primer largometraje, Juntos para siempre; ¿cuáles diría que son las experiencias biográficas que más nutren (o afectan o estimulan) la obra creativa de un narrador (escritor, guionista, dramaturgo)? ¿Qué lleva a su protagonista a sentarse frente a la máquina a crear, cuando algunos aspectos de su vida personal exigen atención inmediata?

Hay una mezcla rara de ingredientes en qué nos lleva a sentarnos frente a la máquina a escribir ficción. Mi protagonista parece hacerlo para escapar de la realidad, para no verla. Pero también supongo que lo hace porque está inspirado, porque tiene algo para contar, porque necesita sacarse de encima unas imágenes que lo atormentan, o porque es su forma de ver la realidad. Y la realidad lo interrumpe, no lo deja avanzar. Y él tiene que elegir entre un plano o el otro y, ¿qué elige? ¿Dónde está la división? ¿Cuál es la línea que separa la salud de la enfermedad? ¿Existe tal línea? ¿Hasta qué punto la negación sirve para sobrevivir? ¿Cuándo se vuelve destructiva? Estas son las preguntas que yo me hacía cuando escribía Juntos para siempre. Elegí contar la historia de un enfermo de negación, pero también la de una víctima-victimario que tiene un objetivo y que está dispuesto a saltearse cualquier cosa que lo detenga en lo que se propone, que es escribir y filmar la historia de un tipo que se deshace de su propia familia, sin saber, quizás, que está contando su propio pasado y tal vez su futuro. Esta inconsciencia es lo que lo hace enfermo. También me preguntaba en esos tiempos hasta qué punto es cierto que nos alejamos de la repetición cuando vemos algo, cuando nos enteramos de algo, cuando nos volvemos conscientes. Si yo sé que mi padre no me quiere, que me abandonó, tengo muchos más chances de querer a mi hijo, de no abandonarlo. Esa teoría, muy psicoanalítica, me hacía un poco de ruido. Tal vez ahora que sé, tenga las herramientas necesarias para repetir mi pasado en mi futuro. No digo que saber no sea bueno. Siempre es mejor saber. Pero quizás ver no necesariamente nos alcance para curarnos. Porque si nos ocultaron la verdad desde que nacimos, si creímos en entornos extraños, falsos, donde se respira un aire viciado, es muy probable que cuando nos vengan a mostrar las cosas como son, no seamos capaces de registrarlas, de darles sentido, de significarlas. En fin, tal vez todo esto explique un poco por qué mi protagonista se sienta a escribir ficción cuando algunos aspectos de su vida personal exigen atención inmediata.

Ha trabajado con directores, como Carlos Sorín, relacionados con el llamado cine de autor. En su opinión, ¿hasta dónde llegan las responsabilidades creativas de un guionista en una película? ¿Ve el cine como una creación colectiva o un arte subordinado a las intenciones estéticas de una persona? En este sentido, ¿cuáles serían las responsabilidades del director y del guionista en cada caso, y como debe establecerse la relación entre uno y otro?

Pienso, después de haber trabajado como guionista y como director, que el autor del cine es el guionista. Como en el teatro, en la música, en cualquier arte donde haya una instancia primera, separada en tiempo y espacio de la interpretación o realización. Esto lleva a una discusión engorrosa y sumamente aburrida y cargada de egos que no me interesa sostener más. Pero esta es mi posición frente al tema y cada vez lo veo más claro. La relación entre director y guionista no puede establecerse de ninguna manera rígidamente ya que depende del proyecto y de las personas. Pero la responsabilidad del guionista es crear la estructura emocional de la película, la historia, la trama, los personajes, los diálogos. Y la del director es realizar el film, llevarlo a cabo, hacerlo realidad. Su arte es mucho más colectivo que el del escritor. Es el responsable último de la realización, de la interpretación de un guion que podría hacerse de mil maneras diferentes. Pero no es el autor.

¿En qué condiciones, en su opinión, se encuentra el cine argentino hoy en día, y el guion específicamente?

El cine argentino se encuentra en buenas condiciones. Hay una constante renovación, muchos directores, muy buenos actores, productores experimentados que se desarrollaron en un medio que desde mediados de los noventa viene produciendo muchas películas al año. Tenemos serios problemas a la hora de la exhibición. Se están desarrollando estrategia para mejorar las condiciones en las que compiten las películas argentinas con las extrajeras. Específicamente el guion, es una pata floja de todo el cine latinoamericano. Hay muy pocos escritores. Y esto tiene mucho que ver con que a los guionistas no se les paga bien, a los guionistas no les alcanza lo que ganan para dedicarse a hacer una película por vez. Y tampoco, como dije más arriba, obtienen el reconocimiento necesario. Esto no puede no estar vinculado con la falta de escritores. Lo que te pagan no te alcanza para vivir, no te dan el tiempo necesario para escribir, no te reconocen como autor. En Argentina se hacen muchas películas. Pero muy pocas películas buenas. Y esto está directamente relacionado con el guion y con la falta de respeto de todos los días que padece el guionista. Una situación típica, que pasa todo el tiempo, y que cuento aquí a manera de ejemplo, es esta. Un director contrata a un guionista (por muy poco dinero) para escribir un guion que él tiene (el director) "en la cabeza" pero está muy ocupado, no tiene tiempo para "bajarla a papel". Para eso te contrata para que se la "bajes". En el momento en que este director te paga y se firma el contrato, empieza a decirle a todo el mundo, y a creerlo él mismo, que está escribiendo CON vos. O sea, él no puede escribir su guion, ya lo intentó mucho y no lo consigue. Entonces contrata a alguien para que lo haga. Pero este contrato lo confunde, lo hace pensar que vos estás colaborando con él en la escritura del guion. Esta confusión, porque nos confundimos todos de entrada, repito que a la hora del estreno el mismo director ya piensa que escribió el guion con vos, que vos lo ayudaste a "bajar" la película desde las alturas de su cabeza hasta el piso del papel, esta confusión, decía, tiene mucho que ver con que a los guionistas se les pagua —si se les paga— como si fueran secretarias (sin desmerecerlas) que hacen algo que el director podría hacer pero como tiene tiempo porque está haciendo publicidad o porque tiene problemas familiares prefiere delegar en un tercero. Este año me enteré de que un director que no logra escribir un guion que a él mismo le guste, le propuso a su productor contratar a un guionista. El productor le dijo que sí, que busque un escritor pero que no se le ocurra pagarle. Los guionistas tienen que cobrar sólo si se hace la película.

En ese sentido, el cine argentino está muy mal. Y lo va a seguir estando si no nos damos cuenta de que el primer eslabón de la cadena es el de la creación, de la invención, del surgimiento de una obra destinada a hacer otra, pero una obra al fin.

EICTV para abcguionistas

10 jun. 2013

Consejos para escritores: Despierta... ¡No Alcanza con escribir bien!

Todo escritor sueña o ha soñado en algún momento con conseguir un importante avance de dinero para poder tomarse un tiempo exclusivo para hacer realidad el sueño de escribir cómodo y sin apremios.

