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1 jul. 2013

Consejos para guionistas: Historia de la historia y el discurso


Quizás en ninguna otra esfera del lenguaje resulta tan engañosa la frontera que separa la supuesta fidelidad del lenguaje a la realidad que describe, de la manipulación que su ejercicio presupone, como en el caso del cine. Metz ha dicho que el cine es un discurso que se presenta como historia y, con esa afirmación, alude a esa doble identidad inevitable que oculta, en lo mostrado, el acto de mostrar. ¿Qué son lo mostrado y el acto de mostrar como elementos puros? ¿Existe uno sin el otro o es que el lenguaje es irreductiblemente eso, un simulacro de alusión a un mundo "real", que no se realiza jamás objetivamente? Todo ejercicio analítico pasa por aquí, por dirimir las categorías de enunciación del lenguaje. Por lo demás, en general, nunca estamos muy seguros de cuánto hay de lo que decimos en cómo lo decimos, ni qué debe nuestra manera de decir a aquello que decimos.

La historia de esa dicotomía operativa entre lo contado y el modo de contar lo que se cuenta, tiene algunos hitos importantes que acaso valen la pena ser recordados, sobre todo, en virtud de las variaciones de sentido que han experimentado los términos que sustentan las principales discusiones teóricas en este campo.

Tzevan Todorov. Las Categorías del Relato Literario(1).

Para Tzevan Todorov todo relato ofrece dos aspectos: es historia, es decir, contenido, construcción ideal, que puede ser referida por diversos medios y es discurso, o sea, es un modo particular de referir la historia. Todorov distingue varios niveles en cada uno de estos aspectos: para el relato como historia hay una lógica de las acciones, hay unos personajes y sus relaciones y hay una temporalidad relatada. Hay pues, si no un pedazo de realidad, cierta construcción imaginaria que asimilamos con tal. En lo relativo al relato como discurso Todorov distingue lo que puede englobarse bajo el título de aspectos del relato (cómo "percibe el narrador" la historia contada), y los modos del relato, vale decir, cómo expone el narrador dicha historia en el momento de su narración.

Gérard Genette: De Fronteras del relato(2) a Discours du récit(3).

Hay por lo menos dos tiempos en los estudios de Genette referidas a esta discusión. En el primero de los trabajos del subtítulo, el investigador, siguiendo las reflexiones del lingüista Emile Benveniste, distingue el relato -un momento de la enunciación caracterizado por su objetividad- del discurso, momento, por el contrario, marcado por la subjetividad. Es claro -afirma Genette- que estas "esencias" (relato y discurso) no se encuentran casi nunca en estado puro, sino que describen tendencias preferenciales de todo narración. Por lo demás, el discurso constituye el modo natural en que funciona el lenguaje, mientras que el relato está definido por restricciones específicas (el uso de la tercera persona, por ejemplo). En un segundo momento Genette retoma los conceptos de Todorov aunque con variaciones terminológicas: historia pasa a ser el significado o contenido narrativo de todo relato y es sinónimo de diégesis en el sentido que le han dado a este término los teóricos de la narración cinematográfica, mientras que por relato se entiende el significante, enunciado, discurso o texto narrativo en sí.

Bettetini. Tiempo de la Expresión Cinematográfica(4).

Paralelamente Gianfranco Bettetini continúa en una línea de investigación directamente relacionada con la formulación de Benveniste: Relato y comentario corresponden a su distinción antes mencionada entre historia y discurso. El discurso es el mundo comentado, lugar de la comunicación. La historia constituye el mundo relatado, "otro mundo" concluido. Relato y comentario, (discurso e historia), son manifestaciones de dos actitudes lingüísticas diferentes del sujeto de la enunciación en relación con el enunciado.

Es importante contrastar los términos hasta ahora comentados para enfatizar las diferencias conceptuales propias de cada enfoque: mientras que en la aproximación de Todorov y del último Genette, historia y discurso se oponen como contenido y continente, en la aproximación debida a Bettetini historia y discurso aluden más bien a modos de funcionamiento del relato. En la primera acepción, la historia de Citizen Kane, por ejemplo, refiere la búsqueda de un reportero en torno al secreto que se cierne alrededor de la última palabra pronunciada por un conocido magnate; el discurso engloba los recursos textuales utilizados para contar esta historia. En la aproximación de Bettetini, por el contrario, lo que cuenta es delimitar en qué momentos el relato hace "pasar" transparentemente la historia (momentos de relato, o de historia, si se quiere) por sí sola, como que si no fuera contada y en cuáles momentos (momentos de comentario) el acto de contar se sobreimpone, por decirlo así, a la historia contada. Siendo, como se ha visto, tan variable la terminología, lo que importa es tener en cuenta las diferencias entre estas dos aproximaciones que se ocupan de problemas relacionados, pero no idénticos.

Otras aproximaciones.

Los estudios anteriores han sido pioneros en el terreno de una investigación que se sigue desarrollando hoy en día. Aportes como el de Jean-Paul Simon, de Francesco Casseti, de un renovado Christian Metz, y de muchos otros en el área de la llamada enunciación en el cine, han contribuido a especializar las bases de la discusión y plantear nuevas interrogantes en el campo de la teoría. El problema, no obstante, sigue siendo el mismo tanto para el estudioso, como para el ingenuo visitante que se obnubila frente a una pantalla de cine: en virtud de qué mecanismos se elabora ese engaño que convierte en acontecimiento, lo que no es más que epifanía del lenguaje, plusvalía de ese rasgo netamente humano que es la significación.

Notas

(1) En Análisis estructural del relato. Ed. Tiempo Contemporáneo. Buenos Aires, 1974.
(2) Idem.
(3) Editions du Seuil. Paris, 1983.
(4) Breviarios del Fondo de Cultura Económica. México, 1979.

26 jun. 2013

Consejos para jóvenes guionistas: Veracidad y Verosimilitud


* La peor enemiga de la escritura dramática es la "realidad", tal como la entienden los ingenuos: el drama no copia la "realidad", construye un verosímil que la representa.

* Cuando un escritor busca en la realidad circundante la justificación de la conducta de sus personajes, está perdido. No importa que conozcas mil personas que actúan según una lógica dada: la lógica de tu personaje proviene del mundo que el guión construye y a él se circunscribe: eso es lo único que la hace verosímil.

* Yendo más lejos: es imposible buscar en el mundo que te circunda las lógicas y los valores que gobiernan a tus personajes, porque ese mundo es, en realidad, un cúmulo de subjetividades. La tarea del guionista es construir una objetividad única: aquella que rige al mundo creado por el guión. Esta objetividad (construida, por supuesto, a partir de la subjetividad del guionista), rige, impone todas las razones de ese mundo y gobierna todas las subjetividades de sus personajes.

* Si las motivaciones de tus personajes resultan creíbles para ti, pero inverosímiles para los demás, sólo te queda un camino: relee la Poética de Aristóteles. No confundas nunca la verdad del mundo que te rodea (y cuya búsqueda directa no es problema tuyo), con la verdad del mundo que estás creando (que se erige en verdad gracias a la verosimilitud). Tú verdad llega al mundo a través de tu historia: es el único camino de un creador.

* Lo que todo buen escritor articula es un sistema de efectos. Un buen conflicto, por ejemplo, crea un efecto de lucha y de vida. Una buena historia provee un efecto de devenir vital. Un buen diálogo crea un efecto de realidad personal e interaccional. La palabra clave, es, en todo esto, verosimilitud, es decir, credibilidad textual.

18 jun. 2013

Consejos para guionistas: La retórica del suspenso

Cuando un espectador se instala frente a la pantalla que anuncia una película de suspenso, se dispone, clara y sumisamente, a que alguien juegue con él. Como en el trámite con la histérica, el filme ofrecerá mucho, pero dará cuanto quiere, interrogará, pero dentro de sus propios términos, omitirá cuanto le hace falta y canturreará engaños, solo para la tortura o para el goce del contemplador. Esa sumisión incondicional es requisito del juego: tanto sufres, tanto gozas, no hay otro disfrute posible, sino el del intercambio perverso.

Instalado en su cámara de tortura, el espectador asistirá a un espectáculo de iniciación en el cual, quien domina, es el Saber del Otro: tanto desconozco, tanto sufro (tanto gozo). El arma del filme es la administración de ese poder inestimable: tú sabiduría es tu mirada y tú mirada es mía, dice el filme (y también el strip-tease).

Hay varias maneras de torturar a quienes nos observan y una de ellas es fingir que sus apremios transcurren lentamente: eso es lo que hacen las novias en la vida cotidiana y lo que hace Hitchcock. El suspenso, en este caso, radica en ese congelamiento del tiempo que impide la precipitación de lo inevitable, es la realidad puesta en suspenso. El suspenso de Hitchcock es más bien sádico, porque goza del fingimiento y casi no oculta nada. Lo que juega con el espectador es la vida misma: Hitchcock hace que el tiempo "real" se constituya en tiempo de espera: para el ataque (Los Pájaros), para la revelación (La Soga, La Ventana Indiscreta), para el desenmarañamiento (Vértigo, North by Northwest).

El suspenso de Hollywood, por el contrario, es el suspenso discursivo, el suspenso del silencio interesado, de la omisión voluntaria y de las falsas pistas. Es el suspenso del histrionismo que escandaliza con lo nimio para ocultar sus verdaderas intenciones: en la administración de lo oculto y de lo sugerido radica toda su potencia.

Someterse al suspenso, en ambos casos, es someterse al arbitrio de una voluntad omnipotente: del discurso, en el segundo caso, de un simulacro del destino (nuevamente, del discurso), en el primero. Es creer en la existencia de esa instancia inalcanzable con la cual, todos los días, nos subyuga el erotismo.

En el suspenso hollywoodense el dominio se establece en la misma ceremonia del desnudamiento, en Hitchcock el strip-tease es ontológico: allá, imaginamos lo oculto a partir de las marcas del ocultamiento, aquí, no sabemos que nos depara el destino y vivimos el futuro como si Dios nos mantuviera en suspenso.

