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1 jul. 2013

Consejos para guionistas: Historia de la historia y el discurso


Quizás en ninguna otra esfera del lenguaje resulta tan engañosa la frontera que separa la supuesta fidelidad del lenguaje a la realidad que describe, de la manipulación que su ejercicio presupone, como en el caso del cine. Metz ha dicho que el cine es un discurso que se presenta como historia y, con esa afirmación, alude a esa doble identidad inevitable que oculta, en lo mostrado, el acto de mostrar. ¿Qué son lo mostrado y el acto de mostrar como elementos puros? ¿Existe uno sin el otro o es que el lenguaje es irreductiblemente eso, un simulacro de alusión a un mundo "real", que no se realiza jamás objetivamente? Todo ejercicio analítico pasa por aquí, por dirimir las categorías de enunciación del lenguaje. Por lo demás, en general, nunca estamos muy seguros de cuánto hay de lo que decimos en cómo lo decimos, ni qué debe nuestra manera de decir a aquello que decimos.

La historia de esa dicotomía operativa entre lo contado y el modo de contar lo que se cuenta, tiene algunos hitos importantes que acaso valen la pena ser recordados, sobre todo, en virtud de las variaciones de sentido que han experimentado los términos que sustentan las principales discusiones teóricas en este campo.

Tzevan Todorov. Las Categorías del Relato Literario(1).

Para Tzevan Todorov todo relato ofrece dos aspectos: es historia, es decir, contenido, construcción ideal, que puede ser referida por diversos medios y es discurso, o sea, es un modo particular de referir la historia. Todorov distingue varios niveles en cada uno de estos aspectos: para el relato como historia hay una lógica de las acciones, hay unos personajes y sus relaciones y hay una temporalidad relatada. Hay pues, si no un pedazo de realidad, cierta construcción imaginaria que asimilamos con tal. En lo relativo al relato como discurso Todorov distingue lo que puede englobarse bajo el título de aspectos del relato (cómo "percibe el narrador" la historia contada), y los modos del relato, vale decir, cómo expone el narrador dicha historia en el momento de su narración.

Gérard Genette: De Fronteras del relato(2) a Discours du récit(3).

Hay por lo menos dos tiempos en los estudios de Genette referidas a esta discusión. En el primero de los trabajos del subtítulo, el investigador, siguiendo las reflexiones del lingüista Emile Benveniste, distingue el relato -un momento de la enunciación caracterizado por su objetividad- del discurso, momento, por el contrario, marcado por la subjetividad. Es claro -afirma Genette- que estas "esencias" (relato y discurso) no se encuentran casi nunca en estado puro, sino que describen tendencias preferenciales de todo narración. Por lo demás, el discurso constituye el modo natural en que funciona el lenguaje, mientras que el relato está definido por restricciones específicas (el uso de la tercera persona, por ejemplo). En un segundo momento Genette retoma los conceptos de Todorov aunque con variaciones terminológicas: historia pasa a ser el significado o contenido narrativo de todo relato y es sinónimo de diégesis en el sentido que le han dado a este término los teóricos de la narración cinematográfica, mientras que por relato se entiende el significante, enunciado, discurso o texto narrativo en sí.

Bettetini. Tiempo de la Expresión Cinematográfica(4).

Paralelamente Gianfranco Bettetini continúa en una línea de investigación directamente relacionada con la formulación de Benveniste: Relato y comentario corresponden a su distinción antes mencionada entre historia y discurso. El discurso es el mundo comentado, lugar de la comunicación. La historia constituye el mundo relatado, "otro mundo" concluido. Relato y comentario, (discurso e historia), son manifestaciones de dos actitudes lingüísticas diferentes del sujeto de la enunciación en relación con el enunciado.

Es importante contrastar los términos hasta ahora comentados para enfatizar las diferencias conceptuales propias de cada enfoque: mientras que en la aproximación de Todorov y del último Genette, historia y discurso se oponen como contenido y continente, en la aproximación debida a Bettetini historia y discurso aluden más bien a modos de funcionamiento del relato. En la primera acepción, la historia de Citizen Kane, por ejemplo, refiere la búsqueda de un reportero en torno al secreto que se cierne alrededor de la última palabra pronunciada por un conocido magnate; el discurso engloba los recursos textuales utilizados para contar esta historia. En la aproximación de Bettetini, por el contrario, lo que cuenta es delimitar en qué momentos el relato hace "pasar" transparentemente la historia (momentos de relato, o de historia, si se quiere) por sí sola, como que si no fuera contada y en cuáles momentos (momentos de comentario) el acto de contar se sobreimpone, por decirlo así, a la historia contada. Siendo, como se ha visto, tan variable la terminología, lo que importa es tener en cuenta las diferencias entre estas dos aproximaciones que se ocupan de problemas relacionados, pero no idénticos.

Otras aproximaciones.

Los estudios anteriores han sido pioneros en el terreno de una investigación que se sigue desarrollando hoy en día. Aportes como el de Jean-Paul Simon, de Francesco Casseti, de un renovado Christian Metz, y de muchos otros en el área de la llamada enunciación en el cine, han contribuido a especializar las bases de la discusión y plantear nuevas interrogantes en el campo de la teoría. El problema, no obstante, sigue siendo el mismo tanto para el estudioso, como para el ingenuo visitante que se obnubila frente a una pantalla de cine: en virtud de qué mecanismos se elabora ese engaño que convierte en acontecimiento, lo que no es más que epifanía del lenguaje, plusvalía de ese rasgo netamente humano que es la significación.

Notas

(1) En Análisis estructural del relato. Ed. Tiempo Contemporáneo. Buenos Aires, 1974.
(2) Idem.
(3) Editions du Seuil. Paris, 1983.
(4) Breviarios del Fondo de Cultura Económica. México, 1979.

26 jun. 2013

Consejos para jóvenes guionistas: Veracidad y Verosimilitud


* La peor enemiga de la escritura dramática es la "realidad", tal como la entienden los ingenuos: el drama no copia la "realidad", construye un verosímil que la representa.

* Cuando un escritor busca en la realidad circundante la justificación de la conducta de sus personajes, está perdido. No importa que conozcas mil personas que actúan según una lógica dada: la lógica de tu personaje proviene del mundo que el guión construye y a él se circunscribe: eso es lo único que la hace verosímil.

* Yendo más lejos: es imposible buscar en el mundo que te circunda las lógicas y los valores que gobiernan a tus personajes, porque ese mundo es, en realidad, un cúmulo de subjetividades. La tarea del guionista es construir una objetividad única: aquella que rige al mundo creado por el guión. Esta objetividad (construida, por supuesto, a partir de la subjetividad del guionista), rige, impone todas las razones de ese mundo y gobierna todas las subjetividades de sus personajes.

* Si las motivaciones de tus personajes resultan creíbles para ti, pero inverosímiles para los demás, sólo te queda un camino: relee la Poética de Aristóteles. No confundas nunca la verdad del mundo que te rodea (y cuya búsqueda directa no es problema tuyo), con la verdad del mundo que estás creando (que se erige en verdad gracias a la verosimilitud). Tú verdad llega al mundo a través de tu historia: es el único camino de un creador.

* Lo que todo buen escritor articula es un sistema de efectos. Un buen conflicto, por ejemplo, crea un efecto de lucha y de vida. Una buena historia provee un efecto de devenir vital. Un buen diálogo crea un efecto de realidad personal e interaccional. La palabra clave, es, en todo esto, verosimilitud, es decir, credibilidad textual.

28 feb. 2013

Escritura del guion: Una estructura

Como escritores y creadores de ficción, todos en algún momento nos hemos sentido inseguros sobre la dirección en que una historia debería ir. Atorados en la pregunta: ¿Qué sucede ahora? Y no tanto porque no se nos ocurra nada, sino al contrario: hay tantas opciones, que seleccionar una resulta muy complicado. Pero he encontrado que usualmente, aunque el proceso de averiguar el camino adecuado puede tomar mucho tiempo, siempre hay una opción mejor que las demás. Una que simplemente encaja mejor con el tipo de historia que estoy contando.  

En fin, hablo de esto porque hoy les comparto un concepto que resulta bastante efectivo para averiguar la dirección en que debemos llevar una historia. 

A finales de los 90, muchos años antes de que creara el show Community, Dan Harmon se inventó (evidentemente inspirado en "El viaje del héroe" de Joseph Campbell) su círculo de la historia. Es una estructura que, según encontró, puede aplicar para absolutamente cualquier historia. Desde Die Hard hasta los mejores sketches de Monty Python, pueden ser analizados con este círculo. Él los usa para todo lo que escribe.  

 No es una receta, no te otorga ninguna respuesta concreta, más bien es una serie de principios que, de ser aplicados, resultarán en una historia bien contada. Ya de ahí a que sea entretenida (o interesante) depende de ti como escritor o escritora.

Este el círculo. Tomen su película favorita y apunten los momentos que le corresponden. Si lo hacen bien (y no escogen una película específicamente hecha para desafiar la estructura de la narrativa convencional), verán lo bien que funciona.


1. Un personaje está en una zona de confort,
2. pero quiere algo.
3. Entra en una situación que no le es familiar.
4. Se adapta.
5. Obtiene lo que quería,
6. pero paga un precio por hacerlo.
7. Regresa a su situación familiar,
8. habiendo cambiado.

18 feb. 2013

El formato adecuado: ¿Cómo hacer un guión cinematografico?

