-
Mostrando entradas con la etiqueta Escritura del novelas y cuentos. Mostrar todas las entradas
Mostrando entradas con la etiqueta Escritura del novelas y cuentos. Mostrar todas las entradas

14 may. 2013

5 formas de mejorar las escenas de tu novela

Las escenas son los ladrillos con los que construirás tu novela. Y del mismo modo que sucede al levantar una pared, toda esa construcción que tanto te está constando levantar se puede derrumbar por sólo un ladrillo defectuoso.

Espero que estos 5 consejos te ayuden a mejorar las escenas de tu novela:

Da a tus personajes unos objetivos concretos

No dejes que los personajes vaguen sin más por las escenas. Haz que todo lo que hagan tenga un sentido, aunque no sea más que es un sentido metafórico y no lo conozcas más que tú. Y sobre todo haz que algo concreto cambie en ellos a lo largo de la escena. Haz que algo rompa las expectativas iniciales con las que han entrado en ella para que pueda avanzar la historia.

Utiliza los cinco sentidos

Muchas veces describimos sólo lo que nuestros personajes pueden ver. Es cierto que la vista es el sentido que más utilizamos los seres humanos, pero no es el más evocador. A menudo un olor o un sonido pueden ser mucho más descriptivos que una imagen. Y lo que es más importantes: pueden ser menos tópicos.

Si queremos destacar la soledad de alguien, tal vez sea mejor describir el silencio que lo rodea que describir cómo la planta que tiene junto a la ventana sólo tiene una solitaria hoja. Me explico, ¿verdad?

Hay muchos ruidos que pueden sacarnos de nuestras casillas, muchos olores que pueden hacernos recordar nuestra infancia, muchos sabores que pueden excitarnos… ¡saquemos partido de ello!
Haz que el entorno juegue un papel

¿Dónde se desarrolla tu escena? En una cafetería. De acuerdo, pero… ¿en qué tipo de cafetería?

El entorno puede hacer que los personajes se encuentren cómodos o incómodos. Puede facilitarles las cosas o complicárselas hasta el infinito. Puede ser un reflejo de su malestar interior o la pieza clave que los ayude a resolver un misterio. Haz que el entorno juegue un papel en la escena para que el lector sienta que tu historia se desarrolla en el mundo real y no en un fondo monocromo como el de algunos rodajes cinematográficos.

¿Cuántas veces se ha escrito esa escena?

Uno de los riesgos que corremos a la hora de escribir un primer manuscrito es el de escribir escenas tópicas. Uno está preocupado por contar lo que necesita contar para llegar en unas condiciones óptimas a la siguiente escena y escribe páginas y páginas de románticas cenas de enamorados en restaurantes, cafés tomados con amigas, partidos de fútbol compartidos junto a unas cervezas, etc.

¿Necesitas que una pareja hable sobre un tema en particular? Si van a discutir, ¿por qué no haces por ejemplo que discutan en lo alto de una noria que se acaba de estropear para aumentar la sensación de peligro?

No te quedes en la primera opción que se te ocurra.

Juega con el ritmo

El jugar con las longitudes de las frases y de los párrafos es un modo excelente de controlar el ritmo de una escena. Haz que el lector se detenga en tus largas frases para luego ir acortándolas a medida que se acerca el punto culminante.

Cuando llegue, recuerda darle al lector un descanso para que no termine agotado y pueda apreciar el siguiente punto de inflexión cuando llegue a él.

26 abr. 2013

Los 7 hábitos de los escritores altamente exitosos

Cuanto más investigo cuáles son los factores que hacen que un autor tenga éxito al momento de publicar y comercializar un libro, más me convenzo que son los mismos que posibilitan que cualquier persona tenga éxito en cualquier ámbito de la vida.

Hoy quiero hablarte de los "7 Hábitos de los escritores altamente exitosos" haciendo un paralelismo con los "7 hábitos de la gente altamente efectiva" del magistral y recientemente desaparecido Stephen Covey, uno de mis grandes mentores.

Pues bien ¿cuáles son estos hábitos?

1. Escribe sobre algo que te interese

Tanto estés escribiendo ficción o no-ficción, es necesario que escribas sobre algo que te entusiasme, que te atrape. Todos los autores exitosos presentan de un modo u otro una conexión emocional con las historias que escriben.

Si vas a escribir una novela, hazlo desde tus propias emociones. Esto no quiere decir que deba ser una experiencia real, aunque si, que expreses tus sentimientos y convicciones. De esta forma se creará una conexión genuina con los lectores a través de tu escritura y definitivamente de eso es de lo que se trata: conectar con el lector.

2. Arriésgate

No tengas miedo de escribir, libérate, recuerda que nunca podrás escribir al gusto de todos, por lo tanto, deja de preocuparte por el "qué dirán" y comienza a escribir libremente. Permite que vuele tu imaginación y si no te atreves a hacerlo, permite que tus personajes lo intenten. Lo que no logra la realidad, muchas veces lo logra la fantasía. Si tu no puedes volar, tu pluma si puede.

Permítete ser controversial. Si deseas escribir para todo el mundo, acabarás escribiendo para nadie. Escribe para ti mismo y luego para tus lectores. Existe un viejo refrán que viene como anillo al dedo: "los de afuera son de palo".

Al escribir, no se trata de contar lo que haces o lo que te permiten hacer, prueba contar lo que te gustaría haber hecho o lo que no te dejan hacer. La imaginación es salvaje y no tiene más límites que los que tu mismo le impongas.

William Faulkner dijo "Los que pueden actúan, y los que no pueden, y sufren por ello, escriben."

Y algo de eso hay en cada escritor.

Para el escritor que no se dedica a la ficción, es momento de adoptar una postura. Tener una visión y ponerla al frente de los objetivos. A nadie le interesa leer a alguien que escriba sin apostar fuerte a lo que está manifestando. Escribe con mano firme y sin temores. Se convincente. Si tu mismo no lo crees: nadie lo creerá.

3. Planifica

Repetido hasta el cansancio en uno y otro artículo. Para que se grabe en tu mente. El plan es sin duda la fase más importante del proceso de redacción de un libro. La planificación es esencial para el éxito de cualquier empresa y escribir no es la excepción.

Si estás escribiendo un cuento, novela o guión, la planificación de la historia antes de comenzar a escribir es tan esencial para el éxito como la tinta de tu bolígrafo o la batería que alimenta tu computadora. Hay algunos autores que afirman escribir y solo escribir, pero sin planificación pocas historias logran profundidad y trascendencia.

Tómate el tiempo necesario para planificar tu historia, por lo menos para conocer dónde está su comienzo, su desarrollo y su final. La planificación hace más agradable el proceso de redacción y re-redacción, facilitando además el proceso de edición. No importa si es ficción o no-ficción, esta regla se aplica a todos los temas y estilos.

4. Escribe todos los días

Seguramente habrán momentos en que no tengas tantas ganas de escribir. Créeme que sucede en todos los trabajos. Hay días mejores y peores. Aun así, es importante que te sientes todos los días a escribir.

Se ha dicho muchas veces que es el acto de sentarse a escribir todos los días, el que te convierte en escritor. Y es así.

Cuentan que Stephen King escribe todos los días, incluyendo el día de Navidad. Tanto si estás trabajando en un libro, en un artículo o aun si no estás con ningún proyecto en mente, escribe. Siéntate a escribir todos los días. Incluso si solo es una página por día. Hazlo. De hecho, una página al día son 365 páginas al año: un libro completo.

Cuando eres escritor, no puedes dejar de escribir. Escribir es como respirar. Sientes esa necesidad de plasmar todo en el papel, porque así lo mantienes vivo y actual. Lo que escribes sucede en la vida, aunque la acción transcurra en tu imaginación. La vida transcurre todos los días, no se detiene: tampoco te detengas tu.

5. Trabaja duro

Isaac Asimov trabajaba 8 horas al día, los siete días de la semana. No descansaba ningún festivo ni fin de semana, y su horario era intocable. Cuando estaba dedicado de lleno a escribir, su media era de 35 páginas al día. No le gustaba revisar más de una vez sus escritos ya que lo consideraba una pérdida de tiempo.

6. Se Persistente

Se dice que la persistencia supera a todas las demás virtudes. "El éxito parece ser en gran medida una cuestión de saber entrar, cuando todos los demás están saliendo", alguien dijo alguna vez. La originalidad tiene premio. Si quieres estar en la cresta de la ola y mantenerte allí, procura hacerlo cuando no estén todos arriba o la ola durará muy poco.

Casi todos los autores exitosos que he estudiado han manifestado que su éxito -al menos en parte- se debe a la persistencia, a la determinación y a la perseverancia. Si tu manuscrito o artículo es rechazado, reescríbelo y envíalo de nuevo. Si no funciona: cambia de destinatario. Como ya hemos comentado varias veces, la primera entrega del saga de Harry Potter fue rechazada por las principales editoriales, hasta que Bloomsbury -no sin serias dudas- decidió darle una oportunidad.

Los autores que tienen éxito son los que no paran hasta que lo logran. Es así de simple. Nunca te rindas. Los ganadores nunca se rinden, y si se rinden nunca
ganan.

7. Confía en ti mismo

Finalmente, cuando tienes tu texto listo, tanto sea un artículo, un libro o un guión y lo has presentado para su publicación. Confía en ti y deja que siga su curso. Si has hecho lo mejor que has podido, confía en que transitará su camino hacia donde necesita estar.

Si aun así, piensas que merece ser publicado ya mismo, opta por la autopublicación.

Pero invariablemente continúa escribiendo. Más allá de una aprobación, rechazo o decidas ser tu propio editor, recuerda que antes que nada, eres un escritor y un escritor escribe. No pares de escribir.