Para el suspenso, el filme se viste con sus mejores galas: los códigos. Brian de Palma, por ejemplo, hace un suspenso vistoso en el que la cámara o el encuadre son los soportes de esa conciencia que impone su tiranía sobre la inermidad del espectador. Hitchcock opta por la intervención discreta en un mundo que siempre nos pone en ascuas.

Los códigos cinematográficos hacen de la manipulación espectáculo: la cámara es el ojo demorado en el descubrimiento; la música es el ritual de la del encubrimiento y el retardo; el encuadre es la ventana de la mutilación consentida; la luz, es el mundo invadido de imprevistos.

Algunas veces los códigos se hacen autónomos; hay un regodeo en el ritual mismo del sometimiento: existe una atmósfera propia del suspenso que se da independientemente de cualquier acción suspendida y que se disfruta como a una mirada seductora; hay una música del suspenso y una fotografía del suspenso. Sólo que a veces, como también con las miradas, el ritual ofrece más que la ocurrencia y lo que prometía inusitadas revelaciones deviene en fiasco.

En último término, el suspenso, es un juego de complicidad: sin el acuerdo del espectador no hay suspenso posible. Sólo que hay quienes se embelesan de oír las mismas palabras y sorprenderse con los mismos descubrimientos (algunos amantes, los espectadores de las telenovelas) y hay quienes disfrutan con la mortificación de lo imprevisto (otros amantes, ciertos espectadores de cine).

Por último, como sucede con todo ritual, hay que ingresar en el suspenso desnudo de sus reglas: sólo así, lo que es en el entorno placer de comprensión, cede el paso al disfrute de la sujeción y de la magia, sustrato sobre el cual se construye lo que el suspenso comparte con todo goce que procede de la fantasía.

1 jun. 2013

Guionistas del cine:12 pasos para viajar de novato a profesional


Con la primavera llegan nuevas vocaciones de iniciarse en el mundo del guion. Amantes de la escritura se preguntan: "¿Podría alguien como yo aprender a escribir películas, series, documentales...?" Los sueños adquieren forma y la meta se hace firme. ¿Te atreves, entonces, a empezar el viaje?

Es tiempo de nuevas ilusiones. Florece la oferta temprana de cursos que caeran como fruta madura en poco tiempo. Es tiempo de fijar la vista en el sendero a elegir para introducirse en el prometedor mundo de la escritura que proporciona el cimiento al audiovisual. No es camino fácil, pero sí apasionante.

¿Qué pasos seguir si empezara hoy mi aventura en el campo del guion?

Lo primero, leer. Y mucho antes que los libros sobre guion, leer guiones. Sano sería ponerse una meta de 100 guiones. Buenos y malos. En formato original (preferible) o editados (si no hay más remedio). Pero leer, que no es lo mismo que ver películas. Estas conllevan muchas otras variables que trascienden la escritura, y es bueno toparse a solas con la palabra escrita.

Lo segundo, transcribir. Un guion que me guste, o mejor un par. ¡Qué tontería! - dirá quien sabe poco de cómo funciona el cerebro humano. Pero la transcripción es la actividad equivalente a la del aprendiz de pintor que copia al maestro antes de soltarse. A través de la repetición de un modelo, surgen simbiosis, se entienden procesos psicológicos, se fijan formas... Mucho mejor escuela que algunas de las que corren por ahí, y además totalmente gratuita. Transcribe, fijándote, emulando, penetrando en la psicología del autor. En menos tiempo del que crees harás tuyos recursos que dificilmente absorberías de modo tan natural. Ninguna clase teórica es capaz de arte eso.

Lo tercero, escribe, a bulto, sin pensar demasiado, dejándote llevar... Historias, ideas, lo que sea. Pero escribe. Ya pulirás cuando tengas técnica. Aquí lo importante es que no olvides que estás en esto porque supuestamente te gusta escribir. Así que escribe, con pasión y autenticidad... y disfruta.

Lo cuarto, actívate en comunidades de guion. Conecta con gente como tú a través del foro.

Lo quinto, hazte con una colección de libros a degustar. Si estás empezando no omitas a los autores clásicos de los 80, que un tiempo después aprenderás a sobrevolar. Pero para empezar, está bien saber lo que dicen Syd Field, Linda Seger, Robert McKee, Chris Vogler... Más como cultura general que para seguir al pie de la letra sus escritos. Pero te darán referencias, orden, y puntos de vista que dentro de un tiempo, cuando sepas algo más de esto, será un placer romper con conocimiento de causa.

Lo sexto, haz un curso de inicio, o varios, sin grandes inversiones, para asegurarte de que vas en serio y te gusta realmente. Mi ruta favorita sería: creatividad e ideas, formato, personajes, estructura, diálogos, reescritura.

Lo séptimo, si esto va prosperando, plantéate hacer una curso anual de calidad o inscribirte en un programa de varios años. Puedes hacerlo a través de algún master o de alguna escuela especializada.

Lo octavo, escribe un guion de largometraje, aunque no sea una obra maestra. Rara vez un guion primero lo es. Así que no seas tan estricto contigo mismo. Para la primera vez, es mejor que te plantees acabar, que acabar bien. Irás mejorando a través de la propia escritura. Te quedan muchos guiones por escribir.

Lo noveno, inscribete en un programa de desarrollo o en algún curso o programa que tenga buenos asesores de guion que revisen tu trabajo. Te atajarán tremendamente la curva de aprendizaje.

Lo décimo, aprende a hacer buenas sinopsis y buenos pitchings (presentaciones verbales de tu historia) en diversos formatos y situaciones.

Lo undécimo, aprende sobre el mercado audiovisual de guion. Como está en la actualidad en tu zona geográfica. Averigua qué productoras han producido películas como la tuya. Debes hacerte un experto en tu mercado si quieres dedicarte a esto. No es diferente a cualquier otra profesión.

Lo duodécimo, pasea tu guion por el mundo audiovisual, hasta que alguien diga Sï QUIERO. Después, mira que sea de verdad un amor que valga la pena compartir. No le confíes tu "hijo" a cualquiera, pero si es la pareja adecuada ¡ADELANTE! ¡Cruza el umbral y saboréalo!

En el otro lado, estaremos esperándote para celebrarlo y darte la bienvenida a la actividad profesional más apasionante del mundo.

Por Valentín Fernández

9 may. 2013

Clases de ortografía: LE no es lo mismo que LES

Es una verdad universalmente conocida que LE no es lo mismo que LES, pero en muchas ocasiones siguen confundiéndose el singular y el plural de este pronombre personal.

Esta incorrección se repite varias veces, por ejemplo, en Atrapa la luna:

  • P. 81: "daba igual cuántas vueltas LE dieras a las cosas".
  • P. 137: "LE dio la vuelta a las servilletas".
  • P. 150: "LE sacaba tres cabezas a todos los chicos".

En estos tres casos el pronombre personal debería estar en plural, concordando con los sustantivos a los que se refiere. Así quedarían las frases bien escritas:

  • "daba igual cuántas vueltas LES dieras a las COSAS".
  • "LES dio la vuelta a las SERVILLETAS".
  • "LES sacaba tres cabezas a todos los CHICOS".

El truco del almendruco es sencillo: eliminar esos sustantivos (complementos indirectos) y reformular las frases.

  • "daba igual cuántas vueltas LE dieras": LE es singular, así que se refiere a una sola cosa.
  • "daba igual cuántas vueltas LES dieras": LES es plural, así que se refiere a varias cosas.
  • "LE dio la vuelta": LE es singular, así que se refiere a una sola cosa.
  • "LES dio la vuelta": LES es plural, así que se refiere a varias cosas.
  • "LE sacaba tres cabezas": LE es singular, así que se refiere a una sola cosa.
  • "LES sacaba tres cabezas": LES es plural, así que se refiere a varias cosas.

Podéis probar a leer cada frase en voz alta: así identificaréis de forma más sencilla quién es el sujeto, qué le pasa, etc. ¿Qué tal?

Volviendo al principio... También es una verdad universalmente conocida que cuanto más se extiende una incorrección, mayor peligro corre de que se la termine aceptando como correcta. En este caso la RAE parece estar tirando un poquito la toalla, porque ya llama a esta incorrección un uso "normativamente desaconsejable".

La lengua cambia y se adapta para sobrevivir, es un hecho, pero también es cierto que sin normas no habría lengua con la que comunicarse. A mí no me gustaría que acabaran aceptándose cosas como "cocreta", "ola ke ase" o "yugur", ¿y a vosotros?

Por eso, mimemos la lengua, hagámosle cariñitos: hablando con propiedad, escribiendo sin faltas de ortografía, señalando en casa los errores (con mucha amabilidad) para corregirlos, llamando la atención al profesor de turno que enseña mal la lengua, quejándonos a las editoriales porque a veces no se toman en serio la corrección de sus libros, mirando de vez en cuando el diccionario (no muerde)...

Suena requetecursi, pero la lengua es nuestra amiga. Sin ella y sus normas los lectores tendríamos que buscarnos otra afición.

 

21 abr. 2013

Escribiendo buenos guiones con el corazón y intensamente

Para comenzar a caminar el camino de ser un autor usted tiene que comprender un elemento clave en la construcción de una carrera exitosa como autor, ya sea como novelista, como guionista o como dramaturgo. No existe nada como escribir con el corazón, intensamente y lo que sea que usted escriba, hágalo con orgullo.

El segundo concepto que usted debe tener siempre presente en su vida es: “colocar el bolígrafo en el papel no es tan difícil como colocar su cuerpo sobre el asiento.” De hecho, lo que ha hecho a grandes autores como Akiva Goldsman (Cinderella Story’s) o Peter Jackson (King Kong) ha sido muchos años de perseverancia hasta convertirse en los mejores en lo que hacen. Ellos no nacieron siendo grandes artistas y aún hoy, ellos admiten que tienen mucho que aprender.