Los lectores frecuentes de este blog saben que una de las ideas que más intento divulgar, es que la historia es primero. Historia, historia, historia. La importancia de tener algo qué decir, más allá de saber cómo decirlo, es algo que como creadores y escritores no podemos olvidar nunca. Empiezo diciendo esto, porque supongo que lo que me estás preguntando es cómo luce el formato de un guión de cine, ¿cierto? Y sólo quiero asegurarme de que antes de que te claves aprendiendo las especificaciones exactas de un formato adecuado, sepas que es más importante tener una historia que valga la pena contar.

Eso dicho, hay pocas cosas que dicen "no soy un escritor serio" como entregar un guión fuera de formato. Imagínate el mensaje que le estarás mandando a un productor al entregarle un guión mal escrito: "esto realmente no me es tan importante, por eso no me molesté en investigar". Y lo mismo va para los errores ortográficos, sé de gente que al quinto error, "dedazo", o lo que sea, deja de leer. Simplemente no tiene tiempo para eso. Leyendo este párrafo de nuevo, me doy cuenta que tal vez suena a regaño y no es la intención. Pero no puedo enfatizar la importancia de estos dos puntos de otra forma.

Ahora, el formato de un guión de cine es muy diferente al de un libreto teatral, un teleplay y, por supuesto, una novela. Cada uno tiene sus reglas y es muy importante respetarlas, no sólo por lo que ya dije, sino porque si lo quieres meter a algún concurso y no viene en formato, ni siquiera te lo recibirán.

Además, desde un nivel práctico, el formato correcto te facilita mucho la vida a la hora de entrar a producción. No sólo por los elementos que los diferentes departamentos tienen que poder identificar rápidamente (props, locaciones, equipo especial, actores…) sino porque uno se puede dar una idea clara de cuánto durará la película a simple vista. Siguiendo bien las instrucciones y utilizando una letra tipo Courier a tamaño 12, una cuartilla equivale más o menos a un minuto de película. Por eso verás que la mayoría de los guiones tienen entre 90 y 120 páginas.

 La mejor recomendación que te puedo hacer, es que te pongas a buscar en internet guiones de películas y los leas. Hoy en día puedes encontrar el guión de casi cualquier película (un buen lugar para empezar tu búsqueda es Drew's Script-o-Rama) y, como ya vimos, por ahí encuentras incluso algunos estrenos muy recientes.

En términos generales, sin embargo, un guión de cine consiste en cuatro partes principales:

La cabeza de escena.

Siempre comienza con las letras INT. o EXT. (dependiendo si la escena toma lugar en un Interior o un Exterior) y es seguido de una descripción general del lugar donde están y el momento del día en que toma lugar (día o noche). Algunas veces te encontrarás que en lugar de DIA o NOCHE, dice MAÑANA, AMANECER o ATARDECER, esto casi siempre sobra. Úsalo únicamente cuando el momento específico del día sea visualmente importante, es decir, si necesitamos ver que es el amanecer. Recuerda: en un guión, si no lo podemos ver en la pantalla, no nos sirve.

Las escenas únicamente se numeran cuando ya estás 100% listo para entrar a producción. Hasta ese momento, todo todavía puede cambiar y no tiene caso numerar cosas que podrían desaparecer. Los números realmente sólo sirven para el plan de rodaje - que es un animal enteramente diferente y del que mejor luego hablamos.

¿Cómo se usa?

INT. DEPARTAMENTO DE ARTURO - DIA

Acciones.

Esta es la sección en un guión en la que el autor explica lo que vemos. No hables de cómo se sienten los personajes, ni de cosas abstractas, la idea es que todo lo que se mencione aquí sea visible. Recuerda que estás escribiendo una película. Decir que alguien se siente triste no sirve de nada. Dinos cómo se ve, qué hace, dónde tiene lo brazos... Y la primera vez que se menciona a un personaje en una escena, su nombre debe ir en mayúsculas. Esto es para que los actores (y los demás departamentos) puedan saber quién está en cada escena rápidamente.

¿Cómo se usa?

Arturo está sentado en su sofá con una expresión aburrida. Mira a su alrededor y se recuesta.

Personajes y diálogos.

Aquí es donde dices quién habla, qué dice y (en casos muy específicos) cómo lo dice. El nombre de quien habla siempre va en mayúsculas y en un renglón abajo viene su diálogo. Si la persona que habla no está en cuadro (y es importante que no lo esté), puedes poner entre paréntesis la anotación (O.S.) después de su nombre. Esto significa Off-Screen (fuera de pantalla). Y si la voz que escuchamos está narrando la escena, utiliza entre paréntesis la anotación (V.O.), que significa "Voice Over" o "Voz en Off" en español.

Si necesitas darle una instrucción al actor para que haga algo mientras dice su diálogo, lo puedes hacer con un paréntesis.

¡Ah! Y nunca escribas "ja ja ja", jamás "je je je" y, mucho menos, "ji ji ji". La gente RÍE, SONRÍE o SE CARCAJEA. 

 ¿Cómo se usa?
 DANIELA (O.S)
¿Estás dormido?
 ARTURO
(Sarcástico)
No.
Aquí te va una muestra de cómo se ve una página en formato correcto.


13 feb. 2013

Cómo escribir un guión - Modelo problema-solución

Éste es un método que también parte de la estructura clásica. Es muy parecido, ideal para ayudar a los principiantes a arrancar sus primeras historias. Se trata del modelo problema-solución.

Partimos de que surge un problema al que el protagonista tendrá que dar solución a través de la historia. Lo importante de este modelo es entender qué intensidad se le puede dar a la historia en cada momento en un caso estándar.

Problema - La calma del inicio se rompe tras plantearse la cuestión que dará pie a toda la historia.  No tiene por qué revelar el verdadero objetivo de la historia, pero si que es un acontecimiento que invita al protagonista a vivir la historia y al lector a leerla. En una sinopsis comercial de tu guión deberías contar hasta aquí.

    Ejemplo 1. Akira es un adolescente tímido cuya vida es aburrida, pero un día, llega una alumna nueva que hará de su vida un caos. Ejemplo 2. Naru es una estudiante de karate que entrena en el dojo de su padre; un mal día, un villano, antiguo rival, irrumpe para darle una paliza al padre y...

Nudo - Durante el transcurso de la historia es comprensible que la intensidad se reduzca. Los lectores consumen mejor la historia con altibajos, porque se entiende que uno no puede seguir una intensidad máxima durante demasiado tiempo.

    Ejemplo 1. La nueva chica es extrovertida y convence a Akira para salir con ella en varias ocasiones; aunque se gustan, sus diferentes personalidades acaban chocando y se distancian... Ejemplo 2. Naru sigue el rastro del agresor de su padre y va resolviendo pistas que le conducen hasta él...

Solución - Cuando el objetivo de la historia está llegando a culminarse, la intensidad debería estar en su punto más alto. El lector tiene que saber que el desenlace ha comenzado. Cuando se resuelve la situación, la historia se va relajando hasta terminar.

    Ejemplo 1. Cuando parecía que la chica nueva iba a abandonar la ciudad, Akira vence su timidez confesando sus sentimientos, se besan y acaban juntos. Ejemplo 2. Naru lucha contra el agresor de su padre y le vence, demostrando que las nuevas generaciones son más fuertes que las anteriores, pero no le hace daño, porque también es más compasiva... restaura el honor de su dojo y se convierte en la nueva dueña; todos son felices.

¿Por qué en "montaña rusa"?

Se ha realizado una propuesta que tiene altibajos porque es común, suele dar buenos resultados. Todas las normas se pueden romper o seguir, y se pueden alterar de mil formas. Aquí hay algunos ejemplos más de este modelo cambiando la intensidad de las partes.


Intensidad descendente. Si la parte más intensa de la historia es el comienzo, es posible que el lector quede insatisfecho pensando que desde ese momento de intensidad la historia no ha servido para nada. ¿Te ha pasado alguna vez? ¿Has visto alguna historia que te ha enganchado al comienzo y te ha acabado aburriendo?


Intensidad ascendente. En ciertas historias puede dar buen resultado ir subiendo y no bajar la intensidad hasta el final, aunque no es sencillo. Si sale bien, el lector podría vivir un frenético viaje en tren que acelera cada vez más y salir muy satisfecho. Si sale mal, el lector puede quedar con un buen sabor de boca, pero tener la sensación de que la historia ha tardado mucho en arrancar.

Conclusiones

Piensa en cómo quieres que se reparta la intensidad en tu historia y eso te ayudará a desarrollar mejor cada una de las partes.

7 feb. 2013

Trucos de guionismo: Red Herrings y macguffins

Hoy  hablaremos de unos trucos o atajos que, como escritores y guionistas, nos serán de mucha utilidad. Hoy: ¿qué son los "red herrings" y los "macguffins"?

Están dos hombres parados frente a un artefacto extraño. Uno le pregunta al otro que qué es eso. El segundo responde: "Es un macguffin. Es una herramienta para cazar leones en la montañas". "Pero en las montañas no hay leones", dice el segundo. "Ah bueno, pues entonces no es un macguffin".

Aunque la palabra tiene sus raíces en ese chiste medio menso de arriba, su uso en términos cinematográficos fue utilizado por primera vez por Alfred Hitchcock como una forma de describir un elemento cuya única función es distraer al público de la trama central. En términos generales, es un elemento (comúnmente un objeto físico, aunque también puede ser una persona) que sólo sirve para avanzar la trama, sin afectarla de manera importante, y en muchos casos, que ni siquiera volvemos a ver. Puede ser, por ejemplo, el maletín que todos quieren, pero nunca sabemos por qué. Es decir, el valor o función de la "cosa" en cuestión es irrelevante, lo único que nos interesa es que todos los personajes lo quieren. Ahora, lo que hay que recordar, es que el simple hecho de que "todos lo quieran", no lo convierte en un macguffin. Sólo es macguffin cuando no tiene una influencia directa sobre la trama.