Lo que la mayoría de los escritores no sabe es que se necesita mucho esfuerzo para llegar a ser considerado por una editorial como esa gallina de los huevos de oro que están lógicamente buscando para invertir.

Lamentablemente, mientras no seas esa gallina, pocos estarán dispuestos a arriesgar en un adelanto. Si, efectivamente: es el pez que se muerde la cola.

Así seas un médico que ha descubierto una revolucionaria dieta para conseguir resultados sorprendentes en la pérdida de peso, una madre con el método infalible para que los bebés duerman toda la noche o poseas las habilidades literarias de JK Rowling, aun así debes estar dispuesto a poner mucho de ti para que tu libro sea un verdadero éxito.

Lo que diferencia a los escritores que reciben adelantos de cinco y seis cifras de los autores que esperan, esperan y esperan eternamente que suceda el milagro es:

1. Piensan en su libro como un negocio
2. Cuentan con una audiencia ya consolidada

Piensa en tu propuesta, en el plan de negocio para tu libro. De cara a una editorial, tu libro no es algo aislado en tu vida, ni algo independiente de tu persona: es parte integral de tu carrera como escritor, que incluirá -si lo manejas de la manera correcta- otros productos derivados, por supuesto más libros y más oportunidades de ingresos tanto para ti como para quienes te patrocinen.

Los autores exitosos se encuentran constantemente en busca de nuevas maneras de expandir su audiencia. Jamás están quietos.

El agente literario David Hale Smith (que representaba al escritor superventas Cheryl
Richardson) cuenta que desea que sus autores sean personas económicamente
independientes que visualicen sus libros como eslabones de una exitosa carrera. Estas son las cualidades que él, así como otros agentes y editores buscan en sus futuras inversiones: más que un libro: un escritor.

Existen tres factores decisivos para intentar colocarse a ese nivel.

Vamos a analizarlos brevemente:

1. Velocidad de reacción.

Cuando un libro entra en una etapa de éxito, es posible que el autor sea requerido por
diversos medios, especialmente si el tema es controversial o se encuentra en el candelero, o por supuesto si se ha convertido en un bestseller, a nivel local, nacional o tal vez mundial.

Derivado de ello, pueden presentarse (y se presentarán) oportunidades para estar en la televisión, en programas de radio, en reportajes de periódicos y revistas o en eventos solidarios. Hay que estar preparado para ello porque si el momento llega y te encuentra dudando, habrás perdido la oportunidad.

Un tren que no siempre pasa dos veces.

Además, los editores que han invertido mucho dinero en ti no lo permitirán. Y con razón. Tienes la obligación de tomar las acciones necesarias para justificar ese adelanto monetario... y créeme que muchos autores no lo hacen, quedando así relegados por 'mérito' propio.

2. Debes escribir... y hablar.

Atrás han quedado los días en que los escritores se encerraban por semanas y meses en sus áticos y buhardillas a escribir sin que nadie les conociera el rostro. Para ser un autor de éxito hoy debes ser una persona pública, y más que eso: una persona pública afable y entretenida.

Las casas editoriales contratan coaches para entrenar a los escritores en la manera que
deben comportarse ante los medios de comunicación. Se han dado casos de excelentes escritores que han visto perjudicadas sus ventas (y sus carreras) por una personalidad mediocre y aburrida.

Si consideras que puede ser tu problema, no te preocupes: existen soluciones.

3. Entrénate para lo que se viene

Con un poco de entrenamiento a través de internet, puedes transformar tu comportamiento social hasta convertirlo en uno atractivo (y rentable)

Por supuesto necesitarás práctica y compromiso sincero. Si no puedes permitirte invertir en un entrenador para medios de comunicación, consigue una cámara de vídeo y crea simulacros de entrevistas con algún familiar o amigo. Solo el hecho de verte en cámara puede enseñarte a corregir algunos aspectos importantes.

Pero...

¿Cuáles son los elementos que determinarán si tu libro tiene éxito?

Más allá de la calidad del material, existen algunos factores imprescindibles que un plan
debe tener en cuenta si se desea crear una campaña exitosa.

1. Tu plataforma
2. Tu reputación
3. Tu plan publicitario
4. El capítulo de muestra
5. Tu audiencia

Vamos a analizarlos.

1. Tu plataforma

Los editores más importantes del mundo lo tienen claro: la cosa más importante que un escritor puede tener hoy en día es una poderosa plataforma. Nada está por encima de esto. Esta plataforma no es ni más ni menos que el plan que tienes ideado para llegar a tu audiencia y lograr vender tus libros.

A un editor le encantará saber que tienes muchos seguidores. Los editores quieren saber quién ha comprado tus libros o productos en el pasado ¡y especialmente cuántos han sido!

Con esto no quiero ser rudo, pero si es tu primer libro, será difícil encontrar una
editorial que esté dispuesta a otorgarte un adelanto. En el caso de publicar por primera vez, la autoedición es un atajo más lógico y veloz de acuerdo a la etapa que te encuentras de tu carrera.

2. Tu reputación

Hoy en día un editor puede buscar más allá de una publicación impresa anterior. Tu puedes ser un exitoso blogger con 20,000 o 30,000 seguidores y esto ser suficiente para ser considerado para la publicación de un libro. Con eso quiero decirte que si aun no has comenzado tu blog, ya estás tardando.

Demuestra que eres una persona respetada en tu medio. Que cuentas con el aval de un
consistente número de seguidores que piensan que eres una buena apuesta. No me refiero a un número elevado de "amigos" en tu página de Facebook, sino a seguidores de calidad que a su vez cuentan con seguidores de calidad.

No esperes que algún escritor famoso encuentre tu libro por imposición para luego solicitarle un endoso. Créeme: los escritores famosos no suelen tener ni el tiempo ni el deseo de escribir endosos a cambio de nada. Lo harán cuando así lo consideren y tu representes algo para ellos. Jamás envíes un libro a un escritor famoso pregonando la calidad de tu trabajo sin que él mismo te lo haya solicitado.

Crea tu propia comunidad. Hoy es más posible que nunca.

3. Tu plan publicitario

Los editores están buscando personas que saben cómo promocionarse y que asumirán ellos mismos la responsabilidad de hacerlo.

Oye algo: ellos no harán nada si tu no te mueves.

Planifica tu estrategia para vender libros. ¿Estás dando conferencias tanto en internet como presenciales cada mes? ¿Realizas talleres? ¿Cuántas personas se suscriben a tu boletín de noticias en línea? ¿Cuantos visitan tu sitio web? ¿Cuántos compran tus productos en línea? ¿Tienes algunos contactos donde vender libros?

Si todo esto te sorprende te diré que así es la vida de un escritor HOY.

4. El capítulo de muestra

"Una vez que he establecido que el autor posee una plataforma y que cuenta con una voz en el mundo más allá de su círculo de amigos, voy directo al capítulo de muestra", dice Kelly Notaras, editor senior de la editorial Hyperion.