A Shervin Youssefian quien escribió la aclamada obra Machiavelli Hangman le dijeron que debería dedicarse únicamente a escribir y que no se convertiría siquiera en un escritor decente. Luego dedicarse con pasión, eventualmente él superó todos los obstáculos que usualmente derrotan a los principiantes: demasiada exposición, charlas sin sentido, no hay subtexto, todos los personajes hablan y se ven de la misma manera.

Steven Spielberg cuando terminó la película La Guerra de los Mundos dijo que lo que distingue a David Koepp de otros escritores de acción y aventuras es que él encuentra el vínculo hacia la humanidad y se encarga de contar todas aquellas extravagancias de alto presupuesto a través de los ojos de una persona común y corriente. Esto debió ser lo que atrajo a Tom Cruise a formar parte del proyecto en primer lugar.

Mientras que la película tuvo muchas explosiones y toneladas de efectos especiales, la audiencia estaba conectada con la historia debido a la relación de los personajes con otros.

Cada escritor conoce que el mejor material surge con inspiración pero la inspiración es sólo un medio para liberar el material que se ha estado construyendo en la mente del autor. Usted adquiere su material a través de la observación, muchísimo de ella. ¿Qué mérito tendría si usted observara y usted olvidara? Por eso es que siempre bueno tener a mano una libreta o un dispositivo para grabar audio - imagínese, ¡ellos realmente funciona! Usted debe sentarse y escuchar detenidamente en vez de hablar mucho y absorber. Cada vez que algo llame su atención, permita esto sea un tópico ya que probablemente le interesará a otros también.

El tercer factor que debe tener en cuenta en su vida es que todos somos iguales. Como seres humanos, experimentamos las mismas emociones y en cierta medida pasamos más o menos por los mismos eventos de la vida. Por esta razón, cuando escriba algo que le ha sucedido a usted y que le signifique mucho a nivel de experiencia personal, usted puede tener la certeza de que muchas otras personas se sentirán identificados con el material.

Así que para recapitular, usted debe sentarse y planear una rutina para escribir porque siempre es mejor escribir algo que no escribir absolutamente nada. Segundo, usted tiene que comenzar a observar. Tercero, usted necesita contar sus propias historias utilizando la estructura de los guiones, la cual veremos en un artículo siguiente.

Así que para recapitular, usted debe sentarse y planear una rutina para escribir porque siempre es mejor escribir algo que no escribir absolutamente nada. Segundo, usted tiene que comenzar a observar. Tercero, usted necesita contar sus propias historias utilizando la estructura de los guiones, la cual veremos en un artículo siguiente.

Haga la tarea que le he dejado y continúe escribiendo.

El primer elemento es disciplina, que involucra principalmente sentarse diariamente durante una hora o menos y escribir algo. Las investigaciones han demostrado que un hábito es adquirido o roto luego de repetirse durante 21 días. Teniendo esto en cuenta, si usted hace esto ininterrumpidamente por 21 días, usted notará que se convertirá en algo natural sentarse cada día a escribir. Se convertirá más en un hobby terapéutico que en escritura de guiones, pero mejorará sus habilidades en el empleo de la palabra y el flujo de la escritura.

El segundo elemento es la observación. Escuche, mire, toque, deguste… permita que sus sentidos exploren y usted se convertirá en miembro de una audiencia en donde la vida será la gran película y usted simplemente copiará palabra por palabra y la convertirá en un excelente guión.

El tercer elemento para convertirse en un buen escritor de guiones es comprender que todos los seres humanos pasan a través de más o menos las mismas experiencias en la vida con pequeñas variaciones y una historia que le tocará a usted una manera especial tiene el potencial de tocar a todos los demás.

El error que cometen muchos escritores es que ellos escriben por decir algo una escena que se supone estará en movimiento. Si ellos la leen, ello no estarán necesariamente afectados, pero ellos consideran que todos los elementos de las “ escenas conmovedoras” están allí, de manera que debería funcionar.

Esta es una manera de pensar equivocada. Si el escritor recrea en su mente la escena que está escrita y no se siente conmovido, es obvio que otro lectores se sentirán igual. Usted me podrá preguntar, que pasaría si yo tuviera una mascota de nombre Tom y éste hubiera muerto atropellado por un carro, y cada vez que veo Tom y Jerry, llegan las lágrimas.

Mostrar a un personaje sentado en un sofá viendo Tom y Jerry y llorando a todo pulmón obviamente no tendrá ningún sentido para nadie. Sin embargo, si usted también muestra que la mascota del personaje murió y unas escenas después muestra la situación del personaje viendo Tom y Jerry, le garantizo que al menos tocará las fibras de algunos corazones.

¿Y qué pasaría si usted se rodea del mismo tipo de personas? ¿Qué pasaría si ellos se ven iguales, utilizan el mismo vocabulario, actúan de la misma manera…? Ello no le aportaría gran cosa en cuanto a material. ¿No es cierto?

Antes de caer en el facilismo de recomendarle que “comience a salir con diferentes grupos de personas,” quisiera motivarlo para que incremente sus habilidades de observación. Mientras que mucha gente actúa de la manera en público, si usted los observa más cuidadosamente usted notará pequeñas particularidades de la personalidad que se hacen notar y que distinguen a cada persona. Mientras que todos tenemos más o menos el mismo tipo de contexto emocional, experimentamos el miedo, la tristeza, el regocijo, la rabia en diferentes niveles, reaccionamos físicamente de una manera diferente ante dichas emociones.

Usted debe conectarse a aquellas manifestaciones físicas. Si una persona cambia, usted debe encontrar la fuente de ese cambio. Quizás el cambio lo originó el miedo o nerviosismo; quizás es el sentimiento de júbilo que le hace estremecer todo su cuerpo.

Si usted observa una película como Machiavelli Hangman de Shervin Youssefian o Crash de Paul Haggis usted notará que los personajes muestran las mismas emociones pero mientras una persona puede estar silenciosa cuando está furiosa, la otra vocifera y grita. Si usted se concentra en las manifestaciones físicas y las emociones internas y encuentra el punto en donde ambas se unen, ¡usted será exitoso!”

18 mar. 2013

Las 10 cosas que me hubiera gustado saber antes y no después

Tienen que leer esta lista de la artista, escritora y diseñadora Debbie Millman extraída de su plática, “Superando el fracaso”.

Diez cosas que me hubiera gustado saber antes y no después.

1. Si no estás cometiendo errores, no estás tomando suficientes riesgos.

2. Espera que cualquier cosa que valga la pena hacer, tome mucho tiempo.

3. Trabaja muy, muy duro.

4. Pide oportunidades.

5. Termina lo que empieces.

6. Di que sí a casi todo.

7. Estar ocupado es una decisión.

8. No censures tus sueños antes de soñarlos.

9. Para poder luchar por una vida notable, tienes que decidir quererla.

10. Sólo es un fracaso si aceptas la derrota.

Buenos consejos para recordar.

14 mar. 2013

Consejos para jóvenes guionistas: Investiga, investiga, investiga

¿Qué tan importante es conocer el tema del que vas a escribir? Un maestro decía que no es necesario tener experiencia en una situación para poder escribir sobre ella, siempre y cuando hagas una investigación. ¿Hay manera de saber cuándo ya estamos listos para escribir sobre un tema en particular?

Para responder tu primera pregunta: Mucho. Es muy importante, crucial, diría yo, que conozcas el tema del que vas a hablar. Pero tu maestro tiene razón, no es necesario que tengas experiencia en determinada situación para poder escribir sobre ella. De ser así, el 90% de las películas tratarían sobre escritores de cine sentados en un Starbucks golpeando su cabeza contra la mesa.

Lo que sí es importante es que te documentes lo más que puedas sobre el tema del que vas a escribir. No quiero sonar como Donald en Adaptation, pero el sexto mandamiento de Robert McKee es: Conocerás tu mundo tan bien como Dios conoce éste - El mandamiento en favor de la investigación. Así que investiga, investiga, investiga. Sabrás que estás lista cuando dejes de tener preguntas sobre el tema... lo cual, por supuesto, jamás va a suceder. Lo que yo te recomendaría, es que empieces leyendo mucho al respecto, pero nunca olvides tu propósito central: escribir una buena historia.

La historia siempre debe estar al centro de todo. Así que en cuanto tengas una idea de hacia dónde llevarás a tus personajes, comienza a escribir. Poco a poco irán saliendo preguntas específicas sobre el entorno en que los colocaste - y poco a poco las irás resolviendo.

Al mismo tiempo, recuerda lo efímero de la inspiración. Así que no dejes que tu investigación te distraiga. Si estás a la mitad de una oración y no sabes cuál es el término específico para algo, no te preocupes. Sigue escribiendo hasta que saques tu idea completa, después podrás regresar a rellenar los datos técnicos que falten. Por ejemplo, las oraciones en un guión mío suelen quedar así: ADRIANA CAMINA POR ESA CALLE JUNTO AL PARQUE ESE CON EL TELÉFONO EN LA MANO. Ya después regresaré a sustituir esas notas por información de verdad y, con la ayuda de Google Maps, encontrar que esa calle en realidad se llama Orizaba y está en la Colonia Roma.

La segunda cosa que debes recordar es no dejar que tu investigación se vuelva el punto central de tu historia: recuerda que el público está ahí para entretenerse. No vino a tomar clases. No satures tu guión de información innecesaria o que no avance la trama. Qué bueno que hayas investigado, pero que eso te sirva para completar el contexto de tu trama, no para sustituirla. Resiste el impulso de demostrarle al público cuánto leíste o cuánto investigaste. Por ejemplo, en Jurassic Park, la ciencia detrás de cómo lograron reproducir a los dinosaurios es fascinante, pero Michael Crichton supo muy bien que eso no era una historia* y lo sacó del camino en dos minutos a través de un video que explicaba, de una forma muy simplificada, todo el proceso.