Los ejemplos clásicos, son los que seguramente ya se están imaginando: El maletín de Pulp Fiction (o el de Ronin); el diamante de Titanic y la caja de FedEx de Tom Hanks en CastAway. Ayudan a avanzar la trama sin pedirte que te enfoques demasiado en ellos.

El red herring es similar pero con una diferencia crucial: este sí afecta la trama, al grado de que te lleva en una dirección completamente diferente a la respuesta verdadera. Me explico: Es un elemento que causa una desorientación completa. Aunque existen varias teorías sobre el origen del término, una de las más populares es que algunos fugitivos utilizaban el olor fuerte de este pescadito (en español: arenque), para distraer el olfato de los perros policiacos. En esencia, te distraen del objetivo del escritor.

Un buen red herring está completamente entretejido a la trama y no es sino hasta el final que nos damos cuenta que en realidad no era nada y su única intención fue alejar la atención del público de lo que realmente importaba. Los programas policiacos y de investigación son expertos en esto. Un buen ejemplo, puede ser cuando la esposa del asesinado (quien la engañaba con su secretaria) no tiene una coartada. Inmediatamente pensamos que ella es la asesina. Pero resulta que su falta de coartada era un red herring, porque en realidad la esposa, al momento del asesinato, estaba también engañando a su esposo con alguien, pero simplemente no quiso divulgar esa información hasta ahora. Pero, resulta que la infidelidad del esposo sí fue lo que lo terminó matando, porque al final nos enteramos que el asesino fue el esposo de su secretaria. Y así, el tema de la infidelidad es introducido con buena razón, y no solamente para distraernos.

Algunos ejemplos:

-En 12 monos. Bruce Willis y los científicos de su tiempo leyeron "We did it!" y ya todos nos creímos que los responsables del apocalipsis fueron los miembros del "Ejército de los 12 monos", ¿no?

-En El código Da Vinci, Dan Brown incluso nombró a su red herring con la traducción literal al italiano de esas palabras: Cardenal...Aringarosa. (No, a Dan Brown no se le da ser sutil)

-Y, a veces, el truco sólo es para nosotros, el público: Hitchcock abre Psycho con Marion Crane robándose $40,000 dólares y huyendo de su oficina. La idea es que creamos que la cinta es sobre ella y quizá sobre la gente que la busca para recuperar el botín. Pero no. El personaje principal no es quien creíamos y la película trata de algo completamente diferente.

-La fotografía de Emma Watson que ilustra este post.

24 sept. 2012

¿Qué somos, a la luz de los personajes que creamos o padecemos?

¿Qué somos, a la luz de los personajes que creamos o padecemos? "Cada época hace y precisa de personajes. Cada grupo, en cada época, produce sus personajes", dice Carlos Castilla del Pino(1) en un ensayo que sitúa en el personaje, no sólo un lugar de encuentro para los seres ficticios de la literatura, la televisión o el cine, sino —también— el ámbito donde se construyen las imágenes de aquellas personas dotadas socialmente de una "personalidad" singular. Personaje, es, en este sen­tido, el individuo escogido por el grupo, "dotado de una hiperidentidad" sometido a "un pacto de excepcionalidad" que lo abastece de "un espacio contextual más amplio que el de los demás que con él lo componen".

Para el personaje rige un sistema de excepcio­nes, y lo que para la persona común se sitúa en el rango de lo prohibido, para el personaje se ubica dentro de esa normativa especial que lo define: así, más de un personaje político vive exonerado de ciertos compromisos con la verdad (no miente, hace política) y muchos intelectuales personajes se encuentran exentos de cumplir sus compromisos, porque son locos y artistas. El grupo de los de­más, los no personajes, sanciona la anomalía y la convierte en virtud.

Lo interesante del estudio de Castilla del Pino estriba en el descubrimiento de una relación bidireccional entre el personaje y el grupo humano que lo sustenta: el personaje es tolerado en su excentricidad al costo de cumplir fielmente con las demás das que su rol impone; el grupo realiza sus fanta­sías a través del personaje y éste alimenta su nar­cisismo capitalizando la atención de los miembros del colectivo. El personaje es, pues, una suerte de espejo del grupo en cuanto actúa sus añoranzas, de­limita —a través de la excepción— un universo de­conductas posibles y afirma,con su mera existen­cia, la necesidad grupal, de erigir un modelo de ad­miración. Más de un político personaje subsiste por la gracia de un voto que subordina la realidad de su corruptela a su simpatía de personaje. Más de un intelectual personaje se perpetua en la abulia, con­gelado en la estatua de personaje con que lo inves­timos. Desaparecida la necesidad de grupo, el per­sonaje se transforma o se desvanece, dando lugar a otros personajes requeridos por nuevos tiempos.

¿Cómo son nuestros personajes? Muchos polí­ticos, algunos artistas, unos cuantos intelectuales y/o pensadores son elevados cada cierto tiempo a la categoría de personajes. La televisión es una má­quina de fabricar personajes. La construcción y descontrucción de personajes forma parte de una dinámica social en la que circulan los valores que nos definen. Quizas esta misma dinámica —como lo llega a sugerir Castilla del Pino— se extiende hasta las heroínas de nuestras perennes telenove­las o hasta los personajes fallidos de (o reclamados por) la literatura o el cine. Hay una manera de ver­se que consiste en explorar las imágenes que com­plementan nuestra identidad, imágenes en las que depositamos parte de nuestras fantasías, de nues­tros defectos y posibilidades. Viendo lo que sólo vemos en estos seres excepcionales, quizás podrí­amos advertir nuestras propias limitaciones, nues­tros mitos y, quizás, nuestras potencialidades.

(1) Teoría del personaje. Carlos Castilla del Pino.

28 jul. 2012

Escritura: Por que los guiones no tiene que ver con la realidad

A mi entender, uno de los asuntos esenciales que tiene atender un guionista es el problema de la estructura de los guiones. Quisiera hacer algunos aportes con relación a este tema desde la perspectiva teórica que he desarrollado para mi software Escriba.

Que un guión tenga estructura —que cualquier discurso tenga estructura— quiere decir 1) Que habla de una diferencia, de una distinción, de un contraste 2) Que le confiere un valor a esa diferencia o contraste 3) Que el guión, además, habla de esa diferencia en un cierto sentido 4) Y que todo esto lo hace para persuadir a alguien. La diferencia de la que habla un guión es lo que comúnmente se llama su tema y tiene que ver con el significado del guión, con lo que el guionista quiere decirle al mundo. El valor que el guionista le confiere a esa diferencia o contraste semántico, es la premisa que quiere compartir, su visión moral, política o filosófica de la vida. El cierto sentido con el cual el guionista busca compartir su discurso es el género: un guionista puede hablar de lo humano y lo divino, ya sea entre copas y lágrimas, o muerto de la risa. El afán de persuadir a los demás encarna, por último, lo que se conoce como la estrategia narrativa, ese ejercicio de la retórica que los manuales norteamericanos llaman comúnmente “la estructura”.
A ver si me explico:

Sobre la diferencia, la distinción o el contraste. Escribir con estructura significa restringirse voluntariamente a la cárcel semántica que impone un único contraste entre sentidos opuestos. En otras palabras, un guionista estructurado habla sólo de muy pocas cosas (aunque debe hacerlo con profundidad). Si escojo como protagonista de mi comedia romántica, pongamos el caso, a una indocumentada y si decido que su interés amoroso sea un funcionario del servicio de inmigración, es porque quiero hablar del contraste entre lo “legal” y lo “ilegal”y ese contraste semántico condicionará todo mi discurso. Si, por el contrario, llevo a cabo esa misma escogencia tan solo para que la indocumentada y el funcionario se queden atrapados en un ascensor y discutan sus gustos culinarios a lo largo de toda mi película, termino sin decir nada, porque mi guión no tiene estructura. El primer plano que sugiere un guión en su primera escena es, en este sentido, una condena, debería serlo: la imagen de un indigente que mira hacia la torre empresarial, de una novicia que observa cómo los novios sentados en el banco del parque se comen a besos, o de un niño que calla mientras todos ríen, establecen diferencias, instituyen distinciones, constituyen inescapables cárceles de significación que condicionan el guión in extenso. Del contraste o de la oposición semántica nacen, además, dos elementos esenciales del drama: en primer lugar el conflicto (el conflicto entre el mundo del indigente y el mundo empresarial, entre la novicia solitaria y el mundo de los que se comen a besos, el conflicto del niño que añora una sonrisa y el mundo impío que lo rodea). Del contraste nace, en segundo lugar, el viaje dramático, porque toda historia es un tránsito entre los dos términos de una oposición: de la pobreza a la opulencia, del aislamiento a la compañía, de la tristeza a la alegría. Corolario: Dime de cuál contraste hablas y te diré qué escribes.

Sobre el valor. Hay quienes creen ingenuamente que puede “expresarse artísticamente” y evadir las valoraciones. Sin embargo, todo decir implica una valoración, así sea en virtud del acto locutorio mismo. La idea de que la verdadera inspiración “artística“ prescinde de las valoraciones suele obedecer una pose trasnochada (y se topa con una paradoja: nadie habla para no decir nada, porque decir equivale a valorar). De manera que cuando se escribe un guión, tarde o temprano, el guionista se topa con las preguntas: “¿Qué creo o pienso yo de esto?”, “¿Cómo lo valoro?” La estructura es, en segundo término, construcción para la valoración y, en particular, edificación para la argumentación. Si escojo un contraste —el indigente frente al empresario, la risa cantarina frente a la mueca de disgusto— tomo partido. Y es que no hay manera de no tomar partido, así sea cuando se toma partido para postular que no se debe tomar ningún partido.