Pero ¿Qué sucede si tienes todo muy bien montado y descubren que no eres un gran
escritor? Confía en mi: no es lo más importante. Muchos escritores contratan ghostwriters para corregir e incluso escribir sus obras.

Recuerda siempre algo: lo que no es reemplazable es la plataforma. Tú, tu personalidad, tu presencia, es en lo que los editores están buscando y en lo que están invirtiendo. Puede sonar controversial, pero la buena escritura se puede comprar. La calidad de una estrella... es imposible.

Espero no ser demasiado controversial con está afirmación (o si...)

La gran mayoría de autobiografías de éxito no están escritas por su protagonista.

5. Tu audiencia

Ayudaría demostrar que cuentas con un historial en los medios de comunicación, tanto a nivel de prensa, radio, televisión e internet. ¿Quién te conoce ya? ¿En qué revistas has aparecido? ¿Locales? ¿Nacionales? ¿A qué programas de televisión y de radio has sido invitado? ¿Has vuelto a contactarlos? ¿Estarían dispuestos a invitarte nuevamente? ¿Has establecido relaciones con ellos?

Garantizas a un editor que vas a colaborar en su inversión si demuestras que cuentas con un público fiel que has alcanzado con éxito en el pasado.

Si no has hecho mucho en los medios de comunicación y no eres conocido por alguna porción de la opinión pública, la forma más rápida de hacerlo es comenzar a moverte desde abajo. Comenzar en periódicos, radios locales e internet.

Cuando envíes tus solicitudes, estate alerta a recibir algunas citaciones, y responde de
inmediato. Recuerda aquello del tren.

Si me preguntas ¿Cuál es el secreto?

El secreto es siempre el mismo. Lo hemos revelado hasta la saciedad, te lo diré una y otra vez: convertirte en un experto en tu materia. Sea cual sea. Que la opinión pública te perciba como tal. Ese es el gran secreto: construir una plataforma que trabaje para transformarte en alguien con voz en tu temática. Gracias a internet y la gran interactividad, hoy puedes lograrlo a corto plazo si te abocas a ello.

Recuerda: lo importante es tu plataforma.

Quiero serte franco: no lograrás vender tu libro de forma masiva si no generas contactos y difusión. Aunque íntimamente creas que es posible hacerlo todo tu solo. No es posible. Ahorrarás mucho tiempo comprendiendo esto ya mismo.

El potencial está, lo tienes a tu alcance. Muévete.

5 jun. 2013

Desafíe los Mitos: ¡Escriba su Libro Rápidamente!

¿Por qué no escribe usted un libro?

La rapidez depende de usted, su intención y la atención que usted le preste a su libro.

La rapidez depende de que usted cree un patrón de estrategias sencillas paso a paso que lo llevaran a escribir un libro rápidamente.

Escribiendo su Libro – Seis Mitos y Opciones

1. Requiere Talento

Entre menos conocimiento tenga usted acerca la escritura, mejor. Al principio yo pensaba que era una conferencista, una entrenadora, una profesora, un coach. ¡no pensaba en mí misma como una escritora!

Sin embargo, debido a que mis audiencias solicitaban continuamente información que ellos pudieran llevar a casa, y siguiendo el consejo de otros escritores, comencé a escribir libros cortos, folletos y reportes especiales. Nunca escribí el libro todo en uno de 200 a 400 páginas. En verde ello escribí una serie de libros cortos, cada uno se tomó cerca de un mes. Se terminaron las notas fotocopiadas en las conferencias. Vi una necesidad y la aproveche.

Yo escuchaba hablar de agentes y editoriales, luego de revisar esta ruta tradicional de publicación, descubrí que no era lo que yo buscaba. Primero, demoraba mucho, incluso dos años o más. Segundo, nadie se preocupa más de su libro que usted mismo. Usted es quien puede lograrlo y colocar el libro en las manos de su audiencia.

Cuando usted no sabe lo que no sabe, usted puede tratar de autopublicar su libro como yo lo hice. Y, usted también puede consultar a través de una económica consultoría telefónica de media hora.

Utilice el talento de otros. Luego de conocer a Jim Belasco, consultor de negocios durante 25 años, su frase “haga lo que usted hace mejor, y contrate el resto” me llevó a contratar un diseñador gráfico para mis libros así como un diseñador para las cubiertas. Más adelante aprendí como hacer mis propios documentos en formato PDF, gráficas en Word y diseños de cubiertas sencillos.

2. Requiere Creatividad

Dan Poynter me dijo a mi durante años que la información podía ser empaquetada de acuerdo con las necesidades de cualquier audiencia objetivo en particular. Esto no requiere creatividad, requiere alguna edición, volver a escribir, agregar nuevas ideas y recursos y colocar todo junto de una forma organizada, corta y sencilla para satisfacer al consumidor que quiere información fácil de leer.

Si usted es como yo, usted puede empaquetar varios de sus libros y otros libros relacionados para incrementar las ventas. Mis propios incrementos en las ventas han señalado que los libros empaquetados pueden suministrar más de US$4000 si usted lo comunica adecuadamente.

Si usted es flexible y está dispuesto a aprender nuevas formas de hacer las cosas, usted puede vender incluso más copias fácilmente a través de técnicas de promoción en internet. Para mí, internet fue mi descubrimiento más importante.

3. Toma tiempo

Algunos escritores señalan que toma entre dos y diez años el proceso de escribir un libro de calidad. Algunos dicen que quince días. Quizá su historia se encuentre entre algunos meses y un año. Será mucho más largo si usted cambia su enfoque, su formato o trata de ser perfecto. Por eso es que usted necesita hacer alguna planificación previa orientada al mercado antes de escribir su libro.

Es mucho más fácil escribir su libro orientado en satisfacer las necesidades de su audiencia que escribirlo, y luego buscar una audiencia. Cada audiencia tiene un problema diferente que necesita resolver.

Piense cuáles eran los beneficios de su libro, que audiencia lo comprará, cuál será la propuesta única de ventas que ayudará a su pre mercadeo y también ayudará a usted a escribir de manera enfocada, organizada, fácil de leer y llamativa.

Como yo, usted puede escribir una serie de libros cortos, que requerirá un tiempo menor que un mes. Únicamente identifique una necesidad y satisfágala.

Usted no tiene que escribir un libro de 200 páginas para hacer un autor con credibilidad, hoy en día las audiencias en internet prefieren libros cortos, especialmente libros electrónicos, esto hará que su tiempo y esfuerzo valgan la pena.

¡Piense en sus beneficios cuando escriba un libro! Su libro expresa quien es usted. Sus clientes, asociados y las compañías que necesitan presentadores o entrenadores que necesitan su libro. Su audiencia de ficción necesita nuevas formas de entretenimiento.

Un libro asegura un constante flujo de contactos que le consideraran un líder en su campo. Mucha gente en la internet está buscando acerca de su tema diariamente.