* En la novela, sin embargo, todo lo explica con lujo de detalle y hasta incluye una bibliografía bastante extensa al final del libro. Obviamente, en una película no puedes hacer esto, a menos que tu propósito sea aburrir a todos hasta las lágrimas y que tu cinta dure como 5 o 6 horas.

Por: Ivan Morales

6 mar. 2013

¿El guión es una pieza de literatura independiente?

Cada año alrededor de esta época, es posible encontrar por ahí (y no crean que muy escondidos) los guiones de varias películas que podrían quedar nominadas a los premios importantes del año. Obviamente, como escritores de cine creo que es muy importante aprender a leer guiones y conocer tanto los elementos que los conforman, como la estructura que usan para contar sus historias. Recuerdo que hace muchos años leí el guion de Thelma & Louise antes de ver la película por primera vez y lo hice justamente para ver las diferencias entre lo que la escritora en la página me hizo imaginar y lo que Ridley Scott al final plasmó. Eso dicho, más allá de un ejercicio medianamente interesante, no me imagino porqué alguien habría de querer leer el guion de una cinta que tiene muchas ganas de ver.

En fin. La pregunta de esta semana está inspirada en algo que dijo Tarantino en la reciente mesa redonda que organizó el Hollywood Reporter con algunos de los directores más notables de este año. Si tienen una hora, les recomiendo mucho este, el de los escritores, las actrices y los actores. Él dice que cuando escribe un guion no lo hace necesariamente pensando en lo que será en la pantalla. Que su plan siempre es tener un pieza de literatura independiente que se sostenga por sí misma. Y cuando llega al set, este guion (que contiene muchas cosas que sabe que nunca siquiera filmará) es prácticamente desechado y se convierte en lo que su nombre apunta: una guía. "Mi versión de hacer Anna Karenina, sería llegar al set con el libro en mano y filmar a partir de ahí". Casi todos están de acuerdo, el guión cambia orgánicamente y en respuesta a lo que vaya sucediendo en el set. No es un documento escrito en piedra, digamos.

Por otro lado, está Guillermo Arriaga, quien dice que él no guionista, sino escritor de cine. "Escritor es el que tiene un mundo que entregar en la obra de cine, y guionista es el que escribe una guía y supedita su imaginación a la de otros".

¿El guión es un arte en sí mismo o es sólo el primer paso de algo? Mi pregunta es: Si una película jamás es filmada, ¿su guión es una pieza de literatura independiente? En caso de que lo sea, ¿deberíamos considerar un plano de arquitectura igualmente? Sin duda el plan de realizar un viaje no es lo mismo que hacer el viaje… ¿pero cuenta de algo?

Para mí tiene valor, pero no necesiariamente como una pieza de literatura independiente y creo que, de quedarse sin filmar, sí está incompleto. Si la intención nunca fue que se filmara, hay muchas otras mejores formas de contar una historia que en un guion. ¿O no?

28 feb. 2013

Escritura del guion: Una estructura

Como escritores y creadores de ficción, todos en algún momento nos hemos sentido inseguros sobre la dirección en que una historia debería ir. Atorados en la pregunta: ¿Qué sucede ahora? Y no tanto porque no se nos ocurra nada, sino al contrario: hay tantas opciones, que seleccionar una resulta muy complicado. Pero he encontrado que usualmente, aunque el proceso de averiguar el camino adecuado puede tomar mucho tiempo, siempre hay una opción mejor que las demás. Una que simplemente encaja mejor con el tipo de historia que estoy contando.  

En fin, hablo de esto porque hoy les comparto un concepto que resulta bastante efectivo para averiguar la dirección en que debemos llevar una historia. 

A finales de los 90, muchos años antes de que creara el show Community, Dan Harmon se inventó (evidentemente inspirado en "El viaje del héroe" de Joseph Campbell) su círculo de la historia. Es una estructura que, según encontró, puede aplicar para absolutamente cualquier historia. Desde Die Hard hasta los mejores sketches de Monty Python, pueden ser analizados con este círculo. Él los usa para todo lo que escribe.  

 No es una receta, no te otorga ninguna respuesta concreta, más bien es una serie de principios que, de ser aplicados, resultarán en una historia bien contada. Ya de ahí a que sea entretenida (o interesante) depende de ti como escritor o escritora.

Este el círculo. Tomen su película favorita y apunten los momentos que le corresponden. Si lo hacen bien (y no escogen una película específicamente hecha para desafiar la estructura de la narrativa convencional), verán lo bien que funciona.


1. Un personaje está en una zona de confort,
2. pero quiere algo.
3. Entra en una situación que no le es familiar.
4. Se adapta.
5. Obtiene lo que quería,
6. pero paga un precio por hacerlo.
7. Regresa a su situación familiar,
8. habiendo cambiado.

18 feb. 2013

El formato adecuado: ¿Cómo hacer un guión cinematografico?

Los lectores frecuentes de este blog saben que una de las ideas que más intento divulgar, es que la historia es primero. Historia, historia, historia. La importancia de tener algo qué decir, más allá de saber cómo decirlo, es algo que como creadores y escritores no podemos olvidar nunca. Empiezo diciendo esto, porque supongo que lo que me estás preguntando es cómo luce el formato de un guión de cine, ¿cierto? Y sólo quiero asegurarme de que antes de que te claves aprendiendo las especificaciones exactas de un formato adecuado, sepas que es más importante tener una historia que valga la pena contar.

Eso dicho, hay pocas cosas que dicen "no soy un escritor serio" como entregar un guión fuera de formato. Imagínate el mensaje que le estarás mandando a un productor al entregarle un guión mal escrito: "esto realmente no me es tan importante, por eso no me molesté en investigar". Y lo mismo va para los errores ortográficos, sé de gente que al quinto error, "dedazo", o lo que sea, deja de leer. Simplemente no tiene tiempo para eso. Leyendo este párrafo de nuevo, me doy cuenta que tal vez suena a regaño y no es la intención. Pero no puedo enfatizar la importancia de estos dos puntos de otra forma.

Ahora, el formato de un guión de cine es muy diferente al de un libreto teatral, un teleplay y, por supuesto, una novela. Cada uno tiene sus reglas y es muy importante respetarlas, no sólo por lo que ya dije, sino porque si lo quieres meter a algún concurso y no viene en formato, ni siquiera te lo recibirán.

Además, desde un nivel práctico, el formato correcto te facilita mucho la vida a la hora de entrar a producción. No sólo por los elementos que los diferentes departamentos tienen que poder identificar rápidamente (props, locaciones, equipo especial, actores…) sino porque uno se puede dar una idea clara de cuánto durará la película a simple vista. Siguiendo bien las instrucciones y utilizando una letra tipo Courier a tamaño 12, una cuartilla equivale más o menos a un minuto de película. Por eso verás que la mayoría de los guiones tienen entre 90 y 120 páginas.

 La mejor recomendación que te puedo hacer, es que te pongas a buscar en internet guiones de películas y los leas. Hoy en día puedes encontrar el guión de casi cualquier película (un buen lugar para empezar tu búsqueda es Drew's Script-o-Rama) y, como ya vimos, por ahí encuentras incluso algunos estrenos muy recientes.

En términos generales, sin embargo, un guión de cine consiste en cuatro partes principales:

La cabeza de escena.

Siempre comienza con las letras INT. o EXT. (dependiendo si la escena toma lugar en un Interior o un Exterior) y es seguido de una descripción general del lugar donde están y el momento del día en que toma lugar (día o noche). Algunas veces te encontrarás que en lugar de DIA o NOCHE, dice MAÑANA, AMANECER o ATARDECER, esto casi siempre sobra. Úsalo únicamente cuando el momento específico del día sea visualmente importante, es decir, si necesitamos ver que es el amanecer. Recuerda: en un guión, si no lo podemos ver en la pantalla, no nos sirve.

Las escenas únicamente se numeran cuando ya estás 100% listo para entrar a producción. Hasta ese momento, todo todavía puede cambiar y no tiene caso numerar cosas que podrían desaparecer. Los números realmente sólo sirven para el plan de rodaje - que es un animal enteramente diferente y del que mejor luego hablamos.

¿Cómo se usa?

INT. DEPARTAMENTO DE ARTURO - DIA

Acciones.

Esta es la sección en un guión en la que el autor explica lo que vemos. No hables de cómo se sienten los personajes, ni de cosas abstractas, la idea es que todo lo que se mencione aquí sea visible. Recuerda que estás escribiendo una película. Decir que alguien se siente triste no sirve de nada. Dinos cómo se ve, qué hace, dónde tiene lo brazos... Y la primera vez que se menciona a un personaje en una escena, su nombre debe ir en mayúsculas. Esto es para que los actores (y los demás departamentos) puedan saber quién está en cada escena rápidamente.

¿Cómo se usa?

Arturo está sentado en su sofá con una expresión aburrida. Mira a su alrededor y se recuesta.

Personajes y diálogos.

Aquí es donde dices quién habla, qué dice y (en casos muy específicos) cómo lo dice. El nombre de quien habla siempre va en mayúsculas y en un renglón abajo viene su diálogo. Si la persona que habla no está en cuadro (y es importante que no lo esté), puedes poner entre paréntesis la anotación (O.S.) después de su nombre. Esto significa Off-Screen (fuera de pantalla). Y si la voz que escuchamos está narrando la escena, utiliza entre paréntesis la anotación (V.O.), que significa "Voice Over" o "Voz en Off" en español.

Si necesitas darle una instrucción al actor para que haga algo mientras dice su diálogo, lo puedes hacer con un paréntesis.

¡Ah! Y nunca escribas "ja ja ja", jamás "je je je" y, mucho menos, "ji ji ji". La gente RÍE, SONRÍE o SE CARCAJEA. 

 ¿Cómo se usa?
 DANIELA (O.S)
¿Estás dormido?
 ARTURO
(Sarcástico)
No.
Aquí te va una muestra de cómo se ve una página en formato correcto.