Corolario: Llámese premisa, idea controladora o lo que sea, un guión es un subterfugio para emitir una valoración (valoración que, muchas veces, ni siquiera es consciente o racional, sino inconsciente o pulsional). De paso: la estructura de un guión muchas veces se erige desde esa valoración: si quiero decir que la vida valdrá la pena sólo cuando todos los niños solitarios puedan disfrutar de una sonrisa, es posible que la estructura de mi guión no sea otra cosa que el camino que conduce convincentemente hasta la valoración de esa sonrisa.

El sentido. Un error frecuente entre escritores nóveles —o ingenuos —consiste en creer que la realidad “habla por sí sola”. La “realidad“ que construye un guión, sin embargo, nace de un sentido construido, de un sentido que se funda en la estructura. ¿Qué la vida es bella? Lo es, en un sentido. ¿Qué la vida es trágica? Lo es, en otro sentido: de allí nacen la comedia y la tragedia. El asunto es que el sentido se tramita en un acuerdo con el espectador y, en el cine, ese acuerdo proviene, en buena parte, del género. Dicho de otro modo, si bien la realidad no se inscribe en algo parecido a un “género”, los guiones (y todos los discursos), necesitan de los géneros (a pesar de que algunos guionistas crean que su obra “trasciende” o está “más allá”de cualquier género). El conocimiento del género es para el guionista, lo que el conocimiento del contexto es para un hablante cualquiera en la comunicación cotidiana. Por más obstinado que sea un diputado, pongamos por caso, en general sabe que no logrará mayores respuestas eróticas si trata de seducir a su amada apelando a su última arenga política.

La narrativa del guión. El guionista ideal es aquel que sabe echar un cuento y, además, tiene un buen cuento que echar. Lo que esto quiere decir es que un guionista debe ser, por una parte, un buen creador de historias y, por otra parte, un retórico eficaz. Lo que esto también quiere también decir es que la estructura es un asunto complejo: hay una estructura del cuento que quieres echar (es la estructura de la cual he hablado hasta ahora) y hay una estructura que te sirve para echar el cuento. La primera instancia de estructura está contenida en lo que suele llamarse en nuestro argot la “storyline” (y que suele desestimarse, confiarse a la “creatividad” y despachar en unas pocas páginas en los manuales); la segunda estructura (o más bien, una amalgama de estas dosinstancias de la estructura) es la que suele expresarse en los “paradigmas”, las fórmula de los “tres actos” y los “plot points” y que, lamentablemente, es comunmente comprendida como la única “estructura” . Hay que entender, sin embargo, que la estructura no es solamente, lo que Robert McKee define como “una selección de acontecimientos extraídos de la vida de los personajes que se componen para crear una secuencia estratégica que produzcan emociones específicas y expresen una visión concreta del mundo”, sino que esa “vida de los personajes” aludida por el autor norteamericano, es otras construcción conveniente, es decir, otra instancia de la estructura. De estas distinciones se colige que no basta con disponer una “historia” (usualmente poco estructurada) en “incidente incitador”, “puntos de giro” y “Actos I, II y II” , para que se tenga un guión estructurado, por más que una práctica de la elaboración de los guiones (que viene, a su vez, de una práxis educativa) haya hecho del “Paradigma de Field” un credo único y suficiente. Corolario: La “estructura” no se logra de “afuera hacia adentro”, sino de adentro hacia afuera, es decir, de la estructura básica de la storyline, a lo que podríamos decir la “ superestructura” que impone cualquier paradigma. Dicho de otro modo, para convencer a una esposa de una mentira conveniente, no basta con ser un excelente actor, sino hay que fraguar una buena mentira. De la misma manera, se logra muy poco cuando se elabora una estrategia narrativa mediante la estructuración a lo Syd Field y se deja por fuera el problema nodal de la estructura básica de la historia que se quiere contar.

A manera de conclusión. La estructura de un guión es, ni más ni menos, la estructura de cualquier discurso comunicativo y está regida, en última instancia, por la estructura del lenguaje (del lenguaje en cualquiera de sus instancias, valga el retruécano). Uno escribe un buen guión, redacta una buena novela, garrapatea una conmovedora carta de amor o logra bien interpretar una apasionada pieza musical, cuando sabe construir una travesía coherente a partir de contrastes que construyen sentido y en esa travesía, seductora y sin devaneo, logra conquistar al corazón del oyente. La estructura es fácil: todos somos la estructura.

20 jul. 2012

Los cuatro temperamentos básicos en los personajes

Primero, hay que entender que la personalidad es un tema muy amplio, ya que los personajes son personas y como las mismas personas, hay que intentar que sean únicos. La buena creación de personajes es un ejercicio muy difícil, hay que manejar muchos factores para lograr hacer un personaje único y que se sienta humano. Pero ¿Por donde empezamos?. En el taller de manga hay varios consejos y pistas sobre esto, pero aquí hablaremos del tema más de fondo.

Según la sicología, la personalidad se divide en principalmente dos elementos: El cáracter y el temperamento. El temperamento es principalmente genético, es como la base de nuestra personalidad y es muy difícil que cambie en la vida. El carácter es formado mayormente por la cultura en que le toca vivir y las experiencias de la vida.

Aquí me dedicaré a hablar del temperamento y especialmente la teoría de los cuatro temperamentos básicos, ya que dominarlos les puede dar pistas para la creación de personajes más humanos y únicos. No soy experta en el tema, pero creo saber lo básico para poder interesarlos.

Pero antes de empezar a describir estos, deben tener en mente, algo que describiré más adelante, que un personaje puede tener más de un temperamento y no necesariamente tiene todas las carácteristicas de este (Especialmente en los ejemplos de abajo). Además no son arqueotipo, es más, un arqueotipo puede tener cualquiera de los temperamentos

Como se ve en la imagen de arriba, los temperamentos pueden dividirse en dos carácteristicas principales o ejes:

Eje de los sentimientos y hechos: Este eje define que es más importante o en que se fija más el personaje. Un personaje sentimental será muy afectado por su sentimientos o también puede ser un personaje muy decidido que no le importa lo que siente la gente, solo su objetivo.

Eje de la expresividad: Si un personaje es más contemplador o es más activo.

Según estos ejes, se pueden explicar los cuatro temperamentos básicos:

Coléricos
Personajes centrados en los hechos y extrovertidos.

El colérico es de un temperamento ardiente, ágil activo, práctico y de voluntad fuerte que se tiene por autosuficiente y muy independiente. Tiende a ser decidido y lleno de opciones, y le resulta fácil tomar decisiones por su cuenta, y por cuenta de otros también. El personaje simbolo de este temperamento es Vegeta de Dragon Ball, él tiene todos los defectos y virtudes de un colérico.

Virtudes comunes de un colérico:
  • Energético
  • Independiente
  • Optimista
  • Líder
  • Audaz
Defectos comunes de un colérico:

  • Sarcástico
  • Impaciente
  • Intolerante
  • Vanidoso
  • Insensible
Sanguineos

Personajes centrados en los sentimientos y extrovertidos.

El sanguíneo es una persona cálida, vivaz, alegre, que da gusto. Por su naturaleza es receptivo. Para tomar sus decisiones predominan más los sentimientos que los pensamientos reflexivos. Es un superextrovertido. Tiene una capacidad poco común para divertirse y generalmente contagia su espíritu alegre y divertido. El maestro Roshi de Dragon Ball tiene mucho de Sanguineo y quizá todo maestro que entre en el esteriotipo de "maestro pervertido", son personajes que tienen la gran habilidad de ser sociables, aunque pueden a veces pecar en actuar antes que pensar.

Virtudes comunes de un sanguineo:
  • Comunicativo
  • Entusiasta
  • Buen compañero
  • Comprensivo
  • Simpático
Defectos comunes de un sanguineo:

  • Voluble
  • Indisciplinado
  • Exagerado
  • Impulsivo
Melancólicos
Personajes centrados en los sentimientos e introvertidos.

Es analítico, talentoso, perfeccionista, abnegado, con una naturaleza muy sensible. Nadie disfruta más del arte que el melancólico. Por naturaleza tiende a ser introvertido, pero como predominan sus sentimientos, lo caracterizan una serie de disposiciones de ánimo. A veces lo elevan a las alturas del éxtasis que lo llevan a obrar en forma más extrovertida. Sin embargo, en otros momentos está triste y deprimido, y en esos momentos se vuelve escurridizo y puede incluso, volverse antagónico. Es difícil lograr convencer a un personaje melancólico de algo, pero cuando se compromete de corazón es el personaje más fiel a su sueño y a su objetivo.
Virtudes comunes de un melancólico:
  • Habilidoso
  • Sensible
  • Creativo
  • Leal
  • Idealista
  • Delicado
Defectos comunes de un melancólico:

  • Pesimista
  • Antisocial
  • Amodorrado
  • Confuso
Flemático
Personajes centrados en los hechos e introvertidos.


El flemático es un individuo tranquilo, sereno que nunca se alarma y casi nunca se enoja. Sin duda alguna es la persona con la cual es más fácil llevarse y es, por naturaleza, el más simpático de los temperamentos. Para él la vida es una alegre y agradable experiencia, sin emoción, en la que evita comprometerse todo lo posible. Es tan tranquilo y sereno que parece no agitarse nunca, cualesquiera que sean las circunstancias que lo rodean. Es el único tipo temperamental que es invariablemente consecuente. Bajo su personalidad tranquila el flemático experimenta más emociones de las que aparecen en la superficie, y tiene capacidad para apreciar las bellas artes y las cosas buenas de la vida. ¿Por qué elegi a Goku como ejemplo? ¿Alguna vez vieron a Goku enojarse por algo que no fuera realmente importante para él? Para Goku la vida es simple, el hace lo que quiere, no busca su objetivo, este le llega y, excepto por el detalle de casarse, rara vez se comprometía en algo... por mucho tiempo.