Y estos son los 7 hábitos de los autores altamente exitosos.

Adopta estos hábitos y pronto te verás despegando en tu carrera como escritor.

Te deseo muchos éxitos.

4 feb. 2013

Arregla las lagunas del argumento de tu novela


Las lagunas argumentales son más numerosas de lo que puede parecer. Sobre todo en los escritores emergentes. Incluso algunas se pueden colar en novelas o relatos publicados, para que su autor, al descubrirlas, se cubra la cara con vergüenza.Con esta definición en mente, podemos establecer los pasos siguientes para evitar y arreglar las lagunas en el argumento de nuestra novela.

1. Planta detalles selectivos.

La exposición normalmente es fatal para la historia. No tienes que contarlo todo desde el principio ni añadir tantos detalles que la historia quede enterrada en ellos. Si ofreces tantos detalles el lector pueden tener una noción tan clara de lo que sucederá que deje de leer o bien se puede sentir tan abrumado por los detalles que tampoco vea clara la idea principal y, de igual manera, abandone el libro.

2. Establece la credibilidad.

La mejor manera de contar una mentira es variar sólo pequeños elementos de la realidad. Aunque estés escribiendo fantasía, es importante que establezcas explicaciones plausibles. La ficción depende sobretodo de que ofrezcas tanta credibilidad como el género demande (los comics no demandan tanta credibilidad como un libro de ficción serio).

3. Relaciona los acontecimientos con las motivaciones de tu personaje.

Un método poderoso para conseguirlo es partir de las motivaciones de tu personaje principal. Pregúntate cual es el objetivo principal de tu personaje. Mientras el lector busque la manera de que tu personaje consiga obtener sus objetivos, tú, como planeador del argumento, debes oponer cada vez mayores obstáculos a sus logros. Un héroe o heroína con una motivación fuerte siempre ofrecerá más causalidad a tu argumento.

4. Evita los finales milagrosos.

Al final de los dramas griegos, solía bajar una deidad al escenario mediante una técnica llamada Deus ex Machina para solucionar lo que parecía demasiado complicado para la lógica humana. Actualmente este tipo de finales hacen que el lector se sienta totalmente decepcionado.

Anton Chejov dijo una vez que nunca se debe incluir una pistola en una historia a no ser que ésta deba ser disparada. La ley inversa también funciona. Si una pistola es disparada debe de haber aparecido antes.

Para decirlo claramente, los escritores deben poner suficiente información en sus manuscritos como para que, al llegar al final, éste sea lógico y coherente.

24 sept. 2012

¿Qué somos, a la luz de los personajes que creamos o padecemos?

¿Qué somos, a la luz de los personajes que creamos o padecemos? "Cada época hace y precisa de personajes. Cada grupo, en cada época, produce sus personajes", dice Carlos Castilla del Pino(1) en un ensayo que sitúa en el personaje, no sólo un lugar de encuentro para los seres ficticios de la literatura, la televisión o el cine, sino —también— el ámbito donde se construyen las imágenes de aquellas personas dotadas socialmente de una "personalidad" singular. Personaje, es, en este sen­tido, el individuo escogido por el grupo, "dotado de una hiperidentidad" sometido a "un pacto de excepcionalidad" que lo abastece de "un espacio contextual más amplio que el de los demás que con él lo componen".

Para el personaje rige un sistema de excepcio­nes, y lo que para la persona común se sitúa en el rango de lo prohibido, para el personaje se ubica dentro de esa normativa especial que lo define: así, más de un personaje político vive exonerado de ciertos compromisos con la verdad (no miente, hace política) y muchos intelectuales personajes se encuentran exentos de cumplir sus compromisos, porque son locos y artistas. El grupo de los de­más, los no personajes, sanciona la anomalía y la convierte en virtud.

Lo interesante del estudio de Castilla del Pino estriba en el descubrimiento de una relación bidireccional entre el personaje y el grupo humano que lo sustenta: el personaje es tolerado en su excentricidad al costo de cumplir fielmente con las demás das que su rol impone; el grupo realiza sus fanta­sías a través del personaje y éste alimenta su nar­cisismo capitalizando la atención de los miembros del colectivo. El personaje es, pues, una suerte de espejo del grupo en cuanto actúa sus añoranzas, de­limita —a través de la excepción— un universo de­conductas posibles y afirma,con su mera existen­cia, la necesidad grupal, de erigir un modelo de ad­miración. Más de un político personaje subsiste por la gracia de un voto que subordina la realidad de su corruptela a su simpatía de personaje. Más de un intelectual personaje se perpetua en la abulia, con­gelado en la estatua de personaje con que lo inves­timos. Desaparecida la necesidad de grupo, el per­sonaje se transforma o se desvanece, dando lugar a otros personajes requeridos por nuevos tiempos.

¿Cómo son nuestros personajes? Muchos polí­ticos, algunos artistas, unos cuantos intelectuales y/o pensadores son elevados cada cierto tiempo a la categoría de personajes. La televisión es una má­quina de fabricar personajes. La construcción y descontrucción de personajes forma parte de una dinámica social en la que circulan los valores que nos definen. Quizas esta misma dinámica —como lo llega a sugerir Castilla del Pino— se extiende hasta las heroínas de nuestras perennes telenove­las o hasta los personajes fallidos de (o reclamados por) la literatura o el cine. Hay una manera de ver­se que consiste en explorar las imágenes que com­plementan nuestra identidad, imágenes en las que depositamos parte de nuestras fantasías, de nues­tros defectos y posibilidades. Viendo lo que sólo vemos en estos seres excepcionales, quizás podrí­amos advertir nuestras propias limitaciones, nues­tros mitos y, quizás, nuestras potencialidades.

(1) Teoría del personaje. Carlos Castilla del Pino.

20 jul. 2012

Los cuatro temperamentos básicos en los personajes

Primero, hay que entender que la personalidad es un tema muy amplio, ya que los personajes son personas y como las mismas personas, hay que intentar que sean únicos. La buena creación de personajes es un ejercicio muy difícil, hay que manejar muchos factores para lograr hacer un personaje único y que se sienta humano. Pero ¿Por donde empezamos?. En el taller de manga hay varios consejos y pistas sobre esto, pero aquí hablaremos del tema más de fondo.

Según la sicología, la personalidad se divide en principalmente dos elementos: El cáracter y el temperamento. El temperamento es principalmente genético, es como la base de nuestra personalidad y es muy difícil que cambie en la vida. El carácter es formado mayormente por la cultura en que le toca vivir y las experiencias de la vida.

Aquí me dedicaré a hablar del temperamento y especialmente la teoría de los cuatro temperamentos básicos, ya que dominarlos les puede dar pistas para la creación de personajes más humanos y únicos. No soy experta en el tema, pero creo saber lo básico para poder interesarlos.

Pero antes de empezar a describir estos, deben tener en mente, algo que describiré más adelante, que un personaje puede tener más de un temperamento y no necesariamente tiene todas las carácteristicas de este (Especialmente en los ejemplos de abajo). Además no son arqueotipo, es más, un arqueotipo puede tener cualquiera de los temperamentos

Como se ve en la imagen de arriba, los temperamentos pueden dividirse en dos carácteristicas principales o ejes:

Eje de los sentimientos y hechos: Este eje define que es más importante o en que se fija más el personaje. Un personaje sentimental será muy afectado por su sentimientos o también puede ser un personaje muy decidido que no le importa lo que siente la gente, solo su objetivo.

Eje de la expresividad: Si un personaje es más contemplador o es más activo.

Según estos ejes, se pueden explicar los cuatro temperamentos básicos:

Coléricos
Personajes centrados en los hechos y extrovertidos.

El colérico es de un temperamento ardiente, ágil activo, práctico y de voluntad fuerte que se tiene por autosuficiente y muy independiente. Tiende a ser decidido y lleno de opciones, y le resulta fácil tomar decisiones por su cuenta, y por cuenta de otros también. El personaje simbolo de este temperamento es Vegeta de Dragon Ball, él tiene todos los defectos y virtudes de un colérico.

Virtudes comunes de un colérico:
  • Energético
  • Independiente
  • Optimista
  • Líder
  • Audaz
Defectos comunes de un colérico:

  • Sarcástico
  • Impaciente
  • Intolerante
  • Vanidoso
  • Insensible
Sanguineos

Personajes centrados en los sentimientos y extrovertidos.

El sanguíneo es una persona cálida, vivaz, alegre, que da gusto. Por su naturaleza es receptivo. Para tomar sus decisiones predominan más los sentimientos que los pensamientos reflexivos. Es un superextrovertido. Tiene una capacidad poco común para divertirse y generalmente contagia su espíritu alegre y divertido. El maestro Roshi de Dragon Ball tiene mucho de Sanguineo y quizá todo maestro que entre en el esteriotipo de "maestro pervertido", son personajes que tienen la gran habilidad de ser sociables, aunque pueden a veces pecar en actuar antes que pensar.

Virtudes comunes de un sanguineo:
  • Comunicativo
  • Entusiasta
  • Buen compañero
  • Comprensivo
  • Simpático
Defectos comunes de un sanguineo:

  • Voluble
  • Indisciplinado
  • Exagerado
  • Impulsivo
Melancólicos
Personajes centrados en los sentimientos e introvertidos.