13 feb. 2013

Cómo escribir un guión - Modelo problema-solución

Éste es un método que también parte de la estructura clásica. Es muy parecido, ideal para ayudar a los principiantes a arrancar sus primeras historias. Se trata del modelo problema-solución.

Partimos de que surge un problema al que el protagonista tendrá que dar solución a través de la historia. Lo importante de este modelo es entender qué intensidad se le puede dar a la historia en cada momento en un caso estándar.

Problema - La calma del inicio se rompe tras plantearse la cuestión que dará pie a toda la historia.  No tiene por qué revelar el verdadero objetivo de la historia, pero si que es un acontecimiento que invita al protagonista a vivir la historia y al lector a leerla. En una sinopsis comercial de tu guión deberías contar hasta aquí.

    Ejemplo 1. Akira es un adolescente tímido cuya vida es aburrida, pero un día, llega una alumna nueva que hará de su vida un caos. Ejemplo 2. Naru es una estudiante de karate que entrena en el dojo de su padre; un mal día, un villano, antiguo rival, irrumpe para darle una paliza al padre y...

Nudo - Durante el transcurso de la historia es comprensible que la intensidad se reduzca. Los lectores consumen mejor la historia con altibajos, porque se entiende que uno no puede seguir una intensidad máxima durante demasiado tiempo.

    Ejemplo 1. La nueva chica es extrovertida y convence a Akira para salir con ella en varias ocasiones; aunque se gustan, sus diferentes personalidades acaban chocando y se distancian... Ejemplo 2. Naru sigue el rastro del agresor de su padre y va resolviendo pistas que le conducen hasta él...

Solución - Cuando el objetivo de la historia está llegando a culminarse, la intensidad debería estar en su punto más alto. El lector tiene que saber que el desenlace ha comenzado. Cuando se resuelve la situación, la historia se va relajando hasta terminar.

    Ejemplo 1. Cuando parecía que la chica nueva iba a abandonar la ciudad, Akira vence su timidez confesando sus sentimientos, se besan y acaban juntos. Ejemplo 2. Naru lucha contra el agresor de su padre y le vence, demostrando que las nuevas generaciones son más fuertes que las anteriores, pero no le hace daño, porque también es más compasiva... restaura el honor de su dojo y se convierte en la nueva dueña; todos son felices.

¿Por qué en "montaña rusa"?

Se ha realizado una propuesta que tiene altibajos porque es común, suele dar buenos resultados. Todas las normas se pueden romper o seguir, y se pueden alterar de mil formas. Aquí hay algunos ejemplos más de este modelo cambiando la intensidad de las partes.


Intensidad descendente. Si la parte más intensa de la historia es el comienzo, es posible que el lector quede insatisfecho pensando que desde ese momento de intensidad la historia no ha servido para nada. ¿Te ha pasado alguna vez? ¿Has visto alguna historia que te ha enganchado al comienzo y te ha acabado aburriendo?


Intensidad ascendente. En ciertas historias puede dar buen resultado ir subiendo y no bajar la intensidad hasta el final, aunque no es sencillo. Si sale bien, el lector podría vivir un frenético viaje en tren que acelera cada vez más y salir muy satisfecho. Si sale mal, el lector puede quedar con un buen sabor de boca, pero tener la sensación de que la historia ha tardado mucho en arrancar.

Conclusiones

Piensa en cómo quieres que se reparta la intensidad en tu historia y eso te ayudará a desarrollar mejor cada una de las partes.

7 feb. 2013

Trucos de guionismo: Red Herrings y macguffins

Hoy  hablaremos de unos trucos o atajos que, como escritores y guionistas, nos serán de mucha utilidad. Hoy: ¿qué son los "red herrings" y los "macguffins"?

Están dos hombres parados frente a un artefacto extraño. Uno le pregunta al otro que qué es eso. El segundo responde: "Es un macguffin. Es una herramienta para cazar leones en la montañas". "Pero en las montañas no hay leones", dice el segundo. "Ah bueno, pues entonces no es un macguffin".

Aunque la palabra tiene sus raíces en ese chiste medio menso de arriba, su uso en términos cinematográficos fue utilizado por primera vez por Alfred Hitchcock como una forma de describir un elemento cuya única función es distraer al público de la trama central. En términos generales, es un elemento (comúnmente un objeto físico, aunque también puede ser una persona) que sólo sirve para avanzar la trama, sin afectarla de manera importante, y en muchos casos, que ni siquiera volvemos a ver. Puede ser, por ejemplo, el maletín que todos quieren, pero nunca sabemos por qué. Es decir, el valor o función de la "cosa" en cuestión es irrelevante, lo único que nos interesa es que todos los personajes lo quieren. Ahora, lo que hay que recordar, es que el simple hecho de que "todos lo quieran", no lo convierte en un macguffin. Sólo es macguffin cuando no tiene una influencia directa sobre la trama.

Los ejemplos clásicos, son los que seguramente ya se están imaginando: El maletín de Pulp Fiction (o el de Ronin); el diamante de Titanic y la caja de FedEx de Tom Hanks en CastAway. Ayudan a avanzar la trama sin pedirte que te enfoques demasiado en ellos.

El red herring es similar pero con una diferencia crucial: este sí afecta la trama, al grado de que te lleva en una dirección completamente diferente a la respuesta verdadera. Me explico: Es un elemento que causa una desorientación completa. Aunque existen varias teorías sobre el origen del término, una de las más populares es que algunos fugitivos utilizaban el olor fuerte de este pescadito (en español: arenque), para distraer el olfato de los perros policiacos. En esencia, te distraen del objetivo del escritor.

Un buen red herring está completamente entretejido a la trama y no es sino hasta el final que nos damos cuenta que en realidad no era nada y su única intención fue alejar la atención del público de lo que realmente importaba. Los programas policiacos y de investigación son expertos en esto. Un buen ejemplo, puede ser cuando la esposa del asesinado (quien la engañaba con su secretaria) no tiene una coartada. Inmediatamente pensamos que ella es la asesina. Pero resulta que su falta de coartada era un red herring, porque en realidad la esposa, al momento del asesinato, estaba también engañando a su esposo con alguien, pero simplemente no quiso divulgar esa información hasta ahora. Pero, resulta que la infidelidad del esposo sí fue lo que lo terminó matando, porque al final nos enteramos que el asesino fue el esposo de su secretaria. Y así, el tema de la infidelidad es introducido con buena razón, y no solamente para distraernos.

Algunos ejemplos:

-En 12 monos. Bruce Willis y los científicos de su tiempo leyeron "We did it!" y ya todos nos creímos que los responsables del apocalipsis fueron los miembros del "Ejército de los 12 monos", ¿no?

-En El código Da Vinci, Dan Brown incluso nombró a su red herring con la traducción literal al italiano de esas palabras: Cardenal...Aringarosa. (No, a Dan Brown no se le da ser sutil)

-Y, a veces, el truco sólo es para nosotros, el público: Hitchcock abre Psycho con Marion Crane robándose $40,000 dólares y huyendo de su oficina. La idea es que creamos que la cinta es sobre ella y quizá sobre la gente que la busca para recuperar el botín. Pero no. El personaje principal no es quien creíamos y la película trata de algo completamente diferente.

-La fotografía de Emma Watson que ilustra este post.

27 dic. 2012

El Guion como género literario

"Escribir un guion es una obra literaria y además de las de mayor enjundia. Porque no se suele pensar ni se suele reconocer, pero es igual, te lo digo yo. Un guionista es un tío que inventa una situación, unos personajes, unos problemas, unos diálogos... Entonces ¿qué le falta para ser un escritor? Nada. Ya lo tiene todo". - José Luis Borau

El eterno debate sobre si el guion tiene capacidad de ser o no un género literario y si el guionista debe ser considerado o no un escritor parece haber llegado a su fin, al menos en España. El pasado 23 de noviembre, el presidente de la Real Academia Española de la Lengua (RAE), José Manuel Blecua, anunciaba la creación de un premio de guiones cinematográficos que, a partir de 2013, se otorgará cada año al mejor trabajo de autores españoles y americanos en lengua española.

Con el premio, la RAE reconocía la tesis de su académico José Luis Borau en favor del guion como género literario, y este pudo ver su sueño cumplido antes de su fallecimiento, apenas horas después de darse a conocer el hecho.

Borau, autor de películas como 'Mi querida señorita', 'Furtivos', 'La Sabina', 'Tata Mía' o 'Leo', o series de televisión como 'Celia',  fue uno de los principales defensores del guion como género literario. En su obra 'El cine en nuestro lenguaje' prueba la influencia que ha tenido el séptimo arte - a través de sus guiones- en el lenguaje de las últimas décadas, así como en la literatura española. Hechos innegables a la luz de los datos de la misma.

Borau se situaba en las antípodas de otros autores, principalmente directores, que han esgrimido múltiples argumentos en contra de que el guion alcanzara tal reconocimiento. Entre los ilustres que fervientemente han negado que el guion sea un género literario, encontramos a cineastas de la talla de Andrei Tarkovski, David Cronenberg,  o del español Vicente Aranda.

Este último, por ejemplo, ha sostenido que el guion es sinónimo de "telegramas enviados a técnicos y actores". Sería deseable saber si los autores que coescribieron con él, como Joaquín Jordá o Álvaro del Amo, juzgaban del mismo modo su aportación.  Pero al hablar de Vicente Aranda, cineasta que merece un respeto por su filmografía, hay que tener en cuenta que su manera de ver los guiones está impregnada de una particular perspectiva como director, lo que en su caso le impide, al parecer, poder percibirlos como piezas de valor independiente.

Algo similar le sucede a Tarkovski, quien en 'Esculpir en el tiempo' afirma: "Debo adelantar que nunca he considerado que el guion sea un género literario propio". La perspectiva del director ruso viene, asimismo, determinada por su propia incomprensión del valor del guionista no director, lo que manifiesta cuando establece: "En realidad no entiendo por qué una persona con cualidades literarias -si excluimos motivos meramente económicos- puede querer llegar a ser guionista de cine. Un escritor debe querer escribir. Y quien esté en condiciones de pensar en imágenes cinematográficas..., que se haga director de cine."