Ya sea que usted promocione su libro fuera en internet o en la red, la gente desea sus soluciones, palabras de inspiración, e historias. ¿Qué sigue? Un flujo constante de ingresos durante toda su vida.

4. Se Requiere Tener Habilidades de Escritura

Si usted puede hablar usted puede escribir. Los lectores desean libros escritos por un amigo sabio que los pueda guiar al éxito. Su audiencia desea pasión y escritura natural más de lo que desea una perfecta sintaxis.

Luego de haber escrito su libro, usted puede hacer que este sea editado por un profesional o si usted prefiere ahorrar tiempo y dinero, edite el libro usted mismo utilizando los encabezados que enuncian el problema qué su audiencia desea resolver y coloque una respuesta concisa. Su entrenadora de libros le puede ayudar a hacerlo.

5. Necesitará los servicios de un Agente o de un Editor.

Usted sabe lo que significa un libro en su carrera, o en su vida. Si usted no escribe un libro usted se estará perdiendo de mucha diversión, usted no será una estrella invitada en radio o televisión para hablar de su obra, y usted no compartirá su único e importante mensaje con otras personas.

Todo suena muy bonito, ¿pero cómo hará para que otras personas vean su libro? ¿Quizás acudiendo a un agente o un editor? La triste realidad es que ellos sólo aceptan del uno al dos por ciento de los manuscritos que reciben y toma más cerca de dos años publicar bajo el método tradicional. Los agentes y editores le apuestan a los autores reconocidos que ellos saben que venderán libros.

Algunos autores piensan que los editores harán mercadeo y promocionarán el libro. Quizá lo harán durante algunos meses, pero el autor deberá pagar de sus regalías aquellos viajes de promoción del libro. Los editores de apoyarán durante algunos meses y luego usted estará bajo su propia cuenta y riesgo.

En vez de ello, comience una promoción utilizando su computador y sus contactos de la misma manera como usted comenzó a escribir su primer capítulo.

6. El libro podría no venderse bien

Sepa que si usted tiene un libro que comparte información nueva, única y útil, éste tendrá la suficiente importancia para vender bien. Un libro es mucho más vendible cuando usted conoce su audiencia específica – sus hábitos, miedos, problemas, deseos y sueños.

Escriba el perfil de su audiencia antes de escribir su libro, para dar a su libro un ángulo, y se destacará entre las multitudes.

Ray Bradbury dijo, “escribí el primer borrador de "Fahrenheit 451" en solamente nueve días y medio.” El también nos aconseja escribir artículos cortos e historias. Estos se pueden convertir en un libro más grande. Escriba una página diariamente y usted tendrá de uno a diez libros por año. Si Ray Bradbury puede escribir un libro rápido, USTED también.

¡Piense acerca de los beneficios que tendrá al escribir su libro! Sus clientes, socios y aquellas empresas que necesitan presentadores entrenadores, necesitan su libro. Su audiencia de ficción necesita entretenerse. Un libro asegura un flujo permanente de contactos, quienes le considerarán a usted un líder en su campo. Mucha gente en línea está buscando información acerca de este tema diariamente.

Ya sea que usted publique su libro en internet o fuera de ella, la gente desea conocer sus soluciones, palabras inspiradoras e historias. ¿Qué le espera? Una vida plena con un constante flujo de ingresos.

Por Judy Cullins

9 may. 2013

Argentores (Sociedad de Autores argentina) convoca concurso de guion de largometrajes

Argentores, la Sociedad General de Autores de la Argentina que representa a los autores de teatro, radio, cine y TV, instituyó el premio LATINOAMÉRICA para los autores de habla hispana y portuguesa de América Latina.

Este año le corresponde a CINE y el certamen es para premiar al mejor guion de ficción original inédito de largometraje.

El premio es el equivalente a 10.000.- dólares, en moneda nacional una estatuilla y un viaje a Buenos Aires, Argentina, a total cargo de Argentores para recibir el premio.

BASES

El premio para el autor consiste en el equivalente a U$S 10.000.- (diez mil dólares norteamericanos) en moneda nacional, a los que se le aplicarán las retenciones y las normativas cambiarias previstas en la legislación vigente (*) y la estatuilla especialmente creada por la escultora Marina Dogliotti.

Podrán participar guiones de ficción originales, es decir que no se aceptarán ni traducciones ni adaptaciones. La temática del mismo es libre.

Se aceptará una sola obra por autor, que firmará con seudónimo. Se contempla la coautoría, con el límite de dos autores.

Los guiones cinematográficos deberán ser presentados en idioma castellano o portugués, con una extensión no menor de 70 ni mayor de 120 carillas numeradas y anilladas. Se requieren tres ejemplares y un CD rom con el guion grabado.

El autor adjuntará al envío en caja o sobre, otro sobre cerrado en cuyo exterior consignará su seudónimo y el título de la obra presentada. En el interior de ese sobre brindará sus datos personales: nombre y apellido, número de documento de identidad, lugar de residencia, domicilio, teléfono de línea y/o celular, correo electrónico y un breve curriculum vitae. El autor deberá incluir una declaración jurada, firmada de puño y letra, que garantice que el guion es inédito a la fecha del cierre de la convocatoria. (30 de agosto de 2013)

Las obras deberán remitirse por correo a partir de la fecha y hasta el 30 de agosto del corriente año a la sede de Argentores: Pacheco de Melo 1820. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, (código postal 1126) Argentina. Se admitirán las obras en las que se consigne el sello postal hasta esa fecha. A los residentes en Buenos Aires que opten por entregar la obra personalmente se les recuerda que el horario de recepción en la sede de Pacheco de Melo 1820 –CABA-, es de 13hs. a 18 hs, en mesa de entradas.

El autor asumirá la responsabilidad total ante cualquier reclamo por presunto plagio u otro tipo de reclamación que pudiera formularse contra Argentores.

Actuarán un jurado de preselección y un jurado de premiación internacional; este último deberá expedirse el 30 de noviembre de 2013. A posteriori, ante un escribano público, se procederá a la apertura del sobre correspondiente para conocer la identidad del autor premiado y proceder a la comunicación pública del premio. El dictamen del jurado será inapelable y cualquier circunstancia no prevista en estas bases será resuelta por Argentores.

El acto de entrega del premio tendrá lugar en la sede de Argentores durante el mes de marzo de 2014 –en día a consignar-. El autor ganador será invitado con los gastos a cargo de Argentores.

Se prevé la edición del guion ganador contemplando que el autor autorice la oportunidad de la fecha de la misma.

Se prevé que el Jurado de Premiación Internacional otorgue dos menciones honoríficas si lo considera pertinente: “Primera y Segunda Mención. Premio Latinoamérica al guion de ficción original de largometraje”.

Para consultas, los participantes podrán comunicarse con la Coordinadora del Premio Latinoamérica, Sra. María Elena Armentano, a los teléfonos (005411) 4812-9996 y 4811-2582, interno 172 o a su email: marmentano@argentores.org.ar

(*) A la fecha la retención para beneficiarios del exterior (personas físicas) es del 12,25%.