Es analítico, talentoso, perfeccionista, abnegado, con una naturaleza muy sensible. Nadie disfruta más del arte que el melancólico. Por naturaleza tiende a ser introvertido, pero como predominan sus sentimientos, lo caracterizan una serie de disposiciones de ánimo. A veces lo elevan a las alturas del éxtasis que lo llevan a obrar en forma más extrovertida. Sin embargo, en otros momentos está triste y deprimido, y en esos momentos se vuelve escurridizo y puede incluso, volverse antagónico. Es difícil lograr convencer a un personaje melancólico de algo, pero cuando se compromete de corazón es el personaje más fiel a su sueño y a su objetivo.
Virtudes comunes de un melancólico:
  • Habilidoso
  • Sensible
  • Creativo
  • Leal
  • Idealista
  • Delicado
Defectos comunes de un melancólico:

  • Pesimista
  • Antisocial
  • Amodorrado
  • Confuso
Flemático
Personajes centrados en los hechos e introvertidos.


El flemático es un individuo tranquilo, sereno que nunca se alarma y casi nunca se enoja. Sin duda alguna es la persona con la cual es más fácil llevarse y es, por naturaleza, el más simpático de los temperamentos. Para él la vida es una alegre y agradable experiencia, sin emoción, en la que evita comprometerse todo lo posible. Es tan tranquilo y sereno que parece no agitarse nunca, cualesquiera que sean las circunstancias que lo rodean. Es el único tipo temperamental que es invariablemente consecuente. Bajo su personalidad tranquila el flemático experimenta más emociones de las que aparecen en la superficie, y tiene capacidad para apreciar las bellas artes y las cosas buenas de la vida. ¿Por qué elegi a Goku como ejemplo? ¿Alguna vez vieron a Goku enojarse por algo que no fuera realmente importante para él? Para Goku la vida es simple, el hace lo que quiere, no busca su objetivo, este le llega y, excepto por el detalle de casarse, rara vez se comprometía en algo... por mucho tiempo.

Virtudes comunes de un flemático:
  • Tranquilo
  • Cumplidor
  • Eficiente
  • Diplomático
  • Práctico
  • Con sentido del humor
Defectos comunes de un flemático:

  • Indeciso
  • Introvertido
  • Desmotivado

30 sept. 2011

Los móviles del Personaje Central

Lo que hace que el personaje central constituya un dispositivo esencial para la estructura dramática de una historia es el hecho de que sus acciones están determinadas por un móvil particular que determina su conducta, su “manera de ser”, podríamos decir.

Esta conducta irreductible, fruto de una pasión enquistada, de una creencia sostenida o de una decisión incontrovertible, termina conformando en él una naturaleza personal o una tendencia profundamente arraigada.

El personaje central somete esta conducta a los rigores de la historia y su participación en la tarea constituye un test que termina validando la mencionada conducta. Ese simple mecanismo explica el común de los filmes y de las obras dramáticas: ¿Puede un hombre, que es incapaz de dominar sus celos, resolver satisfactoriamente sus dudas frente a la mujer que ama? (Otelo) ¿Es capaz una muchacha emocionalmente minusválida soportar las mayores vejaciones sin hacer uso de sus facultades destructivas? (Carrie) ¿Puede una mujer que es incapaz de revelarse frente al machismo de su esposo romper los lazos matrimoniales y hacer su propia vida? (Julieta de los espíritus). ¿Puede un niño que está decidido a honrar la amistad comprometerse con un extraterrestre hasta verlo a salvo de las iniquidades terrestres? (E.T.:El extraterrestre). ¿Puede un artista tesonero armar el rompecabezas de su vida hasta darle un sentido? (El espejo).

Todas y cada una de estas preguntas responde a un idéntico mecanismo: la puesta a prueba de la naturaleza del personaje central.

por Frank Baiz Quevedo

8 jun. 2011

Como escribir un relato de terror

Algunos consejos de Howard Phillip Lovecraft.

Somos muchos los que encontramos un intenso placer en la concepción de cuentos y relatos de terror. Claro que la fórmula del éxito en la literatura se reduce siempre a su expresión fundamental: el talento y la eficacia; las cuales son, en gran medida, producto de nuestras lecturas. Ahora bien, el talento se adquiere leyendo libros, pero el oficio de escribir con corrección es producto de una práctica intensa y continuada.

Pensando en todos aquellos que sienten la necesidad física de escribir, H.P.Lovecraft escribió este breve y nutritivo ensayo sobre su experiencia como narrador de cuentos fantásticos.

Sobre el arte de escribir cuentos fantásticos.

El motivo por la cual escribo cuentos fantásticos es porque me producen una satisfacción personal y me acercan a la vaga, escurridiza, fragmentaria sensación de lo maravilloso, de lo bello y de las visiones que me llenan con ciertas perspectivas (escenas, arquitecturas, paisajes, atmósfera, etc.), ideas, ocurrencias e imágenes.

Mi inclinación por los relatos sobrenaturales se debe a que encajan perfectamente con mis inquietudes personales; uno de mis anhelos más fuertes es el de lograr la suspensión momentánea de las irritantes limitaciones del tiempo, del espacio y de las leyes naturales que nos rigen y frustran nuestros deseos de indagar en las infinitas regiones del cosmos, que por ahora se hallan más allá de nuestro alcance, más allá de nuestro punto de vista.

Estos cuentos tratan de incrementar la sensación de miedo, ya que el miedo es nuestra más fuerte y profunda emoción y una de las que mejor se presta a desafiar los cánones de las leyes naturales. El terror y lo desconocido están siempre relacionados, tan íntimamente unidos que es difícil crear una imagen convincente de la destrucción de las leyes naturales, de la alienación cósmica y de las presencias exteriores sin hacer énfasis en el sentimiento de miedo y horror.

La razón por la cual el factor tiempo juega un papel tan importante en muchos de mis cuentos es debida a que es un elemento que vive en mi cerebro y al que considero como la cosa más profunda, dramática y terrible del universo. El conflicto con el tiempo es el tema más poderoso y prolífico de toda expresión humana.

Mi manera personal de escribir un cuento es evidentemente una manera particular de expresarme; quizá un poco limitada, pero tan antigua y permanente como la literatura en sí misma. Siempre existirá un número determinado de personas que tenga gran curiosidad por el desconocido espacio exterior, y un deseo ardiente por escapar de la morada-prisión de lo conocido y lo real, para deambular por las regiones encantadas llenas de aventuras y posibilidades infinitas a las que sólo los sueños pueden acercarse: las profundidades de los bosques perdidos, las fantásticas torres y las llameantes y asombrosas puestas de sol. Entre esta clase de personas apasionadas por los cuentos fantásticos se encuentran los grandes maestros: Poe, Dunsany, Arthur Machen, M. R. James, Algernon Blackwood, Walter de la Mare; verdaderos clásicos, e insignificantes aficionados, como yo mismo.

Sólo hay una forma de escribir un relato tal y como yo lo hago. Cada uno de mis cuentos tiene una trama diferente. Una o dos veces he escrito un sueño literalmente, pero por lo general me inspiro en un paisaje, idea o imagen que deseo expresar, y busco en mi cerebro una vía adecuada de crear una cadena de acontecimientos dramáticos capaces de ser expresados en términos concretos. Intento crear una lista mental de las situaciones mejor adaptadas al paisaje, idea, o imagen, y luego comienzo a conjeturar con las situaciones lógicas que pueden ser motivadas por la forma, imagen o idea elegida.

Mi actual proceso de composición es tan variable como la elección del tema o el desarrollo de la historia; pero si la estructura de mis cuentos fuese analizada, es posible que pudiesen descubrirse ciertas reglas que a continuación enumero:

I) Preparar una sinopsis o escenario de acontecimientos en orden de su aparición; no en el de la narración. Describir con vigor los hechos como para hacer creíbles los incidentes que van a tener lugar. Los detalles, comentarios y descripciones son de gran importancia en este boceto inicial.

II) Preparar una segunda sinopsis o escenario de acontecimientos; esta vez en el orden de su narración, con descripciones detalladas y amplias, y con anotaciones a un posible cambio de perspectiva, o a un incremento del clímax. Cambiar la sinopsis inicial si fuera necesario, siempre y cuando se logre un mayor interés dramático. Interpolar o suprimir incidentes donde se requiera, sin ceñirse a la idea original aunque el resultado sea una historia completamente diferente a la que se pensó en un principio. Permitir adiciones y alteraciones siempre y cuando estén lo suficientemente relacionadas con la formulación de los acontecimientos.

III) Escribir la historia rápidamente y con fluidez, sin ser demasiado crítico, siguiendo el punto anterior, es decir, de acuerdo al orden narrativo en la sinopsis. Cambiar los incidentes o el argumento siempre que el desarrollo del proceso tienda a tal cambio, sin dejarse influir por el boceto previo. Si el desarrollo de la historia revela nuevos efectos dramáticos, añadir todo lo que pueda ser positivo, repasando y reconciliando todas y cada una de las adiciones del nuevo plan. Insertar o suprimir todo aquello que sea necesario o aconsejable; probar con diferentes comienzos y diferentes finales, hasta encontrar el que más se adapte al argumento. Asegurarse de que ensamblan todas las partes de la historia desde el comienzo hasta el final del relato. Corregir toda posible superficialidad (palabras, párrafos, incluso episodios enteros), conservando el orden preestablecido.

IV) Revisar por completo el texto, poniendo especial atención en el vocabulario, sintaxis, ritmo de la prosa, proporción de las partes, sutilezas del tono, gracia e interés de las composiciones (de escena a escena de una acción lenta a otra rápida, de un acontecimiento que tenga que ver con el tiempo, etc.), la efectividad del comienzo, del final, del clímax, el suspenso y el interés dramático, la captación de la atmósfera y otros elementos diversos.

V) Preparar una copia; sin vacilar por ello en acometer una revisión final allí donde sea necesario.