Sin entrar a reivindicar lo que sin duda haría una legión de novelistas convertidos a guionistas por puro placer, se hace preciso remarcar que Tarkovski no concibe que alguien pueda desear ser guionista porque le guste escribir guiones, sin intención alguna de llegar a dirigir.  De ahí que también manifieste: "Si un guion tiene la belleza y la magia de una obra literaria, sería mejor que fuera una obra en prosa y no un guion."  Su afirmación parece indicar que el mítico cineasta falla, a su vez, en darse cuenta de que las razones por las que un guion tiene entidad como obra literaria, no son las mismas que podría tener la novela.

¿Pero por qué el empeño en negar al guion el papel que le corresponde? ¿Podríamos, en el caso de Tarkovski, negar que 'La infancia de Iván' sin Vladímir Bogomólov, o 'Stalker' sin la colaboración de Arkadi y Boris Strugatsky en la adaptación a guion de su novela original hubieran dado lugar a obras cinematográficas distintas?  ¿O que una de las más brillantes escenas de "El espejo", salió cuando después de una pelea entre el cineasta y su coguionista, Misharin, este último la reescribió?  ¿Por qué, entonces, ese afán de negar al guion y al guionista - escritor- el valor que le corresponde?

Cronenberg, otro cineasta-guionista de creatividad innegable comparte punto de vista con los anteriores: "Un guion no es literatura. Un guion es un fantasma de algo que todavía no nació". El punto de vista de Cronemberg es comprensible si se refiere a cómo él utiliza los guiones para sus películas. Probablemente si Cronenberg fuera a escribir y dirigir una obra teatral, diría exactamente lo mismo.

La negación del guion como género literario y del guionista como escritor viene, a veces, del propio guionista no-director. Sin embargo, quien piense que la afirmación debe ser cierta simplemente por haberla manifestado un guionista, se lleva a engaño.  La verdad es independiente del rol del sujeto que la afirma. Y así que un guionista no reconozca aquello que es, no le hace menos de aquello que es, aunque lo niegue.

Hay quienes se aferrarán al argumento de que el guion es solo un medio para que lo escrito sea representado. ¿Pero acaso no lo es el teatro? ¿Acaso la obra escrita teatral no es una historia para ser representada? ¿Acaso no se compone de diálogos que serán dichos y actuados por los actores que darán vida a los personajes? ¿Acaso no contienen instrucciones del autor al director o actores a través acotaciones, o sugerencias escenográficas para que sean en cuenta al representar la obra? ¡Por supuesto que sí! ¿Y eso priva o debe privar de que se considere a la obra teatral escrita un género literario?

El guion guarda la misma relación con una película que la obra teatral escrita con la obra teatral representada. Que un guion o una obra teatral escrita hayan nacido para ser objeto de una metamorfosis y convertirse en película o en obra teatral, no los hace menos obras literarias.

Todo analista o asesor de guiones que se precie, reconoce que de vez en cuando, entre los muchos que le toca leer, se encuentra con pepitas de oro que le producen auténtico placer. Y esto es un fenómeno independiente del hecho de que sean o no producidas más adelante. Poseen capacidad  propia -a través de la simple escritura- de generar sensaciones a ese analista o asesor, y por extensión al público potencial que las lea.  Por tanto, ¿en base a qué le negamos el derecho a la existencia como obra independiente? ¿Por qué privar del deleite de la lectura de esas obras si las industrias audiovisuales no hubieran decidido llevarlas a cabo? ¿No sería justa su publicación para que el lector pudiera leerlas e impregnarse, así, de sus universos, personajes, tramas, atmósfera...?

Afortunadamente para el guion y para los guionistas que se consideran escritores, Borau y la RAE están lejos de encontrarse solos. Cientos de guionistas y miles de personas opinan de forma análoga. Conocidas son las argumentaciones de guionistas que reivindican el valor propio de sus aportaciones a la obra, como es el caso de Guillermo Arriaga, quien ha afirmado: "Las películas también tienen una narrativa. El guion también puede ser un género literario. Al final, lo que el espectador se lleva al salir del cine es una historia". Más allá de nuestras fronteras hispanohablantes, Charlie Kaufman afirma: "La única persona completamente creadora de la película es el escritor. El director interpreta el material. Los actores interpretan el material. Todos interpretan el guion".

Borau, Arriaga y Kaufman son solo algunos de los autores que se han dado cuenta de que el guionista es ante todo escritor y que el guion es un género literario. La RAE ha dado un soporte a su manera de pensar con ese premio al guion cinematográfico.

Como en todos los géneros literarios, en el mundo del guion tendremos obras verdes y obras maduras. Algunas nos harán pensar y afirmar que mejor si no se hubieran escrito; pero otras nos deleitarán, nos harán sentir y soñar. Porque siempre, los amantes de la lectura de historias, seguiremos deleitándonos gracias a lo que un escritor escribió, en forma de novela, de obra de teatro ...o de guion.

Valentín Fernández-Tubau

3 dic. 2012

Rafael Azcona: oficio de guionista parte 1



"Un guión no son más que palabras que cuentan una película que aún no existe"
                                                                                                                                          (Rafael Azcona)

4 nov. 2012

22 consejos para un buen guión - Emma Coats (Pixar)

Emma Coats, artista de storyboards en Pixar, fue recopilando algunos consejos para la creación de historias durante la elaboración de Brave. Este fue el resultado, 22 pequeñas lecciones que nos enseñan mucho:

    1.- A los personajes se les admira más por lo que intentan que por lo que consiguen.

    2.- Ten en mente lo que te interesa en tanto que miembro del público, no lo que consideras más divertido en tanto que escritor. Las dos cosas pueden ser muy distintas.

    3.- Tener claro el asunto es importante, pero no tendrás claro de qué va la historia hasta que hayas llegado al final. Ahora, a reescribir.

    4.- Érase una vez un (o una) ___. Todos los días, ___. Pero un día, ___. Y, por eso,  ___. Y, por eso, ___. Hasta que, finalmente, ___.

    5.- Simplifica. Céntrate. Funde unos personajes con otros. Salta por encima de las ramificaciones. Te parecerá que estás dejando atrás cosas valiosas, pero en realidad te estás liberando.

    6.- ¿Qué se le da bien a tu personaje? ¿Qué le hace sentirse cómodo? Enfréntale a su opuesto matemático. Ponle a prueba. ¿Qué tal se las apaña?

    7.- Ten claro tu desenlace antes de haber llegado al nudo. En serio. Los finales son lo más difícil, ten el tuyo preparado cuanto antes.

    8.- Termina tu historia, y ciérrala incluso si no te ha quedado perfecta. En un mundo perfecto, tendrías las dos cosas [un final y una historia perfecta]pero debes seguir adelante. Hazlo mejor la próxima vez.

    9.- Cuando estés atascado, haz una lista de cosas que NO van a ocurrir a continuación. En muchos casos, así encontrarás las ideas que te sacarán del apuro.

    10.- Disecciona las historias que te gustan. Lo que amas en ellas es una parte de ti: debes reconocerlo antes de aprender a usarlo.

    11.- Poner tus ideas sobre el papel te permite empezar a trabajarlas. Una idea perfecta que sólo está en tu cabeza es una historia que nunca compartirás con nadie.

    12.- Desecha la primera cosa que se te venga a la mente. Y la segunda, y la tercera, y la cuarta, y la quinta… Deshazte de lo obvio, sorpréndete a ti mismo.

    13.- Dales opiniones a tus personajes. Los pasivos y los manejables pueden resultarte simpáticos a ti, que eres el que los escribe, pero son veneno para la audiencia.

    14.- ¿Por qué debes narrar precisamente ESTA historia? ¿De cuál de tus pasiones se alimenta tu relato? Esa es la clave del asunto.

    15.- Si tú fueras tu personaje, en esta situación, ¿cómo te sentirías? La honestidad añade credibilidad a las situaciones increíbles.

    16.- ¿Qué está en juego? Danos razones para querer a tu protagonista. ¿Qué ocurrirá si no tiene éxito? Ponlo todo en su contra.

    17.- No hay trabajo malgastado. Si la cosa no funciona, relájate y pásate a otro proyecto. Lo que has hecho te será útil más adelante.

    18.- Conócete a ti mismo: distingue la diferencia entre hacerlo lo mejor que sabes y lucirte. Narrar es una cuestión de intentarlo, no de depurarlo.

    19.- Usar las coincidencias para meter en apuros a tus personajes es genial. Usar las coincidencias para sacar a tus personajes de un aprieto es hacer trampas.

    20.- Un ejercicio: analiza los elementos de una historia que no te gusta. ¿Cómo los dispondrías para hacer una historia que SÍ te gusta?

    21.- Identifícate con tu escenario y tus personajes, no les hagas reaccionar de forma guay. ¿Qué te llevaría a ti a actuar como actúan ellos?

    22.- ¿Cuál es la esencia de tu relato? ¿Y el modo más sencillo de narrarlo? Si sabes eso, podrás empezar a trabajar.

¡Espero que os sirvan y hasta la próxima entrada!

13 sept. 2012

La estructura ideal de una escena

Hablando de estructura, a *David Mamet no le sobran palabras: "¿Quién quiere qué de quién? ¿Qué pasa si no lo consigue? ¿Por qué ahora?" son las "preguntas mágicas" que resumen su manera de formular la estructura ideal de una escena. En otro lugar de su libro Bambi vs. Godzilla agrega (traduzco): "... las leyes de la dramaturgia son pocas, su aplicación es difícil, inusual el resultado...". Estoy completamente de acuerdo.

*David Mamet es un novelista, ensayista, autor teatral, dramaturgo, guionista y director de cine estadounidense.

2 jul. 2012

" Los directores TV se someten y manda el guionista"

Cuando parece que todo el mundo considera que los mejores guiones están en las series de televisión estadounidenses, aparece una voz discordante, la del guionista, director y productor Fernando Trueba, quien en entrevista con el diario colombiano El Espectador deja claro que por él, que en el pasado realizó alguna serie en España, la televisión "siempre estaría apagada".