Virtudes comunes de un flemático:
  • Tranquilo
  • Cumplidor
  • Eficiente
  • Diplomático
  • Práctico
  • Con sentido del humor
Defectos comunes de un flemático:

  • Indeciso
  • Introvertido
  • Desmotivado

30 mar. 2012

Sobre la estructura o por que los guiones no tiene que ver con la realida ya que la construyen

A mi entender, uno de los asuntos esenciales que tiene atender un guionista es el problema de la estructura de los guiones. Quisiera hacer algunos aportes con relación a este tema desde la perspectiva teórica que he desarrollado para mi software Escriba.

Que un guión tenga estructura —que cualquier discurso tenga estructura— quiere decir 1) Que habla de una diferencia, de una distinción, de un contraste 2) Que le confiere un valor a esa diferencia o contraste 3) Que el guión, además, habla de esa diferencia en un cierto sentido 4) Y que todo esto lo hace para persuadir a alguien. La diferencia de la que habla un guión es lo que comúnmente se llama su tema y tiene que ver con el significado del guión, con lo que el guionista quiere decirle al mundo. El valor que el guionista le confiere a esa diferencia o contraste semántico, es la premisa que quiere compartir, su visión moral, política o filosófica de la vida. El cierto sentido con el cual el guionista busca compartir su discurso es el género: un guionista puede hablar de lo humano y lo divino, ya sea entre copas y lágrimas, o muerto de la risa. El afán de persuadir a los demás encarna, por último, lo que se conoce como la estrategia narrativa, ese ejercicio de la retórica que los manuales norteamericanos llaman comúnmente “la estructura”.
A ver si me explico:

Sobre la diferencia, la distinción o el contraste. Escribir con estructura significa restringirse voluntariamente a la cárcel semántica que impone un único contraste entre sentidos opuestos. En otras palabras, un guionista estructurado habla sólo de muy pocas cosas (aunque debe hacerlo con profundidad). Si escojo como protagonista de mi comedia romántica, pongamos el caso, a una indocumentada y si decido que su interés amoroso sea un funcionario del servicio de inmigración, es porque quiero hablar del contraste entre lo “legal” y lo “ilegal”y ese contraste semántico condicionará todo mi discurso. Si, por el contrario, llevo a cabo esa misma escogencia tan solo para que la indocumentada y el funcionario se queden atrapados en un ascensor y discutan sus gustos culinarios a lo largo de toda mi película, termino sin decir nada, porque mi guión no tiene estructura. El primer plano que sugiere un guión en su primera escena es, en este sentido, una condena, debería serlo: la imagen de un indigente que mira hacia la torre empresarial, de una novicia que observa cómo los novios sentados en el banco del parque se comen a besos, o de un niño que calla mientras todos ríen, establecen diferencias, instituyen distinciones, constituyen inescapables cárceles de significación que condicionan el guión in extenso. Del contraste o de la oposición semántica nacen, además, dos elementos esenciales del drama: en primer lugar el conflicto (el conflicto entre el mundo del indigente y el mundo empresarial, entre la novicia solitaria y el mundo de los que se comen a besos, el conflicto del niño que añora una sonrisa y el mundo impío que lo rodea). Del contraste nace, en segundo lugar, el viaje dramático, porque toda historia es un tránsito entre los dos términos de una oposición: de la pobreza a la opulencia, del aislamiento a la compañía, de la tristeza a la alegría. Corolario: Dime de cuál contraste hablas y te diré qué escribes.

Sobre el valor. Hay quienes creen ingenuamente que puede “expresarse artísticamente” y evadir las valoraciones. Sin embargo, todo decir implica una valoración, así sea en virtud del acto locutorio mismo. La idea de que la verdadera inspiración “artística“ prescinde de las valoraciones suele obedecer una pose trasnochada (y se topa con una paradoja: nadie habla para no decir nada, porque decir equivale a valorar). De manera que cuando se escribe un guión, tarde o temprano, el guionista se topa con las preguntas: “¿Qué creo o pienso yo de esto?”, “¿Cómo lo valoro?” La estructura es, en segundo término, construcción para la valoración y, en particular, edificación para la argumentación. Si escojo un contraste —el indigente frente al empresario, la risa cantarina frente a la mueca de disgusto— tomo partido. Y es que no hay manera de no tomar partido, así sea cuando se toma partido para postular que no se debe tomar ningún partido. Corolario: Llámese premisa, idea controladora o lo que sea, un guión es un subterfugio para emitir una valoración (valoración que, muchas veces, ni siquiera es consciente o racional, sino inconsciente o pulsional). De paso: la estructura de un guión muchas veces se erige desde esa valoración: si quiero decir que la vida valdrá la pena sólo cuando todos los niños solitarios puedan disfrutar de una sonrisa, es posible que la estructura de mi guión no sea otra cosa que el camino que conduce convincentemente hasta la valoración de esa sonrisa.

El sentido. Un error frecuente entre escritores nóveles —o ingenuos —consiste en creer que la realidad “habla por sí sola”. La “realidad“ que construye un guión, sin embargo, nace de un sentido construido, de un sentido que se funda en la estructura. ¿Qué la vida es bella? Lo es, en un sentido. ¿Qué la vida es trágica? Lo es, en otro sentido: de allí nacen la comedia y la tragedia. El asunto es que el sentido se tramita en un acuerdo con el espectador y, en el cine, ese acuerdo proviene, en buena parte, del género. Dicho de otro modo, si bien la realidad no se inscribe en algo parecido a un “género”, los guiones (y todos los discursos), necesitan de los géneros (a pesar de que algunos guionistas crean que su obra “trasciende” o está “más allá”de cualquier género). El conocimiento del género es para el guionista, lo que el conocimiento del contexto es para un hablante cualquiera en la comunicación cotidiana. Por más obstinado que sea un diputado, pongamos por caso, en general sabe que no logrará mayores respuestas eróticas si trata de seducir a su amada apelando a su última arenga política.

La narrativa del guión. El guionista ideal es aquel que sabe echar un cuento y, además, tiene un buen cuento que echar. Lo que esto quiere decir es que un guionista debe ser, por una parte, un buen creador de historias y, por otra parte, un retórico eficaz. Lo que esto también quiere también decir es que la estructura es un asunto complejo: hay una estructura del cuento que quieres echar (es la estructura de la cual he hablado hasta ahora) y hay una estructura que te sirve para echar el cuento. La primera instancia de estructura está contenida en lo que suele llamarse en nuestro argot la “storyline” (y que suele desestimarse, confiarse a la “creatividad” y despachar en unas pocas páginas en los manuales); la segunda estructura (o más bien, una amalgama de estas dosinstancias de la estructura) es la que suele expresarse en los “paradigmas”, las fórmula de los “tres actos” y los “plot points” y que, lamentablemente, es comunmente comprendida como la única “estructura” . Hay que entender, sin embargo, que la estructura no es solamente, lo que Robert McKee define como “una selección de acontecimientos extraídos de la vida de los personajes que se componen para crear una secuencia estratégica que produzcan emociones específicas y expresen una visión concreta del mundo”, sino que esa “vida de los personajes” aludida por el autor norteamericano, es otras construcción conveniente, es decir, otra instancia de la estructura. De estas distinciones se colige que no basta con disponer una “historia” (usualmente poco estructurada) en “incidente incitador”, “puntos de giro” y “Actos I, II y II” , para que se tenga un guión estructurado, por más que una práctica de la elaboración de los guiones (que viene, a su vez, de una práxis educativa) haya hecho del “Paradigma de Field” un credo único y suficiente. Corolario: La “estructura” no se logra de “afuera hacia adentro”, sino de adentro hacia afuera, es decir, de la estructura básica de la storyline, a lo que podríamos decir la “ superestructura” que impone cualquier paradigma. Dicho de otro modo, para convencer a una esposa de una mentira conveniente, no basta con ser un excelente actor, sino hay que fraguar una buena mentira. De la misma manera, se logra muy poco cuando se elabora una estrategia narrativa mediante la estructuración a lo Syd Field y se deja por fuera el problema nodal de la estructura básica de la historia que se quiere contar.

A manera de conclusión. La estructura de un guión es, ni más ni menos, la estructura de cualquier discurso comunicativo y está regida, en última instancia, por la estructura del lenguaje (del lenguaje en cualquiera de sus instancias, valga el retruécano). Uno escribe un buen guión, redacta una buena novela, garrapatea una conmovedora carta de amor o logra bien interpretar una apasionada pieza musical, cuando sabe construir una travesía coherente a partir de contrastes que construyen sentido y en esa travesía, seductora y sin devaneo, logra conquistar al corazón del oyente. La estructura es fácil: todos somos la estructura.

Por Frank Baiz Quevedo

10 ene. 2012

Escribiendo Buenos Guiones

Para comenzar a caminar el camino de ser un autor usted tiene que comprender un elemento clave en la construcción de una carrera exitosa como autor, ya sea como novelista, como guionista o como dramaturgo. No existe nada como escribir con el corazón, intensamente y lo que sea que usted escriba, hágalo con orgullo.

El segundo concepto que usted debe tener siempre presente en su vida es: “colocar el bolígrafo en el papel no es tan difícil como colocar su cuerpo sobre el asiento.” De hecho, lo que ha hecho a grandes autores como Akiva Goldsman (Cinderella Story’s) o Peter Jackson (King Kong) ha sido muchos años de perseverancia hasta convertirse en los mejores en lo que hacen. Ellos no nacieron siendo grandes artistas y aún hoy, ellos admiten que tienen mucho que aprender.