El primero de estos puntos es por lo general una mera idea mental, una puesta en escena de condiciones y acontecimientos que rondan en nuestra imaginación, jamás puestas sobre papel hasta que preparo un detallado resumen de estos acontecimientos en orden a su narración. De forma que a veces comienzo el bosquejo antes de saber cómo voy más tarde a desarrollarlo.

Considero cuatro tipos diferentes de cuentos sobrenaturales: uno expresa una aptitud o sentimiento, otro un concepto plástico, un tercer tipo comunica una situación general, condición, leyenda o concepto intelectual, y un cuarto muestra una imagen definitiva, o una situación específica de índole dramática. Por otra parte, las historias fantásticas pueden estar clasificadas en dos amplias categorías: aquellas en las que lo maravilloso o terrible está relacionado con algún tipo de condición o fenómeno, y aquéllas en las que esto concierne a la acción del personaje con un suceso o fenómeno grotesco.

Cada relato fantástico (hablando en particular de los relatos y cuentos de terror) puede desarrollar cinco elementos críticos:

a) Lo que sirve de núcleo a un horror (condición, entidad, etc,).
b) Efectos o desarrollos típicos del horror.
c) El modo de la manifestación de ese horror.
d) La forma de reaccionar ante ese horror.
e) Los efectos específicos del horror en relación a lo condiciones dadas.

Al escribir un cuento sobrenatural, siempre pongo especial atención en la forma de crear una atmósfera adecuada, aplicando el énfasis necesario en el momento necesario. Nadie puede, excepto en las revistas populares, presentar un fenómeno imposible, improbable o inconcebible, como si fuera una narración de actos objetivos. Los cuentos sobre eventos extraordinarios tienen ciertas complejidades que deben ser superadas para lograr su credibilidad, y esto sólo puede conseguirse tratando el tema con cuidadoso realismo, excepto a la hora de abordar el hecho sobrenatural. Este elemento fantástico debe causar impresión y hay que poner gran cuidado en la construcción emocional; su aparición apenas debe sentirse, pero tiene que notarse.

Si fuese la esencia primordial del cuento, eclipsaría todos los demás caracteres y acontecimientos, los cuales deben ser consistentes y naturales, excepto cuando se refieren al hecho extraordinario. Los acontecimientos espectrales deben ser narrados con la misma emoción con la que se narraría un suceso extraño en la vida real. Nunca debe darse por supuesto este suceso sobrenatural. Incluso cuando los personajes están acostumbrados a ello, hay que crear un ambiente de terror y angustia que se corresponda con el estado de ánimo del lector. Un descuidado estilo arruinaría cualquier intento de escribir fantasía seria.

La atmósfera y no la acción, es el gran desiderátum de la literatura fantástica. En realidad, todo relato fantástico debe ser una nítida pincelada de un cierto tipo de comportamiento humano. Si le damos cualquier otro tipo de prioridad, podría llegar a convertirse en una obra mediocre, pueril y poco convincente. El énfasis debe transmitirse con sutileza; indicaciones, sugerencias vagas que se asocien entre sí, creando una ilusión brumosa de la extraña realidad de lo irreal. Hay que evitar descripciones inútiles de sucesos increíbles que no sean significativos.

Éstas han sido las reglas que he seguido (consciente o inconscientemente) ya que siempre he considerado con bastante seriedad la creación fantástica. Que mis resultados puedan llegar a tener éxito es algo bastante discutible; pero de lo que sí estoy seguro es que, si hubiese ignorado las normas aquí arriba mencionadas, mis relatos habrían sido mucho peores de lo que son ahora.

20 sept. 2009

El ritmo narrativo II

Como hemos visto en la sesión anterior, la cuestión del ritmo puede resultar confusa y si no meditamos bien acerca de esto, tendemos de manera natural, a confundirlo con el tono de la narración. También hemos visto que aunque ambos, ritmo y tono, se necesitan y se imbrican a tal punto de que uno no existe sin el otro, sí que es posible identificarlos. De hecho, tanto en los textos que ofrecimos como ejemplo, hemos podido observar el cambio de velocidad y de movimiento de la narración, muchas veces independientemente de su tono.

Ahora vamos a detenernos en la dos formas que tenemos de imprimirle ritmo a la narración, esto es, vamos a observar este aspecto literario de forma menos intuitiva. Como decimos, existen dos maneras de plantearnos el ritmo. Una de ellas tiene que ver con los diálogos, tema del que nos ocuparemos en otra sesión por considerarlo un capítulo aparte. El otro, se refiere más bien a las conjugaciones verbales que elegimos en el relato, así como en los tiempos mismos de la narración. Detengámonos aquí.

Recuerden que les pedimos cuando leyeron el fragmento de Benedetti que tuvieran muy en cuenta el sutil cambio de tiempo verbal en esa casi primera frase: "No había, no hay luna..." Ese cambio en la forma verbal permite una mudanza de matiz en la percepción de la realidad, que pasa de la evocación a la inmediatez de lo que ocurre. Porque el narrador sabe que la intensidad de lo que cuenta (la pavorosa inminencia de su muerte) es difícilmente trasmitible sin ese tiempo presente en el que se posiciona.

Así, los giros que le damos a las conjugaciones verbales acentuarán los cambios de profundidad psicológica y de acción en un relato. Basta pues con reflexionar acerca de los modos verbales para entender mejor qué partido se les puede sacar. Por el momento recordemos que en el modo subjuntivo las acciones nunca tienen la contundencia absoluta de la certeza, pues nos remiten a acciones probables, volviendo la narración más lenta, más propicia para la evocación o la reflexión: "Quizá, si hubiera amado a Elisa, ella aún estaría viva..." Por el contrario, en el modo indicativo todo nos remite a la acción concreta que se produce en el tiempo pasado de la narración, o bien en el presente e incluso en el futuro. ("Felipe sale de su casa...") Una de las formas más habituales usadas en la narración nos remite al pretérito perfecto simple (amé, amaste, amó, ...) pues nos lleva a una acción no repetida, más bien única, volviendo la narración mucho más nítida y al mismo tiempo frágil, apenas sin el sostén de la reflexión que proporcionan las frases en modo subjuntivo.

El pretérito imperfecto (amaba, amabas, amaba...) nos sitúa en el pasado lejano de la narración y a diferencia del anterior, nos indica acciones repetitivas en el relato: "Paco caminaba todos los días las cuatro calles que conducían a su trabajo..." Digamos que su utilización nos sirve para formular con más profundidad el tiempo psicológico de lo acaecido en nuestro relato, pues la gravedad que conlleva y su ideal disposición para contarnos el pasado lejano de la acción invita a ello.

El presente del modo indicativo (amo, amas, ama...) nos remite a la inmediatez de la historia, sin la posibilidad de zambullirnos en la reflexión, de tal forma que el propio relato aparece ante nuestros ojos sin dejarnos un momento para reflexionar sobre lo que estamos viendo. Suelen producir relatos intensos, ágiles, pero de escasa profundidad. Finalmente, los pretéritos perfecto compuesto (he amado, has amado...) pluscuamperfecto (había amado, habías amado...) y anterior (hube amado, hubiste amado...) nos permiten mayor profundidad en el pasado, pero su uso nunca puede ser excesivo pues suele ralentizar la acción, dejándola como una mera estampa reflexiva del pasado.

Muy a grandes rasgos, podemos observar que el ritmo de la acción está íntimamente ligado a los tiempos y modos verbales, pues estos aceleran o ralentizan la acción tanto como privilegian la reflexión y la evocación de la misma. Lo habitual es que la mezcla de estos tiempos le den una textura más densa a nuestro relato y de allí que muchas veces este falla porque no hemos sabido cambiar a tiempo de modo verbal, o hemos elegido el equivocado. Y ahora, veamos dos fragmentos que ralentizan de manera distinta la acción. Uno es de un cuento de Chejov, "Modorra" y el otro es parte de la novela de Javier Marías, "Corazón tan blanco". En ambos quisiéramos que se detengan a observar los distintos ritmos y cambios de tiempo ( o no...) que se utilizan para logar el efecto demorado de una descripción.

3 sept. 2009

El ritmo de la narración I

En esta ocasión abordaremos un aspecto narrativo del que seguramente han oído hablar con frecuencia y que resulta también muy cercano a lo musical: el ritmo. Pero aquí, el sentido que le damos no es exactamente el mismo pues se trata no sólo de la velocidad sino también de una cierta forma de movimiento de lo narrado, es decir que cuando hablamos del ritmo narrativo nos estamos refiriendo a la agilidad de las frases que constituyen la acción del relato, o bien a una cierta lentitud de las mismas que le confieren al texto determinada dilación.

Es necesario entender que no nos estamos refiriendo a la mayor o menor cantidad de acciones que describimos en una relato, sino a la fórmula que utilizamos para acelerar o ralentizar lo narrado. Uno de los grandes exploradores de este aspecto fue sin duda Marcel Proust, capaz de mostrarnos a lo largo de muchas páginas una minuciosa descripción de un cuadro y en cambio pasar revista en muy pocas a un par de años de la vida de sus protagonistas. Su ritmo demorado, premioso, evocativo, traspasa el texto desde el principio hasta el final. No debemos pues confundir ritmo con tono, pues mientras este último se refiere, recordemos, a la emoción que acompaña a las palabras, a un cierto estado de ánimo que hace que la voz del narrador se engole, se afine o se tiña de gravedad para ofrecernos a los lectores su voz, el ritmo es la agilidad o la lentitud con la que cantamos esas mismas frases.