4 feb. 2013

Bolivia Lab. 2013 abre convocatoria a cineastas de Iberoamérica

Los jóvenes cineastas de Iberoamérica tendrán la oportunidad de postular sus trabajos audiovisuales en el V Laboratorio de Análisis y Clínica de Proyectos Cinematográficos Iberoamericanos, que se llevará a cabo en la ciudad de La Paz, en Bolivia, del 11 al 18 de junio de 2013.

El V Bolivia Lab. 2013 “Proyectos de Altura” tiene por objetivo desarrollar diferentes obras de realizadores con miras a consolidar la coproducción iberoamericana. Asimismo, busca ofrecer un espacio de encuentro para que los cineastas bolivianos, junto a sus pares iberoamericanos, reflexionen sobre las perspectivas de hacer cine en la región. El taller reunirá a varias figuras del audiovisual en conferencias, diálogos y mesas de análisis que contarán con la presencia de profesionales de la industria cinematográfica.

La convocatoria elegirá un máximo de 23 proyectos, seleccionados de la siguiente manera: 4 para Bolivia, 14 proyectos iberoamericanos (un proyecto por país), 2 proyectos del país invitado (Ecuador), 1 proyecto seleccionado de países de Centroamérica o del Caribe por Sinergia, 1 proyecto por BR Lab, y un proyecto elegido por El Observatorio Escuela de Cine Documental. La fecha límite para presentar los trabajos audiovisuales es hasta el 5 de abril.

Talleres

En el marco del V Bolivia Lab 2013, también se suman nuevas convocatorias para actividades relacionadas al ámbito cinematográfico. Entre ellas se encuentra el Taller Intensivo de Producción Ejecutiva, dirigido a los jóvenes productores iberoamericanos que se encuentren produciendo su primera o segunda película.

Un total de 8 plazas corresponderán a productores (no mayores de 35 años) de proyectos becarios en anteriores ediciones del Bolivia Lab. y 4 plazas restantes serán dedicadas a nuevos productores que deseen participar en el taller. La fecha límite de inscripción está pautada para el 20 de marzo.

Por su parte, el costo de la matrícula es de Bs. 1.500 o su equivalente en dólares americanos para becarios de anteriores ediciones del evento. Para el resto de los participantes, el costo es de Bs. 2.200 o su equivalente en dólares. El curso consta de 16 horas, divididas en 4 clases, conferencias magistrales y conversatorios.

A la lista de eventos formativos se añade el III Taller Internacional de Guion de Cochabamba 2013, dirigido a todos los guionistas iberoamericanos que posean un guion de su autoría, en proceso de trabajo, y que estén en relación con un director o productor cinematográfico con vistas a su realización.

Para los guiones no becados, el costo de la matrícula es de Bs. 3200 o su equivalente en dólares americanos. Para las becas completas, que serán seleccionadas del total de inscritos, tendrán alojamiento, alimentación durante el lapso de duración de taller. La fecha límite de inscripción es el 29 de marzo.

Los participantes deberán presentar un guion de ficción en al menos su segunda versión. Posteriormente, la lista de guiones seleccionados se dará a conocer a finales de abril. La sede del taller es en la ciudad de Cochabamba, Bolivia y se desarrollará del 5 al 9 de junio de 2013.

Premiación

El III “Premio Finaliza” Bolivia Lab. también abre la convocatoria a todos los realizadores bolivianos e iberoamericanos a participar con sus largometrajes en fase final o primer corte. Se seleccionarán 3 películas finalistas que participarán de todas las actividades del Bolivia Lab los días 15, 16, 17 y 18 de junio de 2013.

Para participar en el certamen, los interesados deben enviar dos DVD en NTSC con una versión del primer corte (al menos 20 minutos del montaje que muestre la intención final de la película) o un link de descarga. La fecha límite de recepción del material audiovisual es el 2 de abril de 2013 y se anunciarán los resultados a finales del mes.

Los formularios y requisitos para la inscripción de los talleres de producción ejecutiva y guion, así como la postulación al “Premio de Finaliza” del Bolivia Lab. se encuentran en la página web oficial del evento www.bolivialab.com.bo

Todas las actividades mencionadas son organizadas por el Ministerio de Culturas del Estado Plurinacional de Bolivia a través del departamento de Industrias Culturales, Producen Bolivia, Conacine Bolivia (Consejo Nacional del Cine), en compañía de Filmosonido Chile, el Programa Ibermedia y el Gobierno Autónomo Municipal de La Paz.

8 ene. 2013

Contar una historia en el siglo 21

por Christina Kallas (*)

Discurso de apertura de la Presidenta de la Federación de Guionistas en Europa en la II Conferencia Mundial de Guionistas.

Bienvenidos en nombre de la Federación de Guionistas de Europa.

Mi nombre es Christina Kallas, una griega que en este momento pasa más tiempo en mi querida Nueva York que en mi querida Berlin. Soy escritora. Escribo guiones en inglés, en alemán y en griego, y pago impuestos en tres países. Mi hijo tiene tres pasaportes y pronto tendrá un cuarto. Por lo tanto, soy una ciudadana y escritora del mundo.

Tal vez por eso, como miembro de muchos años de la junta directiva del gremio alemán, y luego como presidenta del FSE desde 2006, mi visión y mi actividad ha estado siempre enfocada a conseguir quitar de nuestra comunidad el hábito de pensar solo a nivel nacional. Hemos organizado tres de estas conferencias: la Conferencia Europea de Guionistas en 2006, que produjo el Manifiesto de los Guionistas Europeos, la Primera Conferencia Mundial de Guionistas en Atenas en 2009, y ahora la Segunda Conferencia Mundial - y todas ellas han sido inspiradas en esta visión.

Cada vez que nos encontramos en un evento de este nivel, hay una gran cantidad de trabajo detrás, por lo que me permito agradecer a nuestro socio FAGA, y especialmente a mis compañeros miembros del consejo Marta Raventos y Juanjo Moscardó Rius, y GTI por acoger este evento junto con el FSE, gracias a mis colegas de la dirección comité, Susan Miller, Weiler Lance y Robert Taylor. Gracias también a Sarah Dearing, Amelie Clemente y David Kavanagh por trabajar junto a mi y al comité de dirección, y por supuesto, gracias a mis colegas de la junta directiva de la FSE, Sven Baldvinnson, Stanislav Semerdjiev y Robert Taylor, que siempre han sido increibles accionistas de esta visión en común: ver a los escritores del mundo unidos.

Nuestra primera Conferencia Mundial de Guionistas tuvo lugar en Atenas poco antes del derrumbe de la economía griega- así que pido disculpas a nuestros colegas españoles (Pausa, Risas) por adelantado…les aseguro que no fue nuestra culpa.