A Shervin Youssefian quien escribió la aclamada obra Machiavelli Hangman le dijeron que debería dedicarse únicamente a escribir y que no se convertiría siquiera en un escritor decente. Luego dedicarse con pasión, eventualmente él superó todos los obstáculos que usualmente derrotan a los principiantes: demasiada exposición, charlas sin sentido, no hay subtexto, todos los personajes hablan y se ven de la misma manera.

Steven Spielberg cuando terminó la película La Guerra de los Mundos dijo que lo que distingue a David Koepp de otros escritores de acción y aventuras es que él encuentra el vínculo hacia la humanidad y se encarga de contar todas aquellas extravagancias de alto presupuesto a través de los ojos de una persona común y corriente. Esto debió ser lo que atrajo a Tom Cruise a formar parte del proyecto en primer lugar. Mientras que la película tuvo muchas explosiones y toneladas de efectos especiales, la audiencia estaba conectada con la historia debido a la relación de los personajes con otros.

Cada escritor conoce que el mejor material surge con inspiración pero la inspiración es sólo un medio para liberar el material que se ha estado construyendo en la mente del autor. Usted adquiere su material a través de la observación, muchísimo de ella. ¿Qué mérito tendría si usted observara y usted olvidara? Por eso es que siempre bueno tener a mano una libreta o un dispositivo para grabar audio - imagínese, ¡ellos realmente funciona! Usted debe sentarse y escuchar detenidamente en vez de hablar mucho y absorber. Cada vez que algo llame su atención, permita esto sea un tópico ya que probablemente le interesará a otros también.

El tercer factor que debe tener en cuenta en su vida es que todos somos iguales. Como seres humanos, experimentamos las mismas emociones y en cierta medida pasamos más o menos por los mismos eventos de la vida. Por esta razón, cuando escriba algo que le ha sucedido a usted y que le signifique mucho a nivel de experiencia personal, usted puede tener la certeza de que muchas otras personas se sentirán identificados con el material.

Así que para recapitular, usted debe sentarse y planear una rutina para escribir porque siempre es mejor escribir algo que no escribir absolutamente nada. Segundo, usted tiene que comenzar a observar. Tercero, usted necesita contar sus propias historias utilizando la estructura de los guiones, la cual veremos en un artículo siguiente.

Así que para recapitular, usted debe sentarse y planear una rutina para escribir porque siempre es mejor escribir algo que no escribir absolutamente nada. Segundo, usted tiene que comenzar a observar. Tercero, usted necesita contar sus propias historias utilizando la estructura de los guiones.

Haga la tarea que le he dejado y continúe escribiendo.

Los tres elementos esenciales para convertirse en un guionista exitoso.

El primer elemento es disciplina, que involucra principalmente sentarse diariamente durante una hora o menos y escribir algo. Las investigaciones han demostrado que un hábito es adquirido o roto luego de repetirse durante 21 días. Teniendo esto en cuenta, si usted hace esto ininterrumpidamente por 21 días, usted notará que se convertirá en algo natural sentarse cada día a escribir. Se convertirá más en un hobby terapéutico que en escritura de guiones, pero mejorará sus habilidades en el empleo de la palabra y el flujo de la escritura.

El segundo elemento es la observación. Escuche, mire, toque, deguste… permita que sus sentidos exploren y usted se convertirá en miembro de una audiencia en donde la vida será la gran película y usted simplemente copiará palabra por palabra y la convertirá en un excelente guión.

El tercer elemento para convertirse en un buen escritor de guiones es comprender que todos los seres humanos pasan a través de más o menos las mismas experiencias en la vida con pequeñas variaciones y una historia que le tocará a usted una manera especial tiene el potencial de tocar a todos los demás.

El error que cometen muchos escritores es que ellos escriben por decir algo una escena que se supone estará en movimiento. Si ellos la leen, ello no estarán necesariamente afectados, pero ellos consideran que todos los elementos de las “ escenas conmovedoras” están allí, de manera que debería funcionar.

Esta es una manera de pensar equivocada. Si el escritor recrea en su mente la escena que está escrita y no se siente conmovido, es obvio que otro lectores se sentirán igual. Usted me podrá preguntar, que pasaría si yo tuviera una mascota de nombre Tom y éste hubiera muerto atropellado por un carro, y cada vez que veo Tom y Jerry, llegan las lágrimas.

Mostrar a un personaje sentado en un sofá viendo Tom y Jerry y llorando a todo pulmón obviamente no tendrá ningún sentido para nadie. Sin embargo, si usted también muestra que la mascota del personaje murió y unas escenas después muestra la situación del personaje viendo Tom y Jerry, le garantizo que al menos tocará las fibras de algunos corazones.

¿Y qué pasaría si usted se rodea del mismo tipo de personas? ¿Qué pasaría si ellos se ven iguales, utilizan el mismo vocabulario, actúan de la misma manera…? Ello no le aportaría gran cosa en cuanto a material. ¿No es cierto?

Antes de caer en el facilismo de recomendarle que “comience a salir con diferentes grupos de personas,” quisiera motivarlo para que incremente sus habilidades de observación. Mientras que mucha gente actúa de la manera en público, si usted los observa más cuidadosamente usted notará pequeñas particularidades de la personalidad que se hacen notar y que distinguen a cada persona. Mientras que todos tenemos más o menos el mismo tipo de contexto emocional, experimentamos el miedo, la tristeza, el regocijo, la rabia en diferentes niveles, reaccionamos físicamente de una manera diferente ante dichas emociones.

Usted debe conectarse a aquellas manifestaciones físicas. Si una persona cambia, usted debe encontrar la fuente de ese cambio. Quizás el cambio lo originó el miedo o nerviosismo; quizás es el sentimiento de júbilo que le hace estremecer todo su cuerpo.

Si usted observa una película como Machiavelli Hangman de Shervin Youssefian o Crash de Paul Haggis usted notará que los personajes muestran las mismas emociones pero mientras una persona puede estar silenciosa cuando está furiosa, la otra vocifera y grita. Si usted se concentra en las manifestaciones físicas y las emociones internas y encuentra el punto en donde ambas se unen, ¡usted será exitoso!”

11 oct. 2011

¿Cuánto tiempo toma escribir un guión? y cuánto deberías cobrar…

Cada vez que me siento a escribir un guión, bien sea de corto, largo, ficción o documental, institucional o publicitario, siempre me hago las mismas preguntas: ¿cuánto tiempo debería invertir en la tarea? ¿En cuánto tiempo debería estar lista la primera versión? ¿Cuántas semanas o meses debería dedicarle a cada borrador? ¿Cuántas versiones debería hacer? ¿Cuánto debería cobrar por el trabajo, en relación con el tiempo invertido, para que resulte rentable?

No incluyo aquí los guiones desarrollados por voluntad propia, spec scripts, con el fin de darse a conocer o ver si uno se saca la lotería; sino de trabajos profesionales, para los que te han contratado.

El guionista John August cuenta en su blog algunos datos interesantes sobre el particular, en la industria estadounidense: por contrato, generalmente, el escritor tiene entre ocho y doce semanas para la entrega del primer borrador; y entre dos y ocho semanas más para correcciones, reescritura y pulitura.

Para August, un escritor profesional, debería poder entregar una primera versión en ocho semanas.

En otro post, detalla las fases del desarrollo del guión, el cronograma de entrega de las distintas versiones y lo que se le paga al guionista en cada fase. Es interesante comprobar que, por contrato, se estipula un tiempo determinado para el desarrollo del proyecto, cosa que no suele suceder en otros países. Algunas veces, el guionista se ve obligado a hacer incontables versiones del guión y el proceso se vuelve agónico e interminable. De esta forma, el pago acordado en un principio, se diluye en un desarrollo al que no se le ve final y el proyecto pierde todo tipo de rentabilidad para el autor.

13 jun. 2011

10 respuestas a los problemas de tu sinopsis

Por: Frank Baiz Quevedo

La idea es genial, pero la historia no está clara

¿Has definido la naturaleza de tu idea inicial? ¿Se trata de una situación? ¿Consiste en la enunciación de un tema? ¿Es más bien una anécdota? ¿Es un personaje que “tienes en la cabeza”? En cada uno de estos casos tendrás crear la estructura básica de una historia. Una historia es algo que le sucede a alguien y que significa algo. Ten eso en mente a la hora de dramatizar tu idea.

Tu sinopsis (*) cuenta lo que le sucede a un personaje, luego lo que le sucede a otro personaje y a otro y a otro… (“Es que todos los personajes son tan interesantes”)

¿Sabes a quién le ocurre tu historia? ¿Sabes, con precisión, qué es lo que le ocurre? Hay un personaje a quien le ocurre la historia (Que exista la posibilidad de que ese personaje sea colectivo o de que tu guión cuente varias historias y, en consecuencia, amerite de varios personajes focales, es otra cosa). Determina quién es el personaje central de tu historia antes de desarrollar tu sinopsis (Este es un aspecto sumamente importante en el método Escriba®).

Tu sinopsis explica el sentido de tu historia

Si necesitas explicar el sentido de tu historia, es que quizás todavía no has elaborado su sentido. El sentido de una historia proviene de su estructura: si tienes una estructura que funciona, todo el mundo entenderá el sentido de lo que cuentas, sin que le expliques más nada. Haz que el sentido de tu historia provenga de lo que le sucede a los personajes y que este sentido se muestre por medio de los resultados que dichos personajes obtienen en la historia.