Naturalmente que estas definiciones pueden resultar a veces confusas, pues tanto el tono como el ritmo están íntimamente ligados entre sí, pero haciendo un pequeño esfuerzo comprenderemos que éste último, el ritmo, es movimiento y velocidad. Antes de continuar explicando cómo funciona el ritmo, ese secreto pulso de la narración, vamos a proponerles que lean dos textos en los que se ve de manera como el relato de lo acontecido empieza poco a poco a acelerarse. En el primero, de la primera novela de Mario Bendetti, Gracias por el fuego, hemos extraído un fragmento en el que el narrador recuerda un momento de su vida en que estuvo a punto de morir cuando, a causa de su descuido, queda atrapado en la vía de un tren y la narración, que empieza tranquila, se va acelerando a medida que el tren avanza hacia él, hasta dislocarse y confundirse con la inminencia de su muerte. Una vez que pasa el tren y el personaje salva milagrosamente la vida, el ritmo de la narración se va volviendo nuevamente sosegado.

Queremos que presten atención a la frase: "No había, no hay luna", y que observen que ese simple matiz de tiempo verbal cambia radicalmente el accionar de lo que se cuenta, pues de ello hablaremos en la siguiente quincena. El otro texto es una capítulo de mi novela El año que rompí contigo y aunque sin lugar a dudas hay otros fragmentos de mejores novelistas, era el que tenía más a mano para explicar esta sesión. Aquí también hay -o pretende haber...-un ritmo que muda y va ganando rapidez a medida que el protagonista (en esta ocasión se narra en tercera persona) vive la confusión de un atentado terrorista y su desesperación también le imprime poco a poco una aceleración a lo narrado. A eso nos referimos con ritmo, no lo olviden y no lo confundan con el tono: velocidad o movimiento.

Por: Jorge Eduardo Benavides

5 ago. 2009

En busca del lenguaje perdido (II)

Tengo la impresión de que -en rigor- para poder escribir una buena ficción no es necesario aprender muchas más palabras de las que habitualmente manejamos en nuestra vida diaria. Obviamente, parece indudable que si tenemos un vocabulario rico y extenso, resultará más fácil abocarnos a la redacción de un texto cualquiera y conferirle todos los matices que lo enriquezcan. Sin lugar a dudas, pero ello por sí sólo no garantiza la calidad de ese texto. Como lectores, muchas veces advertimos en un cuento o en una novela, la impostura del lenguaje empleado por el narrador, cierta rigidez en las frases que no sabemos bien a qué atribuir.

Detrás de esos textos casi siempre acecha un escritor que no reflexiona con sus palabras sino que apela a otras nuevas, recién estrenadas, por así decirlo, y de las que piensa -sin lugar a dudas de forma equivocada- que resultan más atractivas que las otras, las habituales. Decía Ernesto Sábato que la diferencia entre un buen escritor y un mal escritor radica en que el primero dice grandes cosas con pequeñas palabras y el segundo dice pequeñas cosas con grandes palabras. Grandes, pomposas palabras, he ahí uno los peligros que debe sortear el escritor. Las palabras pequeñas, sencillas, normalitas, suelen ofrecernos la ductilidad de su uso común -como unos viejos zapatos cómodos- pero sacan todo su poder cuando se combinan de forma novedosa con otras palabras igual de sencillas. Así, de la combinación de unas cuantas palabras sencillas puede surgir una agudísima descripción. Fíjense en esta descripción de Manuel Vicent y observen que ninguna de las palabras que ha utilizado es extraña, solemne o acartonada. Todas las que maneja son viejas conocidas nuestras, ¿verdad? palabras oídas, leídas y utilizadas por nosotros una y otra vez.

Naturalmente, el uso reflexivo de las mismas es la que obra el milagro, el cuidado, la audacia y la novedad de su combinación nos sugiere la idea de un trabajo reflexivo. Pero para ello debemos intentar que los campos semánticos que manejamos no sean excesivamente rigurosos, al menos en este caso. En otros casos -como ya veremos más adelante- puede resultar una virtud. Pero pro ahora más bien tenemos que abrir el redil de nuestras palabras para poder combinarlas de manera sugerente y aguda, evitando pensar en ellas como unidades cuyo roce resulta restringido por asociaciones inmediatas de ideas. ¿Por qué una sonrisa tiene que ser siempre cálida? ¿Por qué la noche es siempre (y sólo) oscura y el silencio sepulcral? Es necesario pues combinar nuestras viejas palabras de forma novedosa e inesperada.

La propuesta de la semana:

Cuando decimos que tenemos que liberar nuestros campos semánticos, esto es (grosso modo) un conjunto de palabras o elementos significantes con significados relacionados, decimos también que vamos a liberar todo nuestro sistema de escribir: no vamos a buscar más palabras, sino que usaremos de forma novedosa las que ya conocemos. De manera que en esta ocasión haremos un listado de palabras relacionadas con la iglesia como por ejemplo: sacerdote, piedad, monacal, monaguillo, pecado, querubín, angélico, litúrgico, pastoral, obispo, pío y en fin, todas las que puedan añadir a estas. Y cuando tengamos una buena cantidad de ellas vamos a utilizarlas en elaborar un cuento. Pero un cuento que ocurra... en una discoteca. Nada de meter a los curas y a las monjitas en la discoteca, no. Nada de llamar a la discoteca El convento, no. Lo que queremos es que estas palabras tan alejadas de nuestro uso cotidiano encuentren otro uso completamente distinto al habitual al sacarlas de su ambiente. Por ejemplo: «Aquel camarero de ademanes sacerdotales» o «entraba una suave luz como de sacristía...» o «su baile era una liturgia apocalíptica...» La idea, insistimos en ello, es que esas palabras sean rescatadas de su uso inmediato, rutinario y convencional. Esperamos devotamente vuestras homilías...

Por: Jorge Eduardo Benavides

10 feb. 2009

El argumento: Secuencia de eventos que componen la trama de la ficción

Por: Jorge Eduardo Benavides

De más está decir que una historia es, en rigor, cómo se cuenta, más que lo que se cuenta. Así, de la elección de nuestro lenguaje, punto de vista y estructura dependerá el interés de nuestra historia y de nada vale que un escritor se esfuerce en encontrar argumentos fabulosos si no sabe sacarles partido, si no domina estos aspectos. Como creo que hemos dicho en alguna ocasión, hacemos nuestra la máxima de Albalat: «Escribir con precisión ayuda a pensar con precisión.» En ello hemos trabajado hasta el momento y en ello seguiremos trabajando, hasta que le saquen todo el partido posible a su lenguaje y se sirvan de las técnicas y recursos a los que apelan los escritores cuando se enfrentan con sus ficciones.

Pero también vamos a familiarizarnos con el argumento, la secuencia de eventos que componen la trama de la ficción, esa peripecia que les ocurre a nuestros personajes y que nos llevan del principio al final, a menudo enredándose las pequeñas historias hasta formar un todo. En un cuento sólo cabe el desarrollo de una peripecia y su tensión argumental se debe precisamente a que el narrador se afana en no desviarse de esa dirección marcada ya desde las primeras líneas; en la novela por el contrario, son muchas las historias que se entrecruzan y se alimentan recíprocamente hasta darnos esa sensación poderosa y coral que suelen tener las buenas novelas, incluso aquellas en que parecen apenas sutiles esbozos intimistas. Pero en ambos casos, en cuento o novela, dar con una historia sugerente y rica tiene que ver con nuestra atención respecto al mundo que nos rodea, a la mirada que dirigimos sobre lo cotidiano.

Hay historias que parecen larvadas durante mucho tiempo dentro de nosotros, y otras que brotan inesperadamente gracias a una imagen, a un recuerdo, a un encuentro inesperado. Otras más parece surgir como excursus o digresiones de una historia mayor... pero casi siempre es la mirada del escritor lo que la hace destacar de lo cotidiano. Acostumbrarse a mirar la realidad desde otro ángulo suele ser el principal motor para encontrar los argumentos de lo que queremos contar. Por ello, esta semana vamos a cambiar el «enfoque habitual» de nuestras ficciones y vamos a empezar por el título. De hecho, ya lo tenemos: elijan ustedes un título de los muchos que colgaron la semana anterior. ¿Y ahora, a contar una historia? No, vamos a seguir un poco el consejo (o boutade) de Borges respecto a lo artificioso que es contar una historia de quinientas páginas cuando lo mejor es imaginarse que ya está escrita...y comentarla.

De manera que elegimos un título, es decir, una película, y haremos la crítica de la misma. Cuenten pues de qué va la película, cuál es la historia, cómo están contada, quienes son los actores y el director,(no escatimen en presupuesto), qué tal los escenarios, los planos, la luz y en fin, todo aquello que se suele reseñar en una crítica de las que aparecen en los medios escritos, tratando de imitar además el lenguaje periodístico apropiado. Pueden incluso recomendarla o lapidarla. Buen rodaje!

11 ene. 2009

El punto de vista clase (III)

Por: Jorge Eduardo Benavides

Como hemos visto en nuestras clases anteriores, el punto de vista resulta la piedra angular de la narración, pues gracias a su acertada elección podremos ofrecer al lector un ángulo adecuado y persuasivo de nuestra historia.

La primera persona suele enfrentarse con la dificultad de no resultar impostada, obligando al lector a detenerse cada cierto tramo para preguntarse a quién le está contando el personaje; la segunda persona funciona como un narrador frente al espejo, mucho más intimista y ambiguo que la primera persona, como alguien que susurra en nuestro oído lo que hicimos o incluso lo que haremos: queda pues en una suerte de nebulosa entre el narrador omnisciente y el monólogo interior. La tercera persona suele funcionar con distintos enfoques, tan pronto como una mirada de gran angular, ofreciendo el vasto panorama de lo que acontece, tan pronto acercándose tanto a uno de los personajes que casi parece hablar desde su conciencia.