Descubrimos en Atenas -y desde entonces con el desarrollo de relaciones de trabajo entre todos- que, aunque a menudo los escritores están aislados, y a pesar de las diferencias culturales y prácticas, tenemos una extraordinaria cantidad de puntos en común. Eso fue enriquecedor. Yo confío en que en esta conferencia vamos a descubrir algo aún más poderoso. Nos hemos dado cuenta que no nos aislamos más el uno del otro, y más importante aún: no nos aislamos más de nuestra audiencia, que los procesos de escritura y creatividad se están abriendo y ha cada vez menos y menos reglas, que las excepciones son de hecho más numerosas que las reglas y que poco a poco, lentamente, nos vamos convirtiendo en escritores del mundo. Pero, sí, también vamos a encontrar que el marco legal y económico sigue siendo el mismo. Nos separa y no se corresponde con la nueva- en parte existente y en parte emergiendo- realidad.

Nosotros somos narradores. Y la narración no es sólo tecnología pero se transforma a través de ella. No cabe ninguna duda de que estamos en medio de un cambio dramático y radical con respecto a casi todos los aspectos de nuestra vida en general, y de nuestra vida como escritores.

La digitalización de contenidos – convirtiendo todo en una inundación extraordinaria de código binario – e Internet - haciendo que la inundación de código binario este disponible para todos, en todas partes, en el momento que tu quieras- no es sólo un nuevo modelo de distribución. Esta cambiando todo, no solo el cómo escribimos sino también el qué escribimos.

Las estructuras fundamentales y los arquetipos de la "historia" han ido evolucionando desde hace algún tiempo hasta ahora. Pareciera que estamos en el medio de un cambio en la forma de narrar, un cambio en el paradigma de la narración. Todavía no sabemos hacia dónde vamos, pero estamos empezando a ver el gran panorama final. Las historias no lineales y los multi-protagonistas fueron sólo el comienzo en la narración experimental - y si pensamos en alguna de sus características, su potencial para superar la organización jerárquica reflejada en nuestra clásica narración que está a favor de un personaje y su punto de vista sobre el resto... bueno, podemos empezar a ver que esto no se trata sólo de contar historias.

Las "herramientas" usadas en la narración de cuentos también están cambiando: por un lado se van añadiendo más y más plataformas a la ecuación, que permiten una nueva forma de fractura y una narrativa multi-perspectiva, mientras que la historia deja de ser un texto y pasa a ser una experiencia. Esto significa que la historia puede estar en todas partes, a través de diferentes pantallas y utilizando distintas tecnologías, y tiene el potencial de crear una experiencia mucho más inmersiva. El intercambio de historias y personajes en el transmedia o narración interactiva, la participación en primera persona en juegos de azar online está desdibujando la línea, no sólo entre la historia y el juego, sino también entre el narrador y la audiencia, la ilusión y la realidad, la realidad y la ficción.

Es más, el público ya no tiene que esperar a que los estudios de cine o cadenas de televisión les proporcionen contenido. El movimiento “hazlo tu mismo” está extendiendo la creatividad en casi todos los campos posibles. El cine digital y la autocreación de películas es quizás una "corrección" a las películas pretenciosas, sobrevaloradas de los años 1980 y 1990, quizás incluso más que eso, ya que también se diferencian de las películas del movimiento Indie en su indisciplina y su espíritu anti-arte y se centran en el humanismo, en una conexión personal, el azar y la espontaneidad.

¿Y qué hacemos con todo esto? Es fácil ser temeroso o condescendiente.

En uno de sus desafíos más audaces, Stephen Johnson, nos invita a imaginar un mundo alternativo idéntico al nuestro – salvo un pequeño cambio tecno-histórico: los videojuegos se inventaron y popularizaron antes que los libros. En este universo paralelo, los niños han estado jugando durante siglos, y entonces estos libros de repente llegan y se ponen de moda. ¿Qué diría la gente acerca de esta lectura tan frenética?

Vamos a nombrar algunas de las cosas que posiblemente dirían:

1. La lectura de libros sobreestimula crónicamente los sentidos. Mientras una partida de juego coloca al niño en un vivaz y tridimensional mundo lleno de imágenes en movimiento y paisajes sonoros, navegado y controlado a través de complejos movimientos musculares, con los libros se activa sólo una pequeña parte del cerebro: la dedicada al procesamiento del texto escrito en un idioma.

2. Los libros aíslan. Los juegos invitan a participar a los jóvenes en un complejo social relacionándose con sus compañeros y con la exploración de mundos, mientras que los libros fuerzan al niño a un lugar tranquilo cerrándolo de la interacción con otros niños.

3. Los libros son realmente discriminatorios. Diez millones de estadounidenses sufren de dislexia, una condición que ni siquiera existía como condición a largo plazo hasta que llegaron los textos, algo que estigmatiza a quienes lo padecen.

4. Quizás dirían, que la característica más peligrosa de estos libros es el hecho de que siguen una trayectoria lineal, fija. No puedes controlar las narrativas de cualquier creación -sólo tienes que sentarte y tendrás la historia hecha para ti. Si has crecido con narrativas interactivas, te preguntarás ¿Por qué alguien querría embarcarse en una aventura completamente coreografiada por otra persona? Se corre el riesgo de inculcar una pasividad general en nuestros hijos, haciendo que sientan impotencia por no poder cambiar las circunstancias. La lectura no es un proceso activo y participativo, uno es sumiso a ello. Nosotros somos escritores y sabemos que siempre podemos inventar una historia que produzca una realidad diferente. La vida es contar historias.

Somos creadores. Los creadores no tienen miedo al cambio. Creamos cambio. Vemos historias en los vacíos de las experiencias humanas, en las crisis humanas y los triunfos de la vida en un mundo tan cambiante, en las muchas capas entre nuestras historias y nuestra verdad. Pero el cambio trae consecuencias y nosotros estamos aquí para mirarlas, sin miedo y decididos a encontrar una manera de hacer frente a ellas. Una de las principales cuestiones que en los próximos días nos preguntaremos será "¿Cómo podemos seguir creando historias para ganarnos la vida? "

Hace no mucho tiempo atrás, fui llevada por un amigo a un sitio web que se llamaba library.nu.  Era un sitio donde uno puede encontrar una cantidad impresionante de libros conocidos o de los que nunca has escuchado antes, compartidos por cualquier persona que los subiera a internet.

Yo estaba muy justa de tiempo porque tenía que preparar una de mis conferencias, así que rompí mi voto como creadora y descargué algunos Pdfs. Busqué mis propios libros y encontré uno de ellos allí. Estaba feliz y enojada al mismo tiempo. Recuerdo que mi enojo se fue un mes después, cuando uno de mis fans se puso en contacto conmigo después de la descarga de uno de mis libros y terminó comprando todo el resto. Con una descarga perdí 2 dólares y gané diez - porque eso es lo que obtengo de cada libro después de que mi editor y mi agente toman su granito de arena del precio con descuento en Amazon.