Tus personaje sufre conmociones internas tan profundas que para contarlas necesitas párrafo aparte

¿Puedes expresar de manera concreta lo que le sucede a tus personajes, es decir, en términos de decisiones y de las correspondientes acciones que provienen de estas decisiones? Si sólo puedes describir tu historia por medio de abstracciones, de la descripción de “estados internos”, o de tu propia interpretación de lo que pasa, es porque todavía no tienes una historia y, mucho menos, un guión. Un personaje es lo que hace: el cine es conductista. Define la conducta esencial de tus personajes y determina cómo cambia esa conducta a lo largo de la historia.

Tu personaje central tiene tantos rasgos interesantes que no sabes como presentarlo en un sólo párrafo

¿Conoces la naturaleza que se pondrá en juego en tu guión? ¿Conoces el rasgo esencial de tu personaje central y sabes cómo se traducirá este rasgo en una conducta observable? No importa si quieres escribir una versión remozada deChinatown de Roman Polanski, o si prefieres aventurar tu propia variante de La Ciénaga, de Lucrecia Martel: en cualquiera de los casos, debes conocer cuál es la conducta rectora de tu personaje central y saber (así sea para ti mismo) cómo se generó una naturaleza que se manifiesta en una conducta observable. (La determinación del rasgo crucial del personaje central es un componente básico en el método Escriba®).

Para explicar el tema de tu historia tendrías que introducir un extenso párrafo dentro de tu sinopsis (“Es que mi historia es muy profunda…”)

El “tema” de tu historia está ligado con lo que le pasa a los personajes, pero lo que le pasa a los personajes no es una simple ilustración del tema. Si tu tema está claro se deduce (en general, inmediatamente) de tu historia. Debes hacer que el tema pueda ser inferido de lo que pasa en tu historia, porque del tema es que habla la historia a través de sus personaje y lo que estos hacen.

No puedes contar tu historia sin referir el argumento

Si tienes que detallar cómo son todos los árboles del bosque, es que no sabes de cuál bosque estás hablando. En ese caso, tu historia tiene problemas de estructura. Vuelve al punto 1 de esta lista.

Tu sinopsis tiene un excelente arranque y un final impactante… nada más

¿Tienes claro cuál es el conflicto visible de tu historia? ¿Tienes claro cuál es el objetivo visible del personaje que mueve la historia? Más aún, ¿tienes claro cuál es la fuerza que se opone a que se alcance la meta visible de tu historia? Sin conflictos visibles las historias no tienen desarrollo, ni los guiones tienen “Acto II”. Si tu sinopsis tiene un gran comienzo, un largo etcétera y un final impactante, resulta que no tienes realmente una sinopsis, sino la versión extendida de una idea. Debes definir la meta visible de tu historia antes de seguir adelante.

Tu historia consiste en la búsqueda de una “verdad interna” y finaliza con la consecución de esa verdad

Una historia puede reseñar el itinerario de una iluminación: muchas historias refieren una epifanía, pero una simple epifanía no necesariamente hace una historia. Si tu historia se reduce a que tu personaje descubre “algo que le falta en su interior”, sin que ese descubrimiento provenga de lo que sucede en su entorno, no tienes todavía un guión. Aunque tu historia requiere de acontecimientos, no consiste nada más en acontecimientos. Debes inventar todos los acontecimientos que necesitan los personajes de tu historia para manifestar su interioridad.

Te emociona más tu idea que tu historia

La acción mueve emociones (Dale un puñetazo a tu laptop y comprobarás inmediatamente esta aserción). Tus emociones deben brotar de lo que les pasa interna y externamente a tus personajes, no del impacto que, en tu cabeza, provocará la idea de tu historia en tus futuros lectores. No des tu historia por terminada hasta que no hayas imaginado al menos una escena que realmente te conmueva.

(*) "Sinopsis", "resumen argumental", "proyecto", o como quiera que queramos llamar al embrión de nuestro guión. No hago distinciones técnicas con relación al término en este post.

24 dic. 2008

La catarsis en el guion de cine

Una catarsis o experiencia catártica, es una experiencia interior purificadora, de gran significado interior, provocada por un estímulo externo.


El término katharsis también lo encontramos en la tragedia griega, cuando a ella se refiere Aristóteles. En la Poética se emplea esta palabra para designar el efecto que ejerce la tragedia en los espectadores. La tragedia, con el recurso a la piedad y al terror, logra la expurgación de tales pasiones. Katharsis en Aristóteles, es la purificación psicológica por el terror y la piedad.

En otras palabras, el espectáculo (tragedia) debe producir en los espectadores, sensaciones de compasión y terror, que los purifique de estas emociones, a fin de que salgan del teatro sintiéndose limpios y elevados, con una alta comprensión de los caminos de los hombres y de los dioses.

El término griego phobos se traduce como terror, miedo, pánico, espanto. El término griego eleos como misericordia, compasión, piedad. Unas veces se traduce al español phobos como terror mientras en otras obras se encuentra como temor. Para eleos, unas obras emplean compasión, mientras otras piedad.

En cuanto a las características de estas emociones, tenemos que, según Aristóteles, la piedad o compasión es una pasión penosa suscitada por el dolor o el sufrimiento de otro. Por tanto, requiere pensar que ese otro está padeciendo realmente, y además, que su sufrimiento es grave. Además, este sentimiento precisa la opinión de que la persona no merecía el sufrimiento.

Aristóteles señala que la piedad guarda una estrecha relación con la creencia de que uno es también vulnerable. En definitiva, requiere una comunidad de sentimientos y la opinión de que se puede padecer un mal similar al que padece quien suscita nuestra piedad. El terror se encuentra relacionado íntimamente con la piedad. En definitiva, lo que nos suscita piedad es lo que tememos que podría ocurrirnos a nosotros mismos. Y puesto que la piedad exige percibir la propia vulnerabilidad y la semejanza con el que sufre, piedad y terror se experimentan casi siempre juntos.

El terror y la piedad son dos afectos que forman los extremos en la cadena sentimental humana. Se trata del terror ante lo tremebundo, y la piedad ante lo miserable. El terror se experimenta ante potencias que pueden disponer de nuestra vida, sin defensa posible por nuestra parte. Éste sería un extremo superior de los afectos. Un extremo inferior de los afectos corresponde la piedad ante la miseria, que sobreviene al caer en cuenta de que por ser semejantes al desgraciado nos puede sobrevenir lo que a él le está pasando. La semejanza constituye el fundamento del extremo inferior (la piedad); mientras el extremo superior (el terror) viene dado por el abismo de la diferencia existente entre el individuo y potencias que lo desbordan y no puede controlar.

La katharsis como purgación o purificación, consiste en la liberación del peso de una realidad que se nos está volviendo pesada. Tales realidades pesadas pueden pertenecer a distintas órdenes: fisiológico, emocional, etc. Los pesados pesos en el orden de la realidad constituyen lo totalmente diferente, que nos sobrepasa (absoluto) y lo semejante (natural), que en el plano de los sentimientos, pueden percibirse como terror y piedad. Por lo que es necesario una purgación que nos libere de ellos no en cuanto tales, sino en cuanto pesados pesos. Y la obra de arte, mediante acciones de reproducción imitativa (como se da en la obra de teatro) ha de conseguir en nosotros tal efecto.

Via: elguiondecine

21 oct. 2008

La necesidad de la estructura.

Si hay un acuerdo universal en relación con la escritura para audiovisuales, éste sostiene que un guión de cine en primer (y en último término) es estructura. A caballo entre la dramaturgia teatral (buena parte de los manuales de escritura de guión pueden pasar muy bien por textos de preceptiva teatral) y la preceptiva de la novela (puesto que un guión, no sólo muestra, sino que, mostrando, narra), el guión se ha visto sometido a severas exigencias estructurales. La palabra estructura, sin embargo, tiene un uso algo metafórico dentro de los estudios de guión: estructura es lo “que sostiene” el guión, es el “diseño de las acciones”, etc. Es por esta razón que, en procura de definiciones más sólidas, emprenderemos la revisión de algunas teorías contemporáneas de la narratividad.

El estudio de la narratividad, a pesar de que estar inscrito en el ámbito de la teoría literaria, se entronca en sus orígenes con una preocupación eminentemente práctica, presente en algunos viejos trabajos sobre el drama teatral. Se trataba, en aquellos casos, de elaborar una clasificación de las situaciones dramáticas “típicas”, es decir, de lograr un inventario capaz de dar cuenta de “todos los discursos dramáticos posibles”. Una tentativa muy conocida dentro de este tipo de aproximaciones fue llevada a cabo por George Polti (1895), autor de las denominadas treinta y seis situaciones dramáticas. A través de las mencionadas situaciones, Polti pretendió constituir un inventario de todos los dramas teatrales posibles. De este inventario genérico de temas y/o acciones da testimonio Luis Gutiérrez Espada (1978):

· Súplica: Perseguidor, suplicante, poderosa autoridad cuya decisión es un deber.
· Rescate: Un desafortunado, un amenazador, un libertador.
· Crimen seguido de venganza: Un criminal, un libertador.
· Venganza entre parientes: Pariente culpable, pariente vengador, recuerdo de la víctima con respecto a ambos.
· Desastre: Un poder derrotado, un enemigo victorioso, un mensajero.
· Súplica a la crueldad o desgracia: Un desafortunado, un protagonista, o una desgracia.
· Revolución: Un tirano, un conspirador.
· Empresa atrevida: Jefe intrépido, un objeto y un adversario.
· Rapto: Raptada, un guardián un raptor.
· El enigma: Interrogador, investigador y un conflicto.
· Pretensión: Solicitante, un adversario que es rechazado, o un árbitro y los oponentes.
· Enemistad de parientes: El pariente malévolo, un odio o parentesco recíprocamente odiado.
· Rivalidad de parentesco: El pariente preferido, el pariente rechazado, el objeto.
· Adúltero de parentesco: Dos adúlteros, un marido o esposa traidores.
· Demencia: Un demente una víctima.
· Imprudencia fatal: La persona imprudente, la víctima u objeto perdido.
· Crímenes de amor involuntario: El amante, el favorito, el delator.
· Asesinato de un pariente desconocido: El asesino, la víctima desconocida.
· Todo sacrificio por una pasión: El apasionado , el objeto de la pasión fatal, la persona o cosa sacrificada.
· Necesidad de sacrificio entre amantes: El héroe la víctima deseada la necesidad de sacrificio.
· Obstáculos para amarse: Dos amantes y un obstáculo.
· Descubrimiento del deshonor de un amado: El culpable y el descubridor.
· Celos equivocados: El celoso, posesión del objeto por el cual esta celoso, supuesto cómplice. La causa o el autor del error.
· Juicio erróneo: El equivocado, la víctima, la causa o autor de la misma, el delincuente.
· Remordimiento: El acusado, la víctima de la falta, el interrogador.
· Rescate de algo perdido: El solicitante, el motivo.
· Conflicto con dios: Un mortal, un inmortal.