- Ahora que las series de televisión copan hasta titulares de periódicos, ¿qué lugar ocupan ellas en su vida de espectador?
No veo televisión, ni siquiera las cosas buenas. La tengo apagada. En mi casa, mi mujer es adicta a los informativos y algunas series. Ve Mad men y le encanta. De sólo verla, me perturba. Los decorados son tan limpios que me incomodan. Me molesta cómo se peinan, cómo se visten, me parece un simulacro de la época. Siento ganas de irme, no quiero oírles hablar. Me parece una gran mentira. Veo dos imágenes y me tengo que ir. Me produce aversión física desde mi ojo de realizador. Mucha gente me dice que estoy equivocado, que es muy buena. Esa excesiva y extraña pulcritud de los 60 me espanta. La única serie de televisión que he visto y me enganchó es The Wire, es puro Balzac, la comedia humana. El resto es como los folletines del siglo XIX, no quiero ser peyorativo sino que lo que hoy llaman modernidad es haber vuelto a esa manera de atender las historias por entregas.

- En las series, para contar una historia se toman un tiempo que resulta imposible en el cine.
No creo que haga falta tanto tiempo para contar historias como sucede en la televisión, con las series. En cinco minutos se puede contar una historia, si es muy buena. Chéjov era capaz de contar una historia buenísima en 28 páginas. La necesidad de sesenta horas o mil páginas pasa a veces, pero no se necesita que todo el mundo quiera ser Tolstoi. Esta dimensión de cincuenta horas y seis temporadas es tremenda. Contar las cosas en cien minutos es un reto. Eso es el arte dramático. Son los famosos tres actos shakespeareanos. Aristóteles ya lo expuso. Saber condensar el tema, plantearlo, contarlo y desarrollarlo es un arte. Eso de relatar algo durante 14 días seguidos no sé, en cambio, si es arte o aburrimiento. Para los que no tienen vida propia puede ser útil y resultar un gran relleno. Como vivimos cada vez más en un mundo virtual, donde la gente vive mucho menos su vida y más la de los otros, pasa así. Personalmente no me interesa jugarme mi existencia de esa manera. No desconozco la inteligencia de los tíos que escribían The Wire. Yo no quiero, sin embargo, escribir cosas tan largas.

- Ha habido una alternancia de roles entre el director y el guionista en las series. El segundo es el que manda...
Es que en la televisión el director no existe porque lo cambian en cada episodio. Entonces resulta que es el actor quien mejor conoce al personaje. En el fondo, la televisión lo que ha hecho es suprimir al director. Él sólo es un buen profesional que vigila que se cumpla lo que dicen y han hecho otros, sobre todo, el productor-creador. No me interesa eso porque quiere decir que el relato está en otro lado. La mirada de un director que transformaba o daba sentido a la historia, como lo hacían Welles, Renoir, Truffaut o Keaton, no existe en la televisión. Los directores de series se someten y manda el guionista. El tono es neutro, no hay estilo. Si llega un director con su mirada particular, tienen que echarlo. No me interesa practicar ese territorio. Mientras pueda evitar trabajar en una oficina como la de la televisión, lo haré. No voy a cambiar mi trabajo en libertad, independiente, donde hago lo que quiero.

- ¿Nota que los espectadores estén cambiando?
Está habiendo una mutación en el público. Hay un déficit grande de atención que ya lo están estudiando neurólogos, sociólogos, filósofos y educadores. La gente no es capaz de estar horas pensando. Ni siquiera es capaz de leer una novela o ver algo tranquilamente, se están levantando todo el rato. Hacen muchas cosas al tiempo. Yo, por ejemplo, no tengo celular. No quiero que me llamen ni llamar a nadie. No quiero estar continuamente comunicado. No quiero ser accesible, ni siquiera para mi madre. Me gusta el silencio, estar solo, concentrarme en mi propia vida. Veo que estamos en un momento en el que no se trata solamente de un cambio tecnológico sino de una mutación de la especie. Hasta la mano humana va a ser distinta, el pulgar va a evolucionar por el uso de los aparatos tecnológicos.

30 mar. 2012

Sobre la estructura o por que los guiones no tiene que ver con la realida ya que la construyen

A mi entender, uno de los asuntos esenciales que tiene atender un guionista es el problema de la estructura de los guiones. Quisiera hacer algunos aportes con relación a este tema desde la perspectiva teórica que he desarrollado para mi software Escriba.

Que un guión tenga estructura —que cualquier discurso tenga estructura— quiere decir 1) Que habla de una diferencia, de una distinción, de un contraste 2) Que le confiere un valor a esa diferencia o contraste 3) Que el guión, además, habla de esa diferencia en un cierto sentido 4) Y que todo esto lo hace para persuadir a alguien. La diferencia de la que habla un guión es lo que comúnmente se llama su tema y tiene que ver con el significado del guión, con lo que el guionista quiere decirle al mundo. El valor que el guionista le confiere a esa diferencia o contraste semántico, es la premisa que quiere compartir, su visión moral, política o filosófica de la vida. El cierto sentido con el cual el guionista busca compartir su discurso es el género: un guionista puede hablar de lo humano y lo divino, ya sea entre copas y lágrimas, o muerto de la risa. El afán de persuadir a los demás encarna, por último, lo que se conoce como la estrategia narrativa, ese ejercicio de la retórica que los manuales norteamericanos llaman comúnmente “la estructura”.
A ver si me explico:

Sobre la diferencia, la distinción o el contraste. Escribir con estructura significa restringirse voluntariamente a la cárcel semántica que impone un único contraste entre sentidos opuestos. En otras palabras, un guionista estructurado habla sólo de muy pocas cosas (aunque debe hacerlo con profundidad). Si escojo como protagonista de mi comedia romántica, pongamos el caso, a una indocumentada y si decido que su interés amoroso sea un funcionario del servicio de inmigración, es porque quiero hablar del contraste entre lo “legal” y lo “ilegal”y ese contraste semántico condicionará todo mi discurso. Si, por el contrario, llevo a cabo esa misma escogencia tan solo para que la indocumentada y el funcionario se queden atrapados en un ascensor y discutan sus gustos culinarios a lo largo de toda mi película, termino sin decir nada, porque mi guión no tiene estructura. El primer plano que sugiere un guión en su primera escena es, en este sentido, una condena, debería serlo: la imagen de un indigente que mira hacia la torre empresarial, de una novicia que observa cómo los novios sentados en el banco del parque se comen a besos, o de un niño que calla mientras todos ríen, establecen diferencias, instituyen distinciones, constituyen inescapables cárceles de significación que condicionan el guión in extenso. Del contraste o de la oposición semántica nacen, además, dos elementos esenciales del drama: en primer lugar el conflicto (el conflicto entre el mundo del indigente y el mundo empresarial, entre la novicia solitaria y el mundo de los que se comen a besos, el conflicto del niño que añora una sonrisa y el mundo impío que lo rodea). Del contraste nace, en segundo lugar, el viaje dramático, porque toda historia es un tránsito entre los dos términos de una oposición: de la pobreza a la opulencia, del aislamiento a la compañía, de la tristeza a la alegría. Corolario: Dime de cuál contraste hablas y te diré qué escribes.

Sobre el valor. Hay quienes creen ingenuamente que puede “expresarse artísticamente” y evadir las valoraciones. Sin embargo, todo decir implica una valoración, así sea en virtud del acto locutorio mismo. La idea de que la verdadera inspiración “artística“ prescinde de las valoraciones suele obedecer una pose trasnochada (y se topa con una paradoja: nadie habla para no decir nada, porque decir equivale a valorar). De manera que cuando se escribe un guión, tarde o temprano, el guionista se topa con las preguntas: “¿Qué creo o pienso yo de esto?”, “¿Cómo lo valoro?” La estructura es, en segundo término, construcción para la valoración y, en particular, edificación para la argumentación. Si escojo un contraste —el indigente frente al empresario, la risa cantarina frente a la mueca de disgusto— tomo partido. Y es que no hay manera de no tomar partido, así sea cuando se toma partido para postular que no se debe tomar ningún partido. Corolario: Llámese premisa, idea controladora o lo que sea, un guión es un subterfugio para emitir una valoración (valoración que, muchas veces, ni siquiera es consciente o racional, sino inconsciente o pulsional). De paso: la estructura de un guión muchas veces se erige desde esa valoración: si quiero decir que la vida valdrá la pena sólo cuando todos los niños solitarios puedan disfrutar de una sonrisa, es posible que la estructura de mi guión no sea otra cosa que el camino que conduce convincentemente hasta la valoración de esa sonrisa.

El sentido. Un error frecuente entre escritores nóveles —o ingenuos —consiste en creer que la realidad “habla por sí sola”. La “realidad“ que construye un guión, sin embargo, nace de un sentido construido, de un sentido que se funda en la estructura. ¿Qué la vida es bella? Lo es, en un sentido. ¿Qué la vida es trágica? Lo es, en otro sentido: de allí nacen la comedia y la tragedia. El asunto es que el sentido se tramita en un acuerdo con el espectador y, en el cine, ese acuerdo proviene, en buena parte, del género. Dicho de otro modo, si bien la realidad no se inscribe en algo parecido a un “género”, los guiones (y todos los discursos), necesitan de los géneros (a pesar de que algunos guionistas crean que su obra “trasciende” o está “más allá”de cualquier género). El conocimiento del género es para el guionista, lo que el conocimiento del contexto es para un hablante cualquiera en la comunicación cotidiana. Por más obstinado que sea un diputado, pongamos por caso, en general sabe que no logrará mayores respuestas eróticas si trata de seducir a su amada apelando a su última arenga política.