Naturalmente hay entre estas tres personas narrativas infinidad de cruces, sutiles maneras de encabalgarse, desdoblamientos y escorzos que hacen de una novela o de un cuento un rico entramado en el que a veces no suele ser fácil distinguir al narrador y la historia parece levantarse frente a nosotros como por arte de magia. Veamos un ejemplo de esos cambios de narrador:

"Supe que había sucedido algo irreparable en el momento en que un hombre abrió la puerta de esa habitación de hotel y vi a mi mujer sentada al fondo, mirando por la ventana de muy extraña manera. Fue a mi regreso de un viaje corto, sólo cuatro días por cosas de trabajo, dice Aguilar, y asegura que al partir la dejó bien,(...)"

Delirio. Laura Restrepo.

En este ejemplo observamos claramente la presencia de dos narradores uno en tercera persona (dice Aguilar) y otro en primera persona (supe; vi...). En contra de lo que pueda parecer, estos cambios de narrador y punto de vista son más habituales de lo que creemos en las novelas, y al lector le suelen pasar desapercibidos. Y aquí tocamos un tema importante como es que el escritor intenta convencernos de que el mundo que ha inventado es real, y por lo tanto, si ese cambio de narrador o de punto de vista está justificado y se hace con habilidad, al lector le puede pasar desapercibido.

O como en el ejemplo que hemos puesto de Delirio, podemos entender que así se nos va a contar la historia, de manera que lo integramos perfectamente dentro de la ficción que se nos está mostrando. El problema aparece cuando ese cambio se hace sin justificación aparente y entonces se abre una grieta por donde se colará la sospecha del lector de que lo que está leyendo no es posible. Por ejemplo, imaginemos que de pronto en un cuento un personaje se mete en la mente de otro, de manera que nos cuenta lo que está soñando su compañero de piso. Obviamente o es un médium o será algo imposible para un narrador-personaje y por lo tanto, será difícil que el lector lo acepte sin más...

Uno de los maestros en este recurso para «disolver» al narrador es el argentino Julio Cortázar. Innumerables cuentos suyos dan buena fe de ello, ya sea saltando de una primera persona a otra sin advertencia alguna, como en «Señorita Cora», pasando como por un anillo de Moebius de una segunda persona a otra en «Usted se tendió a tu lado» (el título en este caso, lo dice todo) o bien utilizando voces, inflexiones, cambios de registro y un vasto arsenal de recursos en casi todos sus cuentos. Leerlo es constatar lo difícil que resulta el cuento -ese género esquivo por excelencia- y principalmente es aprender la importancia de la elección en el punto de vista, la mucha práctica que requiere elegir con sabiduría desde dónde vamos a narrar nuestra historia a fin de que nuestro narrador resulte convincente.

7 ene. 2009

Curso de escritura: La única forma de esquizofrenia que es vocacional...

Por: Jorge Eduardo Benavides

Lo realmente notorio de las ficciones literarias es que su sustancia sea constituida por palabras, no la anécdota en sí. Eso es lo que la particulariza y la vuelve independiente de lo que llamamos realidad. El narrador, escriba cuentos realistas o no realistas, está sumergiéndose en las aguas de un mundo donde, para seguir las tesis de Vargas Llosa de las que hablamos en algún momento, la única verdad que entrañan estas mentiras literarias es la capacidad de sugestionar al lector, de imantarlo y hacerle vivir, mientras lee, esa otra realidad fraudulenta que el narrador ha creado.

Un buen escritor maneja los hilos de su historia de manera convincente, procurando que sus artificios logren el efecto deseado. Pero para ello es necesario primero que ese narrador se crea lo que está escribiendo. Si yo no lo creo, ¿cómo espero que lo haga el lector? Sinceramente: cuando empiezo a escribir una historia... ¿sé cómo es el personaje? ¿O simplemente lanzo a andar a una figurilla gris, de rostro borroso, al que he bautizado de manera apresurada "Juan" o "María", así a secas?

De manera que hay que creerse lo que uno cuenta. El escritor tiene que estar convencido de lo que fabula, tiene que vivir -aunque sea parcialmente- en el mundo que ha creado. Por eso me gusta pensar que la del escritor es una especie de esquizofrenia, pero vocacional... Ocurre que parte de esa confianza en nuestra propia historia se pone en marcha después de muchas, muchísimas horas batallando con una idea que suele ser bastante esquiva al principio y que poco a poco, y sólo a fuerza de dedicarle entusiasmo, trabajo, ensoñación y ardor, empieza a parecer cada vez más irrefutable: sus piezas lentamente comienzan a encajar y en la mente del escritor aquella tenue ficción inicial se va haciendo más poderosa, como si empezara a desalojar a la realidad de su espacio reinante. Muchos amigos escritores me han descrito ese proceso de manera muy parecida, y casi todos convienen en que hay un momento en que parece que lo único que falta ya es ponerse a escribir la historia. Es como si el proceso previo al de la escritura en sí fuera la tensión del arco que disparará la flecha: una vez que hemos apuntado cuidadosamente al blanco y tensado la cuerda de manera correcta, la flecha sale disparada hacia su objetivo sin vacilación alguna...

Sin embargo, para que todo lo dicho no quede en un terreno abstracto, vayamos al principio de ese mecanismo del que hemos hablado y que se activa -para empezar- con la observación. En efecto, una ágil observación de lo que ocurre a nuestro alrededor es de valor capital para el escritor. ¿Realmente vemos la multitud de hechos que forman parte de nuestro día a día? Probablemente ni siquiera nos hemos fijado bien en la plaza mayor de nuestra ciudad y es que, como decía Chesterton, «sólo cuando vemos un objeto mil veces, volvemos a verlo como por primera vez».

1 ene. 2009

La exposición forzada

Por: Jorge Eduardo Benavides

En vista de que han sido muchos quienes nos han preguntado por la «exposición forzada» o nos han pedido ampliar en algo el concepto, vamos a hacer un pequeño alto en el programa del curso para ahondar en este error cometido con frecuencia en la narración. Como sabemos, uno de los aspectos básicos del texto de ficción, sea cuento, relato o novela, se refiere a la manera con la que el narrador nos cuenta la historia, presentándola de manera sutil y persuasiva, procurando que no se note el andamiaje de la ficción.

Se trata quizá de la piedra angular de una narración: que el lector crea, mientras lee, que aquello que le cuentan es verdad. Y para lograrlo, el narrador debe emplearse a fondo haciendo verosímiles a sus personajes y situaciones, buscando las palabras precisas para tal efecto, pero sobre todo mirando la realidad con sus propios ojos (esto es, con sus propias palabras pues, como a nadie se le escapa, nuestro lenguaje es nuestra forma de mirar el mundo, de interpretarlo y traducirlo).

En otro momento hablaremos de la verosimilitud de personajes, escenarios y situaciones, pero aquí nos detendremos, como ya dijimos, en la exposición forzada, que consiste en ofrecer determinada información al lector que el narrador considera importante para esclarecer tal o cual aspecto de la trama, de la vida pasada de un personaje, de lo que está haciendo en determinado momento o de sus intenciones, y que al hacerlo parece dirigirse de manera directa a éste, explicándole las cosas. Por ejemplo cuando un narrador en primera persona nos da la impresión de estar contándole algo al lector o cuando un personaje le manifiesta a otro los motivos por lo que se encuentran en determinada situación (en realidad se los está explicando al lector) y que a ojos de lo leído parece una dilucidación obvia e innecesaria.

Vamos a ver un ejemplo: la madre que le dice a su hijo de treinta años citándolo para hablar de un herencia: como recordarás, tu padre murió en un accidente aéreo... o el amigo que le dice al otro, al encontrarse en una situación comprometida: «te recordaré que fuiste tú quien quiso venir hasta aquí aún sabiendo que...» Son ejemplos típicos de la exposición forzada, donde resulta patente (y chirriante) el mecanismo para presentar la información.

También ocurre toda vez que el narrador nos muestra la relación de dos personajes de manera manifiestamente explícita, cuando podría haberse buscado alguna otra solución más sutil. Decir: «Carlos se acercó al quiosco de periódicos donde Miguel, su amigo desde hacía más de diez años, le entregó el diario y le dijo que no se olvidara de que el viernes tenían partida de cartas, como siempre» es una exposición forzada clarísima que delata la presencia enojosa del narrador, cuando probablemente se podría haber propuesto: «Carlos se acercó al quiosco de periódicos y Miguel le entregó el diario diciéndole que no se olvidara de la partida de cartas del viernes, y que por favor llegara temprano, que en diez años nunca había sido puntual.» La exposición forzada ocurre pues, cuando el narrador explica de manera torpe elementos que se pueden presentar con más sutileza. Veamos algunos ejemplos más:

«Fernando, quien desde hacía veinte años vivía en aquella casona heredada por sus padres, decidió decirle a Ana, la mujer con la que llevaba casado diez años, que debían venderla para poderle pagar los estudios a su hijo Ernesto.»

«Pedro miró la hora en su reloj y se dijo que debía apresurarse si quería coger el metro a tiempo, apenas tenía cinco minutos para hacerlo y no quería volver a llegar tarde a su oficina pues el señor Martínez, su jefe, ya se lo había advertido la última vez.»

Huelga decir, como siempre en literatura, que todo es susceptible de matizar, y que en algunos casos, esas exposiciones forzadas pueden funcionar perfectamente dentro de un texto o simplemente ser tan mínimas que no frenan el avance de la ficción ni chirrían, por lo que finalmente será el escritor el que decida cuándo debe pulirlas o cuando dejarlas.