Hace unos meses estuve en una situación similar, así que entré de nuevo, para romper mi voto por segunda vez. El sitio había sido cerrado. Busqué en Google y descubrí que las personas que lo dirigían había ganado 1,8 millones de dólares en publicidad y en un servicio de segundo nivel para los que habían decidido suscribirse. Empecé a sentir otra vez sentimientos encontrados. Como escritora quiero la mayor difusión posible pero también tengo una fuerte aversión a la idea de que alguien más está haciendo dinero con mi propio trabajo. Quizás no importe, pero yo aún pertenezco a la generación de creadores que no está ganando mucho dinero por la difusión de su trabajo - creo que tengo cincuenta contratos de compra de participaciones en mis archivos, y nunca he firmado nada más que como guionista o escritora de TV.

Esta es una nueva situación en donde nos empezamos a ver obligados a depender de experiencias personales en lugar de estadísticas fiables. Todos conocemos el caso de una nueva banda que firma con una compañía de discos y que su contrato se cae cuando solo venden cinco mil discos compactos, mientras que sesenta mil son descargas ilegales, o la película que está disponible ilegalmente en línea antes de que haya sido estrenada en las salas de cine.

Pero, por supuesto, no podemos hacer política basada sólo en la experiencia personal.

Por otro lado ¿En qué estadísticas vamos a confiar? ¿En Google y los proveedores de Internet, con su determinación de que la cultura en el mundo, que nuestras historias, estarán sin diferenciarse hoy y siempre del "contenido" en los soporte de publicidad?

Y por cierto que quede claro que cuando algunas personas hablan de cambio radical como resultado de la revolución digital y de internet lo que quieren decir son nuevas oportunidades radicales en el uso de nuestro trabajo para vender. ¿Tenemos realmente que participar en la reducción de la integración de los productos, hemos hecho todo lo que podíamos para evitar convertirnos en copywriters, sólo por caer presos de lo que hoy se llama branding pero que significa más o menos lo mismo?

Entonces, ¿Cuál es la respuesta? No lo se. Es por eso que estamos aquí. Para averiguarlo.

Estos son tiempos difíciles y emocionantes a la vez. Nos vemos obligados a cambiar y eso es lo que lo hace tan emocionante. Como siempre, lo más difícil es saber lo que queremos. Queremos sobrevivir, sí, incluso queremos prosperar. Pero también queremos libertad creativa. Queremos ser capaces de crear. Para comunicarnos con el mundo. Para cambiar el mundo. Queremos hacer del mundo un lugar mejor. No olvidemos nunca, en primer lugar, que la razón por la que nos convertimos en escritores es porque queremos hacer del mundo un lugar mejor.

Creo que las mejores historias que contamos, son las que escribimos cuando no sabemos las respuestas. Cuando somos lo suficientemente valientes como para hacer frente a todas las preguntas, a salir de nuestro cómodo lugar. Así que vamos a salir de nuestros cómodos lugares juntos, vamos a ver el panorama general, vamos a ir a cada rincón oscuro, y vamos a plantear todas las preguntas que se puedan imaginar.

Tal vez no vamos a encontrar todas las respuestas inmediatamente. Pero si estamos con el estado de ánimo correcto, estoy segura que las respuestas vendrán. Vamos a entrar todos juntos en ese estado de ánimo que nos une , que no nos deja olvidar ni siquiera durante un minuto el motivo por el que nos convertimos en escritores, que es de lo que se trata todo esto.

Y entonces vamos a tratar de averiguar cómo podemos seguir haciendo lo que ya hacemos.

Desde ese punto de vista - nada más y menos.

Gracias.

(*) Christina Kallas es escritora y Presidenta de la Federación de Guionistas en Europa. El texto presente fue su discurso inaugural de bienvenida en la segunda Conferencia Mundial de Guionistas - que tuvo lugar el pasado 9 de noviembre de 2012.

3 dic. 2012

Rafael Azcona: oficio de guionista parte 1



"Un guión no son más que palabras que cuentan una película que aún no existe"
                                                                                                                                          (Rafael Azcona)

8 oct. 2012

Superar la crisis en el cine y la TV "Falta de buenas ideas"

Ante una situación externa cada vez más delicada, es fácil dejarse abatir por una sensación de "imposibilidad" de cambiar las cosas. Sin embargo, el cambio empieza por uno mismo. A ese efecto, reeditamos un artículo de Valentín Fernández-Tubau que publicó en abcguionistas en 2007 y que aplica perfectamente a estos momentos.

En él se apuntaba a una falta de buenas ideas o de un adecuado sistema para detectarlas, como responsable de la crisis. La falta de buenas ideas ya ha traspasado al propio sistema, pero veamos como se interrelaciona todo y qué puedes sacar personalmente de todo esto.

La falta de ideas, responsable de la crisis del cine y la televisión

por Valentín Fernández-Tubau

Cuando se pregunta a los responsables de la industria cinematográfica y audiovisual acerca del porqué de una crisis de las obras audiovisuales de ficción cuando la comparamos a otros tiempos, su respuesta es invariable: faltan buenas ideas.

Sería objeto de un largo debate argumentar si esa crisis se debe a eso o a que, las pocas buenas ideas que hay, circulan por las mesas de las productoras pero no son precisamente las que se producen.

Hasta una persona ajena al sector profesional, pongamos por caso el espectador medio, experimenta con frecuencia la sensación de que la idea sobre la que se basa la película que está viendo es tan mala que podría haber sido superada, fácilmente, por una de las suyas. Y muchas veces, por mucho que nos duela, a la vista de lo que hay, en parte no le falta razón. Otra cosa es que tenga capacidad de desarrollarla.

En realidad, el complejo de Clint Eastwood, tan extendido por nuestro suelo, no es ni más ni menos que un pequeño delirio por el cual una persona piensa que si le dieran la oportunidad, demostraría que es capaz de idear, escribir, filmar e incluso encarnar a los personajes de una historia, mejor que los profesionales. Y si bien lo de escribir, filmar y encarnar cae claramente dentro de la más pura fantasía, lo de idear... podríamos dejarlo en cuestión.

La ecuación es simple: por ejemplo, de las 120 películas que se hacen al año en España, ¿cuántas estaban fundamentadas en una buena idea? Atención, que no se dice en un buen guion, que sería un paso mayor, sino en una "buena idea".

En todo caso, lo cierto es que, delirios aparte, en la vida real, tenemos un doble fenómeno: ideas pobres (la mayoría) e ideas buenas (unas pocas) que usualmente pasan desapercibidas.

¿Qué hacer ante tan desolador panorama?

Si dejáramos que las declaraciones de algunos ejecutivos de Hollywood y otros tantos de nuestro países de habla hispana penetraran nuestros oídos, seguramente caeríamos en la apatía y los guionistas nos fustigaríamos pretendiendo expiar un mea culpa por no ser más ingeniosos.

Pero la sensación de culpabilidad no tiene un historial demasiado brillante a la hora de ayudar e enmendar las situaciones. La realidad es que, nos guste o no, existen 2 problemas a resolver: la falta de buenas ideas y la falta de criterio a la hora de elegir esas ideas.