La narrativa del guión. El guionista ideal es aquel que sabe echar un cuento y, además, tiene un buen cuento que echar. Lo que esto quiere decir es que un guionista debe ser, por una parte, un buen creador de historias y, por otra parte, un retórico eficaz. Lo que esto también quiere también decir es que la estructura es un asunto complejo: hay una estructura del cuento que quieres echar (es la estructura de la cual he hablado hasta ahora) y hay una estructura que te sirve para echar el cuento. La primera instancia de estructura está contenida en lo que suele llamarse en nuestro argot la “storyline” (y que suele desestimarse, confiarse a la “creatividad” y despachar en unas pocas páginas en los manuales); la segunda estructura (o más bien, una amalgama de estas dosinstancias de la estructura) es la que suele expresarse en los “paradigmas”, las fórmula de los “tres actos” y los “plot points” y que, lamentablemente, es comunmente comprendida como la única “estructura” . Hay que entender, sin embargo, que la estructura no es solamente, lo que Robert McKee define como “una selección de acontecimientos extraídos de la vida de los personajes que se componen para crear una secuencia estratégica que produzcan emociones específicas y expresen una visión concreta del mundo”, sino que esa “vida de los personajes” aludida por el autor norteamericano, es otras construcción conveniente, es decir, otra instancia de la estructura. De estas distinciones se colige que no basta con disponer una “historia” (usualmente poco estructurada) en “incidente incitador”, “puntos de giro” y “Actos I, II y II” , para que se tenga un guión estructurado, por más que una práctica de la elaboración de los guiones (que viene, a su vez, de una práxis educativa) haya hecho del “Paradigma de Field” un credo único y suficiente. Corolario: La “estructura” no se logra de “afuera hacia adentro”, sino de adentro hacia afuera, es decir, de la estructura básica de la storyline, a lo que podríamos decir la “ superestructura” que impone cualquier paradigma. Dicho de otro modo, para convencer a una esposa de una mentira conveniente, no basta con ser un excelente actor, sino hay que fraguar una buena mentira. De la misma manera, se logra muy poco cuando se elabora una estrategia narrativa mediante la estructuración a lo Syd Field y se deja por fuera el problema nodal de la estructura básica de la historia que se quiere contar.

A manera de conclusión. La estructura de un guión es, ni más ni menos, la estructura de cualquier discurso comunicativo y está regida, en última instancia, por la estructura del lenguaje (del lenguaje en cualquiera de sus instancias, valga el retruécano). Uno escribe un buen guión, redacta una buena novela, garrapatea una conmovedora carta de amor o logra bien interpretar una apasionada pieza musical, cuando sabe construir una travesía coherente a partir de contrastes que construyen sentido y en esa travesía, seductora y sin devaneo, logra conquistar al corazón del oyente. La estructura es fácil: todos somos la estructura.

Por Frank Baiz Quevedo

10 ene. 2012

Escribiendo Buenos Guiones

Para comenzar a caminar el camino de ser un autor usted tiene que comprender un elemento clave en la construcción de una carrera exitosa como autor, ya sea como novelista, como guionista o como dramaturgo. No existe nada como escribir con el corazón, intensamente y lo que sea que usted escriba, hágalo con orgullo.

El segundo concepto que usted debe tener siempre presente en su vida es: “colocar el bolígrafo en el papel no es tan difícil como colocar su cuerpo sobre el asiento.” De hecho, lo que ha hecho a grandes autores como Akiva Goldsman (Cinderella Story’s) o Peter Jackson (King Kong) ha sido muchos años de perseverancia hasta convertirse en los mejores en lo que hacen. Ellos no nacieron siendo grandes artistas y aún hoy, ellos admiten que tienen mucho que aprender.

A Shervin Youssefian quien escribió la aclamada obra Machiavelli Hangman le dijeron que debería dedicarse únicamente a escribir y que no se convertiría siquiera en un escritor decente. Luego dedicarse con pasión, eventualmente él superó todos los obstáculos que usualmente derrotan a los principiantes: demasiada exposición, charlas sin sentido, no hay subtexto, todos los personajes hablan y se ven de la misma manera.

Steven Spielberg cuando terminó la película La Guerra de los Mundos dijo que lo que distingue a David Koepp de otros escritores de acción y aventuras es que él encuentra el vínculo hacia la humanidad y se encarga de contar todas aquellas extravagancias de alto presupuesto a través de los ojos de una persona común y corriente. Esto debió ser lo que atrajo a Tom Cruise a formar parte del proyecto en primer lugar. Mientras que la película tuvo muchas explosiones y toneladas de efectos especiales, la audiencia estaba conectada con la historia debido a la relación de los personajes con otros.

Cada escritor conoce que el mejor material surge con inspiración pero la inspiración es sólo un medio para liberar el material que se ha estado construyendo en la mente del autor. Usted adquiere su material a través de la observación, muchísimo de ella. ¿Qué mérito tendría si usted observara y usted olvidara? Por eso es que siempre bueno tener a mano una libreta o un dispositivo para grabar audio - imagínese, ¡ellos realmente funciona! Usted debe sentarse y escuchar detenidamente en vez de hablar mucho y absorber. Cada vez que algo llame su atención, permita esto sea un tópico ya que probablemente le interesará a otros también.

El tercer factor que debe tener en cuenta en su vida es que todos somos iguales. Como seres humanos, experimentamos las mismas emociones y en cierta medida pasamos más o menos por los mismos eventos de la vida. Por esta razón, cuando escriba algo que le ha sucedido a usted y que le signifique mucho a nivel de experiencia personal, usted puede tener la certeza de que muchas otras personas se sentirán identificados con el material.

Así que para recapitular, usted debe sentarse y planear una rutina para escribir porque siempre es mejor escribir algo que no escribir absolutamente nada. Segundo, usted tiene que comenzar a observar. Tercero, usted necesita contar sus propias historias utilizando la estructura de los guiones, la cual veremos en un artículo siguiente.

Así que para recapitular, usted debe sentarse y planear una rutina para escribir porque siempre es mejor escribir algo que no escribir absolutamente nada. Segundo, usted tiene que comenzar a observar. Tercero, usted necesita contar sus propias historias utilizando la estructura de los guiones.

Haga la tarea que le he dejado y continúe escribiendo.

Los tres elementos esenciales para convertirse en un guionista exitoso.

El primer elemento es disciplina, que involucra principalmente sentarse diariamente durante una hora o menos y escribir algo. Las investigaciones han demostrado que un hábito es adquirido o roto luego de repetirse durante 21 días. Teniendo esto en cuenta, si usted hace esto ininterrumpidamente por 21 días, usted notará que se convertirá en algo natural sentarse cada día a escribir. Se convertirá más en un hobby terapéutico que en escritura de guiones, pero mejorará sus habilidades en el empleo de la palabra y el flujo de la escritura.

El segundo elemento es la observación. Escuche, mire, toque, deguste… permita que sus sentidos exploren y usted se convertirá en miembro de una audiencia en donde la vida será la gran película y usted simplemente copiará palabra por palabra y la convertirá en un excelente guión.

El tercer elemento para convertirse en un buen escritor de guiones es comprender que todos los seres humanos pasan a través de más o menos las mismas experiencias en la vida con pequeñas variaciones y una historia que le tocará a usted una manera especial tiene el potencial de tocar a todos los demás.

El error que cometen muchos escritores es que ellos escriben por decir algo una escena que se supone estará en movimiento. Si ellos la leen, ello no estarán necesariamente afectados, pero ellos consideran que todos los elementos de las “ escenas conmovedoras” están allí, de manera que debería funcionar.

Esta es una manera de pensar equivocada. Si el escritor recrea en su mente la escena que está escrita y no se siente conmovido, es obvio que otro lectores se sentirán igual. Usted me podrá preguntar, que pasaría si yo tuviera una mascota de nombre Tom y éste hubiera muerto atropellado por un carro, y cada vez que veo Tom y Jerry, llegan las lágrimas.

Mostrar a un personaje sentado en un sofá viendo Tom y Jerry y llorando a todo pulmón obviamente no tendrá ningún sentido para nadie. Sin embargo, si usted también muestra que la mascota del personaje murió y unas escenas después muestra la situación del personaje viendo Tom y Jerry, le garantizo que al menos tocará las fibras de algunos corazones.

¿Y qué pasaría si usted se rodea del mismo tipo de personas? ¿Qué pasaría si ellos se ven iguales, utilizan el mismo vocabulario, actúan de la misma manera…? Ello no le aportaría gran cosa en cuanto a material. ¿No es cierto?

Antes de caer en el facilismo de recomendarle que “comience a salir con diferentes grupos de personas,” quisiera motivarlo para que incremente sus habilidades de observación. Mientras que mucha gente actúa de la manera en público, si usted los observa más cuidadosamente usted notará pequeñas particularidades de la personalidad que se hacen notar y que distinguen a cada persona. Mientras que todos tenemos más o menos el mismo tipo de contexto emocional, experimentamos el miedo, la tristeza, el regocijo, la rabia en diferentes niveles, reaccionamos físicamente de una manera diferente ante dichas emociones.

Usted debe conectarse a aquellas manifestaciones físicas. Si una persona cambia, usted debe encontrar la fuente de ese cambio. Quizás el cambio lo originó el miedo o nerviosismo; quizás es el sentimiento de júbilo que le hace estremecer todo su cuerpo.

Si usted observa una película como Machiavelli Hangman de Shervin Youssefian o Crash de Paul Haggis usted notará que los personajes muestran las mismas emociones pero mientras una persona puede estar silenciosa cuando está furiosa, la otra vocifera y grita. Si usted se concentra en las manifestaciones físicas y las emociones internas y encuentra el punto en donde ambas se unen, ¡usted será exitoso!”

RECURSOS PARA ESCRITORES Y GUIONISTAS

Espero poder ayudar con este BLOG a todos los que están interesado en Poder alguna vez vender algunas de sus obras y vivir de ello.En este blog encontraran información sobre como escribir libros también a todos los interesado en la escritura de “guiones“de cine, TV, vídeos juegos o teatro Espero poder ser les útil