24 dic. 2008

El narrador y el punto de vista (II)

Por: Jorge Eduardo Benavides

El narrador cumple varias funciones: al ser la voz que nos cuenta es quien nos proporciona información sobre la historia. Gracias a él conocemos a los personajes, e incluso podemos meternos en sus mentes y compartir sus sentimientos, deseos o sus odios más profundos. Pero dependiendo de cómo sea ese narrador, este podrá mostrarnos unos aspectos u otros.

Recordemos lo dicho en la clase anterior. Toda historia de ficción es narrada por alguien y esa voz narrativa puede contar la historia desde la primera, la segunda o la tercera persona. Quien nos cuenta en primera persona es un personaje que se encuentra dentro del espacio narrado; en tercera persona es una voz que cuenta desde el exterior y en segunda puede estar dentro o fuera del espacio narrado, en una posición más ambigua. Pues bien, lo que nos interesa ahora es saber qué nos pueden mostrar y qué limitaciones tienen cada uno de ellos.

Como ya dijimos, nosotros no contamos igual un acontecimiento que nos haya sucedido directamente -donde estemos de alguna forma implicados- que algo que le haya sucedido a otro, y esto ocurre porque nuestro punto de vista es distinto. Por ejemplo, si dos personas discuten en la calle y nos paramos a observar, no veremos sólo a los dos protagonistas del incidente sino también a la señora que se ha detenido a mirar desde la acera de enfrente, o a un tercero que se acerca a intermediar..., de manera que tendremos una visión general de lo que está pasando alrededor del suceso concreto. Pero si en esa misma calle nos encontramos a una amiga y nos acercamos a saludarla, se reducirá nuestro campo de visión de lo que está acontece alrededor, sólo estaremos centrados en este encuentro y en la conversación que estamos manteniendo. De igual forma ocurre con los puntos de vista dentro de la narración literaria, si un narrador nos cuenta desde fuera del espacio narrado (en tercera persona) su visión será más amplia que la del personaje que nos está contando desde dentro del mismo, ya que su mirada se limitará a lo que puede conocer desde esa primera persona. Tenemos aquí pues dos puntos de vista muy distintos que van desde contemplarlo todo hasta lo que únicamente puede ser visto por un personaje. Y aquí radica la diferencia fundamental a la hora de elegir un narrador u otro, es decir, la información que cada uno puede dar al lector, y que en definitiva nos remite a cómo se va a contar la historia.

Veamos unos ejemplos:

"La primera carta, la primera fotografía, le llegó al diario entre la medianoche y el cierre. Estaba golpeando la máquina, un poco hambriento, un poco enfermo por el café y el tabaco, entregado con familiar felicidad a la marcha de la frase y a la aparición dócil de las palabras."

El infierno más temido. Juan Carlos Onetti.

"Esto sucedió cuando yo era muy chico, cuando mi tía Matilde y tío Gustavo y tío Armando, hermanos solteros de mi padre, y él mismo, vivían aún. Ahora están todos muertos. Es decir, prefiero suponer que están todos muertos, porque resulta más fácil, y ya es demasiado tarde para atormentarse con preguntas que seguramente no se hicieron en el momento oportuno".

Paseo. José Donoso.

Si observamos con atención estos dos ejemplos vemos en ellos dos puntos de vista muy distintos. En el segundo caso el narrador-personaje nos cuenta desde dentro de la historia, su punto de vista es de alguien implicado y como tal puede contarnos la historia de las personas que él conoció, así como sus propios temores, sus dudas o sus miedos. En el texto de Onetti lo que nos encontramos es un narrador que tiene un punto de vista externo de la historia que nos está contando pero que además no sabe sólo lo que hace el personaje (golpeando la máquina) sino que también nos relata cómo se encuentra (un poco hambriento, un poco enfermo), es decir, puede ver lo que le sucede fuera y dentro, algo que le no le sería posible al narrador-personaje, a no ser que se tratase de él mismo.

En definitiva y simplificando al máximo, cuando un narrador cuenta en tercera persona situándose fuera de la escena, puede tener un campo de visión absoluto del mundo narrado (narrador-omnisciente) y por lo tanto conocerlo todo de cada uno de los personajes, entrar y salir de sus mentes, informarnos de cuanto les acontece, piensan o sienten, incluso hacer reflexiones y juicios sobre sus actos. Pero también en tercera persona y desde fuera del espacio narrado, podemos encontrar un narrador que limita su campo de visión y por lo tanto, como narrador omnisciente limitado o cuasi-omnisciente, nos muestra los hechos de forma "objetiva", sin juzgarlos, describiendo lo que cualquier persona podría observar. (un narrador testigo, por ejemplo). Mientras que la primera persona suele ser un narrador protagonista o un narrador deuteroagonista, ese narrador próximo y habitualmente discreto secundario que sin embargo nos permite conocer mejor al narrador (como el doctor Watson de Sherlock Holmes...)

Esto más o menos lo sabemos todos pero, ¿qué ocurre cuando el narrador (persona gramatical) y el focalizador (desde quién se cuenta) resultan el mismo?

La Propuesta:

Como propuesta de esta semana vamos a tomar el siguiente texto y continuarlo.

"Al llegar a mi casa y precisamente en el momento de abrir la puerta, me vi salir. Intrigado, decidí seguirme (...)"

Como podemos observar, aquí tenemos a una solo persona gramatical (la primera) y a dos personajes: uno que se observa y otro que es observado por el primero, es decir, tenemos una primera persona, dos personajes, y un focalizador: el que dice "al llegar a mi casa ..." ahora bien, vamos a continuar el texto desde aquí respetando este planteamiento. Por lo tanto, todo nuestro texto será escrito siempre en primera persona y se deberá notar en todo momento que se trata de "dos" uno que sigue al otro, y que son el mismo. Es un reto difícil, lo sabemos, pero creemos que nos permitirá tener claro quién narra y quien es "narrado" aunque se trate de uno mismo. Buen fin de semana!

19 dic. 2008

Curso de escritura creativa de Jorge Eduardo Benavides


El narrador y el punto de vista (I)

Una de las cuestiones fundamentales a la hora de escribir una obra de ficción es que el escritor encuentre la voz adecuada para contarla, o lo que es lo mismo encuentre la respuesta a la pregunta ¿quién va a contar la historia? Toda obra de ficción está narrada por alguien y esta voz es la que nos guía a lo largo de la historia.

De la misma manera que nadie cuenta igual un mismo suceso, tampoco un narrador es igual a otro y por lo tanto su elección determinará cómo se cuenta la historia. Aunque a simple vista esto puede resultar más que obvio para muchos, la cuestión no es insignificante y merece que pensemos bien en ello: no se elige de manera arbitraria quién cuenta la historia. Y no es igual, como ya hemos visto, que el narrador sea un niño, una mujer, una persona que esté de paso, etc... Pero es que además nosotros no contamos igual un acontecimiento que nos haya sucedido directamente, donde estemos de alguna forma implicados, que algo que le haya sucedido a otro. Del mismo modo, el narrador tiene diferentes posiciones desde las que puede contar. Con esto queremos decir que se puede encontrar dentro o fuera del espacio narrado y, por lo tanto, narrar en primera, segunda o tercera persona.

Vamos a poner algunos ejemplos para que se vean claramente las diferencias.

"De pura casualidad me encontré con Francesca en el Boulevard Saint-Germain y como hacía dos o tres años que no la veía y como según me explicó se había mudado a un departamento a dos pasos de allí subimos a su piso a tomar una copa."

El libro en blanco. Julio Ramón Ribeyro.

Observemos este inicio del cuento de Ribeyro y hagámonos la siguiente pregunta ¿quién cuenta? Nos encontramos aquí ante una voz narrativa en primera persona (me encontré; me explicó...). Es un personaje el que cuenta desde dentro de la historia, y por lo tanto, participa de lo que está sucediendo. En este caso además este personaje coincide con el protagonista, por lo se comporta como una narrador bidireccional, puesto que tan pronto actúa como uno más de los personajes de su historia como tan pronto él mismo se constituye como narrador de la misma. Saber aprovechar esas dos facetas puede resultar valiosísimo para un escritor y vale la pena reflexionar sobre el particular. En este sentido, les recomendamos la lectura de El túnel de Ernesto Sábato.

Veamos este otro ejemplo:

"Capurro estaba en mangas de camisa, apoyado en la baranda, ,mirando cómo el desteñido sol de la tarde hacía llegar la sombra de su cabeza hasta el borde del camino entre plantas que unía la carretera y la playa con el hotel"

La larga historia. Juan Carlos Onetti.

En estas primeras líneas del cuento del narrador uruguayo observamos ya claramente las diferencias con el ejemplo anterior, la voz narrativa corresponde a un tercera persona (estaba; su cabeza...) pero además no participa de los hechos, es decir, se encuentra fuera del espacio narrado y desde ahí nos cuenta la historia. Este suele ser el llamado narrador omnisciente y actúa como un dios que todo lo ve y todo lo sabe, dentro de la historia. Nos gusta pensar en él como la cámara que enfoca la acción o la voz en off de una película. Ahora bien, el narrador en primera y tercera persona son los más utilizados, pero veamos una muestra de narrador en segunda persona:

"Lees ese anuncio: una oferta de esa naturaliza no se hace todos los días. Lees y relees el aviso. Parece dirigido a ti, a nadie más. Distraído, dejas que la ceniza del cigarro caiga dentro de la taza de la que has estado bebiendo en este cafetín sucio y barato. Tú releerás. Se solicita historiador joven."

Aura. Carlos Fuentes.

Observemos cómo la voz narrativa corresponde a una segunda persona que utiliza el para contar (lees, dejas...) Pero en este caso no podemos saber si el narrador se encuentra dentro o fuera del espacio narrativo puesto que podría estar contando tanto desde el exterior como ser un personaje que se desdobla, hablándose a sí mismo. En este sentido el narrador en segunda persona es mucho más ambiguo que los dos anteriores.