Lo segundo es lo que más irrita al guionista, claro. Entre otras cosas, porque así podemos decir que nuestra "maravillosa" idea ha sido ignorada por dar paso a otra peor que ha desembocado en un fracaso. Se trata de un consuelo de patio de colegio. ¡Que se le va a hacer!, ¡así somos!

Pataletas aparte, la solución de ese fenómeno está principalmente en manos de los productores. Para seleccionar mejor, deberían desarrollar unos sistemas más depurados y menos arbitrarios. Su negocio se lo agradecería. Pero la realidad es que tienen unos departamentos embotados, con materiales que nunca llegarán a leer y menos a producir porque no tienen capacidad para abarcar todo eso.

Finalmente, con más de dos décadas de retraso frente a la solución hollywoodense, un creciente número de productoras empieza a darse cuenta que es más eficaz preseleccionar una obra a través de un pitching o una sinopsis, que pretender leerse todo guion que llegue. Entre otras cosas porque, aunque de buenas intenciones está lleno el mundo, la verdad es que la mayoría de los guiones acaba convertido exclusivamente en un criadero de ácaros.

Los productores más inteligentes, hartos del polvo acumulado, han decidido mirar por la cerradura del amigo americano. El resultado: el pitch o discurso de ventas y su práctica (el pitching) se están extendiendo cada vez más. ¿En qué consiste? Resumiendo: alguien, en breve tiempo, habla a un hipotético comprador de algo que quiere vender; en nuestro caso, una película o una serie, por ejemplo.

Pero si la práctica del pitching puede aligerar enormemente los departamentos de desarrollo en los que seleccionan las posibles películas a producir, otro elemento a no ignorar será la necesidad de que el personal de dicho departamento esté formado adecuadamente, o que simplemente exista. ¿Es mucho pedir? Se trata de que el productor haga su trabajo de productor: tenga un departamento de selección de proyectos con gente cualificada para seleccionarlos adecuadamente. Y si no tiene infraestructura suficiente, que contrate un servicio outsourcing, término tan de moda gracias a internet y que simplemente quiere decir que lo contrate a terceros.

Sin embargo, de nada serviría la práctica del pitching y el tener un buen equipo de desarrollo con vista para preseleccionar proyectos, si el productor cediera finalmente a caprichos personales a la hora de dar luz verde a una película frente a otra. Algo impensable ¿no? ¿Cómo va un productor a poner su negocio en riesgo produciendo lo que se le antoja a sus impulsos o caprichos en lugar de producir lo más conveniente según el más elemental sentido común? Mejor dejar este tema para otra ocasión.

El caso es que el segundo problema reside plenamente en el tejado del guionista. El problema no es sólo que no se escojan las buenas ideas: es que hay escasez de buenas ideas. Y tenemos tanta escasez que cuando generamos alguna la cuidamos como un tesoro.

En realidad, tendríamos que ser fábricas de buenas ideas y no ser tan avaros con ellas. Porque una cosa es la idea y la otra el desarrollo de esa idea. De nada sirve una buena idea si no se tiene la pericia adecuada para desarrollarla. Esto se aplica tanto al cine como a la ciencia.

Pero también es cierto lo contrario: de nada sirve desarrollar y ejecutar una idea si la idea de por sí no tiene suficiente entidad. Estaríamos construyendo edificios sin cimientos.

¿Pero qué son exactamente las ideas? ¿De qué se forman las buenas ideas?

Las ideas son... pues, ideas... ¡Claro! Tenemos tan asumido que sabemos lo que es una idea que ni nos hemos parado a pensar que muchas veces el problema reside cuando creemos que sabemos algo que no sabemos. Por ejemplo, alguien que conociese mínimamente el mundo de las ideas sabría que no se puede llegar a ellas con una fórmula matemática. Por tanto, sabría que los esfuerzos dirigidos a hallar fórmulas para obtener buenas ideas están condenados al fracaso. Y sabría que, en cambio, sí existen actividades que cultivan un clima propicio para la generación de buenas ideas. ¿No hemos oído hablar, por ejemplo, de la famosa fase de incubación? ¿o de las famosas ideas luminosas?

Las ideas tienen su propia naturaleza y reglas de juego. ¿Acaso alguien no lo ha comprobado cuando ha perdido una idea por pensar que después la escribiría o registraría y ese después nunca llegó porque la idea se esfumó? Hay que conocer el mundo de las ideas para poder generarlas en abundancia y, después, capturarlas. Lo mismo que hay que aprender a analizarlas y reconocer las que son mejores.

Está claro que productores y guionistas deberían emplear más tiempo en familiarizarse con aquello que es la base primera de la obra audiovisual: la idea, sobre la que todo está sustentado.

Esta realidad es tan importante que en Estados Unidos surge un número cada vez mayor de entidades que se dedican a la captura de buenas ideas. Por su puesto, allí se paga por ellas. Si gusta, por ejemplo, una idea de televisión generada en un taller y presentada después en los canales adecuados, se podría pagar hasta 50.000 dólares por ella. Por ideas de ficción, es usual pagar 5.000 dólares en contrato de opción a 12 o 18 meses y si se lleva a cabo la película, 20.000 dólares más. Estamos hablando de ideas, sin escribir una sola línea de guion, que usualmente va a ser escrito por un equipo de guionistas de confianza, no por quien ha creado la idea.

En los países de habla hispana estamos lejos todavía de llegar a estos niveles evolutivos en referencia a la apreciación del valor de las ideas. Recordemos que en España, por ejemplo, las ideas no son siquiera registrables en la propiedad intelectual. Sí lo son sus desarrollos, pero no las ideas.

La ventaja de generar buenas ideas aquí, es que usualmente, a diferencia de lo que sucede en países como Estados Unidos, sí se nos suele encargar el desarrollo de las mismas. Por lo menos, de momento. Pero aparte de perseguir que una idea de las nuestras sea chispa para que nos encarguen un guion o una serie, o que gracias a ella nos tomen en cuenta para otro trabajo o encargo ¿a quién no le apetece la aventura de dejarse llevar por el espíritu creativo, generar decenas de ellas y probar suerte en el mercado anglosajón, después de traducirlas? Algo bastante económico, por cierto, pues una idea no tiene las 100 páginas de un guion; se reduce meramente a una página por idea.

Pero, tanto si deseamos limitarnos a un mercado casero como si apostamos por expandir nuestros límites, será muy conveniente que desarrollemos al máximo nuestra capacidad de generar buenas ideas.

La otra parte del problema, queda en manos de las productoras. ¿Se formarán mejor en la selección de ideas?

Mientras tanto, hasta que las capacidades de generar y seleccionar buenas ideas no mejoren, todos podremos seguir quejándonos de "falta de ideas" con la dulce complacencia de quienes, en la vida, prefieren ser espectadores antes que autores.
 
Valentín Fernández-Tubau
Co-fundador de abcguionistas y Ars-Media
Creador del taller y el Gym de creatividad e ideas luminosas

RECURSOS PARA ESCRITORES Y GUIONISTAS

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