Pero las cosas no son tan simples como decidir entre estas tres personas narrativas (gramaticales) y sus respectivas focalizaciones (¿desde quién se cuenta?) Hay muchas más posibilidades, resultantes de la mezcla de estas voces o del criterio para utilizarlas. ¿Recuerdan al narrador de Sostiene Pererira de Antonio Tabucchi? Es un narrador a medio camino entre el testigo y el omnisciente desde el arranque mismo de la novela: "Sostiene Pereira que le conoció un día de verano [...] Parece que Pereira se hallaba en la redacción, sin saber qué hacer, el director estaba de vacaciones, él se encontraba en el aprieto de organizar la página cultural, porque el Lisboa contaba ya con una página cultural y se ka habían encomendado a él. Y él, Pereira, reflexionaba sobre la muerte" Nada más ambiguo y engañoso que este narrador de quien no sabemos nada y que no parece comportarse como un narrador ni del todo testigo ni del todo omnisciente como sabrán quienes han leído la novela... y quienes no lo han hecho quedan emplazados a hacerlo para que comprendan hasta qué punto resulta vital entender el partido que se le puede sacar a un narrador. En las siguientes sesiones vamos a indagar un poco más acerca de este aspecto tan valioso en un texto narrativo y de cuya elección depende la eficacia del cuento. Por el momento vamos a dejar una pequeña propuesta que esperamos les resulte estimulante. Ya lo saben, un máximo de dos páginas a espacio sencillo.

La Propuesta:

"El cartero seguía echando por debajo de la puerta una publicidad a la monsieur Baruch permanecía completamente insensible. En los últimos tres días había deslizado un folleto de la Sociedad de Galvanoterapia en cuya primera página se veía la fotografía de un hombre con cara de cretino bajo el rótulo "Gracias al método del doctor Klein ahora soy un hombre feliz"; había también un prospecto del detergente Ayax proponiendo un descuento de cinco centavos por el paquete familiar que se comprara en los próximos diez días; se veía por último programas ilustrados que ofrecían las memorias de Winston Churchill pagaderas en catorce mensualidades, un equipo completo de carpintería doméstica cuya pieza maestra era un berbiquí eléctrico y finalmente un volante de colores particularmente vivos sobre "El arte de escribir y redactar", que el cartero lanzó con tal pericia que estuvo a punto de caer en la propia mano de monsieur Baruch. Pero éste, a pesar de encontrarse muy cerca de la puerta y con los ojos puestos en ella, no podía interesarse por esos asuntos, pues desde hacía tres días estaba muerto"

Tomando como referencia este inicio de "Nada que hacer, monsieur Baruch" de J.R. Ribeyro, vamos a continuar la historia que será narrada por el cartero, pero esta vez cambiaremos a la primera persona. No es necesario transcribir este comienzo, sino que a partir de aquí continúen y amplíen la historia a través de los ojos y la voz del cartero. Saludos a todos y buena semana!

Por: Jorge Eduardo Benavides imparte cursos presenciales en Madrid y ofrece un servicio de lectura y asesoría literaria y editorial. Más información en www.jorgeeduardobenavides.com

14 dic. 2008

Que es el análisis estructuralista.

El estructuralismo lingüístico, movimiento iniciado a principios del siglo XX por Ferdinand de Saussure con su obra Curso de lingüística general (1915), marca el nacimiento de la lingüística moderna, una rama de la psicología social que estudia, según Saussure, “la vida de los signos en el seno de la vida social”, esto es, el signo lingüístico considerado como la unión de un significante –imagen acústica o representación mental de los sonidos que forman un signo- y un significado –concepto o representación mental de la realidad simbolizada en el signo- en un momento histórico dado.

Posteriormente, Roland Barthes (1915-1980), escritor y semiólogo influenciado por las tesis de Saussure, desarrollo un método de análisis estructural de los relatos en el que estableció claramente las categorías de las unidades narrativas, es decir, las piezas más pequeñas que debemos manejar a la hora de estructurar una narración cualquiera. En definitiva, la materia prima con la que vamos a construir nuestra narración.

Barthes analizaba los textos literarios de forma material, esto es, con independencia de la intención del autor o de las coordenadas sociales o históricas en las que fue escrito, considerándolo meramente un discurso formado por un grupo de frases o conjunto de enunciados que, en su totalidad, cuentan una historia. El análisis de la obra debía “establecer, en primer lugar, los dos conjuntos límite, inicial y terminal, y después explorar por qué vías, mediante qué transformaciones, qué movilizaciones, el segundo se acerca al primero o se separa de él: hace falta, en suma, definir el paso de un equilibrio a otro”.

Examinando el papel que jugaba en este proceso cada una de las frases o enunciados que componían el texto, Barthes distinguió dos clases de unidades narrativas: Las funciones, que son las frases o enunciados que presentan acciones y sucesos, y los indicios, que son las que proporcionan datos relacionados con esa acción.

Para entendernos: si comparáramos la historia con una oración, las funciones serían su parte más esencial: sujeto + verbo + complementos directo y/o indirecto; los indicios, en cambio, serían la parte complementaria, es decir, los complementos circunstanciales.

Estas categorías lingüísticas permitían una clasificación de los textos literarios basada en la preponderancia de una u otra clase de enunciado, es decir, que hay relatos marcadamente funcionales (como los cuentos populares) y otros marcadamente indíciales (como las novelas psicológicas), con toda una serie de formas intermedias entre estos dos polos según el género, el período histórico, la intención del autor, etc.

Via: literaturate

16 sept. 2008

Defectos más comunes que se observa en la presentación de texto

Pretendo ofrecer aquí una lista de los errores más comunes que he visto en textos presentados, y, cuando es posible, reglas sencillas que pueden evitarlos. Para no extenderme en cuestiones subjetivas que pueden aburrir y hacer abandonar la lectura, he pensado la parte práctica de este trabajo como una serie de notas breves. Intenté que sean claras, y por eso busqué eliminar los tecnicismos de diccionario. No pretendo —ni podría pretender porque no tengo la formación necesaria— que sea un trabajo académico. Ni siquiera que sea usado como referencia. Sólo quiero llamar la atención de aquel que intenta escribir, quizás convertirse en un escritor (que no es lo mismo), sobre aquellas cosas que yo he observado en mi escritura y en la de otros. Con seguridad, habrá muchas más. También es seguro que encontrarán obras mucho más exactas que ésta sobre el tema. Si lo presentado hoy les despierta algún interés, búsquenlas. Les aseguro que será beneficioso para ustedes.

Presento en primer lugar la simple enumeración. Quienes quieran profundizar encontrarán más adelante (y seguramente continuando en una nota próxima) explicaciones un poco más amplias.

Los errores más comunes que he observado son:

1. Confusión en el uso de:
a. Mas y más.
b. Porque, porqué y por qué.
c. Que y de que.
d. Aun y aún.
e. Solo y sólo.
f. Cual y Cuál.
g. Cuando y Cuándo.
h. De más y Demás.
i. Donde, Dónde, Adonde y A dónde.
j. Este y éste, esta y ésta, esto.
k. Quien y Quién.
l. Sobre todo y sobretodo.
m. Conciencia, consciente, inconsciencia, inconsciente.
n. Si y sí.
o. Sino y si no.

(El listado está, más o menos, en un orden de mayor a menor en la cantidad de apariciones en los textos.)

2. Errores de puntuación:
a. Colocar punto después de ! y ?
a. No colocar apertura de signos de interrogación y de admiración (¿ y ¡).
b. Coma innecesaria entre sujeto y predicado.
c. Coma innecesaria al usar "y".
d. Abrir coma para comentario y no cerrarla, o a la inversa, cerrar coma de comentario que no se abrió.
e. Manejo de mayúsculas o minúsculas en comentarios dentro de guión de diálogo.
f. Usar demasiadas veces los tres puntos para terminar frases (bastante común en autores que empiezan).
g. Uso de terminación de párrafos con punto y guión, al estilo legal: .-
h. Usar guión doble como suspensión en lugar de punto y coma o tres puntos.

3. Defectos en la presentación del material:
a. Falta de doble espaciado.
b. Falta de indentación.
c. Falta del nombre del autor y/o de la obra.
d. El uso de comillas para los diálogos en lugar de guiones de diálogo. (Al estilo inglés.)
e. Falla en el cumplimiento de las reglas de posición de los guiones de diálogo.

4. Otros defectos:
a. Poner tilde en monosílabos: Vió, dió, fué, fé, tí, dí, fuí, etc.
b. Tilde en diptongo ui: destruido, derruido, recluido, disminuido, concluido, huido, etc.
c. Uso excesivo de "el cual", "la cual", "el mismo", etc.
d. Uso de la abreviatura Ud., Sr., Dr., Prof., etcétera, en lugar de usted, señor, doctor, profesor, etc.
e. Problemas con los tiempos verbales, cambios de tiempo dentro de una misma situación.
f. Usar un número en lugar del artículo correspondiente ("Vi 1 caballo" en lugar de "Vi un caballo") o números en frases en las que corresponde poner la palabra ("Corrían libres 25 o más de ellos" en lugar de "Corrían libres veinticinco o más de ellos").

Via: axxon.com.ar

RECURSOS PARA ESCRITORES Y GUIONISTAS

Espero poder ayudar con este BLOG a todos los que están interesado en Poder alguna vez vender algunas de sus obras y vivir de ello.En este blog encontraran información sobre como escribir libros también a todos los interesado en la escritura de “guiones“de cine, TV, vídeos juegos o teatro Espero poder ser les útil