Mucho más sistemático fue el trabajo de Vladimir Propp, autor considerado hoy en día, no sin razón, el fundador de los estudios semióticos de la narratividad. Propp, a partir del estudio de ciento un cuentos maravillosos rusos, formuló las bases de un análisis puramente estructural del relato. Su trabajo logra discernir algunas invariantes estructurales: por una parte, los personajes (el agresor o malvado, el donante, el auxiliar mágico, el mandatario, el héroe y el falso héroe) y, por otra parte, las llamadas funciones del relato. A partir de este análisis, Propp[1] formula cuatro tesis que orientan la construcción de su morfología, a saber:

1. Los elementos constantes, permanentes, del cuento son las funciones de los personajes, sean cuales fueren estos personajes y sea cual sea la manera en que se cumplen esas funciones. Las funciones son las partes constitutivas fundamentales del cuento.
2. El número de funciones que incluye el cuento maravilloso es limitado.
3. La sucesión de funciones es siempre idéntica.
4. Todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en cuanto a su estructura
Propp enumera treinta y una funciones, cada una con sus variantes, a saber:

1. Alejamiento.
2. Prohibición
3. Trasgresión.
4. Interrogatorio
5. Información,
6. Engaño
7. Complicidad.
8. Fechoría (o carencia).
9. Mediación (o mandamiento)
10. Comienzo de la acción contraria.
11. Partida.
12. Primera función del donante
13. Reacción del héroe.
14. Recepción del objeto mágico.
15. Desplazamiento en el espacio
16. Combate,
17. Marca del héroe.
18. Victoria.
19. Reparación de la carencia.
20. Regreso del héroe.
21. Persecución.
22. Socorro,
23. Llegada de incógnito.
24. Pretensiones engañosas,
25. Tarea difícil.
26. Tarea cumplida,
27. Reconocimiento.
28. Descubrimiento del engaño.
29. Transfiguración,
30. Castigo,
31. Matrimonio.

Un refinamiento importante de la morfología de Propp lo proporciona, A.J. Greimas[2], quien busca una sistematización de mayor alcance mediante el análisis riguroso de las categorías originales de Propp. Greimas procede, en primer lugar, a organizar las funciones en pares binarios que se oponen por su significado, como por ejemplo:

Prohibición vs. Trasgresión

Mediación vs. Decisión del héroe.

A partir de aquí, el investigador observa que algunas parejas de funciones corresponden a la confrontación de una determinada categoría, con su categoría opuesta, por ejemplo, en la pareja:

Prohibición vs. Trasgresión

Se puede observar que la prohibición no es, en el fondo, más que la “transformación negativa” de la orden terminante[3]. Agotado este ordenamiento con todas las funciones, Greimas se percata de que la única pareja de funciones que no deja reducirse a una estructura simple de oposiciones es la pareja

Afrontamiento vs. Logro

y que subsume oposiciones como combate vs. Victoria. Greimas concluye de allí que la prueba pudiera ser [...] considerada como el núcleo irreducible que da cuenta de la definición del relato como diacronía la relación entre afrontamiento y logro es una relación de consecución, el logro es consecuencia - aunque no obligatoria - del afrontamiento. Esta cualidad nuclear de la prueba constituye un hallazgo de primera importancia[4]:

Si la prueba constituye por sí sola la definición diacrónica del relato, el desarrollo temporal de éste es puesto de manifiesto, además, por un cierto número de procedimientos que constituyen los elementos del arte narrativo. Este arte, constitutivo de la “elaboración secundaria” del relato (conocida con los nombres de intriga, de suspense, de resorte y de tensión dramática), puede ser definido por la separación de las funciones, es decir, por el alejamiento en el encadenamiento de las funciones que constituye el relato, de los contenidos sémicos pertenecientes a la misma estructura de la significación.

En términos del diseño de historias, la afirmación de Greimas explica el carácter fundamental que el modelo clásico ha adjudicado tradicionalmente a la escena (o a la secuencia) del enfrentamiento del Protagonista y el Antagonista. Por otra parte tal afirmación nos sugiere que el diseño de la prueba puede convertirse en el punto de partida para la construcción de la estructura de la historia: una vez construida la prueba, el resto de las escenas se articula a su alrededor para prepararla o para desarrollar las consecuencias que se derivan de ella.

Hay que comentar, por último, que la construcción de repertorios sigue siendo una manera de abordar con cierto rigor el problema de la estructura y de las situaciones narrativas “posibles”. En el campo de los modelos del guión, Vanoye (1991:41-43), a título de ilustración, suministra propio listado de estructuras de base, entre las cuales se pueden mencionar:

· Historias que reenvían a la estructura de mitos conocidos:

- Historias de fundación, bien sea de una nación (Heaven’s Gate[5], escrita por Michael Cimino), de una dinastía (El Padrino, de Mario Puzo y Francis Ford Coppola), o de cualquier organización humana similar

- Historias de auge y caída (Scarface[6], American Gigolo[7]).
- Amores contrariados (Romeo y Julieta).
- Descenso al infierno (After Hours[8]).
- Historia de la amistad hasta la muerte (Julia[9]).
- Búsquedas del tesoro (El tesoro de la Sierra Madre[10]).
- Historias de Fausto (El amigo americano[11]).
- Historias de Ícaro (El pasajero[12])
- Historias de Edipo (Vértigo[13]).
· Motivos privilegiados provenientes de la novela moderna (entre muchos):

- Historias de seducción y abandono (Way down west[14], A taste of honey[15])
- Historias de venganza (La naranja mecánica[16])
- Historias de secuestros (Bilbao[17])
- Historias de evasión (El gran escape[18])
· Esquemas frecuentemente desarrollados por el cine contemporáneo.

- Choque de mundos (Rainman[19], Contacto[20])
- Llegada de un “cuerpo extraño” que descompone a un grupo humano (Sexo mentiras y videos[21], Teorema[22])
- Grupos en crisis (El reencuentro[23]).
- Grupos en noches de verano (Sonrisas en una noche de verano[24], Setiembre[25])

Vanoye (1991:31-33), en busca de otros modelos estructurales recurre a esquemas genéricos, como los que suministran los juegos (el juego de la pista, como en Mr. Arkadin[26]; el juego de la oca, como en Le Pont du Nord[27], Las cuatro monedas, como en L’ami de mon amie[28]) y también a algunos modelos generales debidos a Raymond Queneau y Joseph Campbell. De Queneau, completado por Age, Vanoye toma su distinción entre historias horizontales u odiseas e historias verticales o ilíadas. Odiseas son, por ejemplo las road movies norteamericanas (Alicia ya no vive aquí[29]), mientras que una ilíada sería la mencionada La noche de los muertos vivientes. De Joseph Campbell, Vanoye toma el esquema del viaje, tal como el autor lo desarrolla en su libro The hero with a thousand faces. El esquema de Campbell es una suerte de esquema de viaje del héroe típico. Las estaciones de este viaje, cuya descripción nos envía a los trabajos de Propp y de Greimas, son las siguientes:

1) El futuro héroe, en su casa, recibe el llamado que le conducirá al país desconocido. Decide partir.
2) En el momento de la partida, demanda la ayuda de un guía espiritual. El guía le da consejos y le suministra, eventualmente, instrumentos de poder.
3) Partida. Primeras pruebas y encuentro con los ayudantes y los oponentes.
4) Llegada al país desconocido. Confrontación con el guardián de la entrada.
5) Penetración el territorio de los misterios. Prueba suprema y glorificante.
6) Recompensa.
7) Abandono de los territorios de poder y regreso a casa.

El viaje del héroe puede resumirse en el esquema siguiente, tomado de Vanoye (1991:33) y modificado:



[1] Propp (1965:33-36).
[2] A.J. Greimas (1970:185-245).
[3] Greimas [1966:298] citando al Lévi-Strauss de La structure et la forme
[4] Greimas (1966:315).
[5] Michael Cimino, 1980. Guión de Michael Cimino.
[6] Howard Hawks, 1932. Guión de Ben Hecht, Seton I. Miller, John Lee Mahin, W.R. Burnett y Fred Pasley.
[7] Paul Schrader, 1980. Escrita por el mismo Schrader.
[8] Martin Scorsese, 1985, guión de Joseph Minion.
[9] Fred Zinnemann, 1977. Guión de Alvin Sargent.
[10] John Huston, 1948. Guión de John Huston, basado en la novela de Berwick Traven Torsvan.
[11] Wim Wenders, 1977. Guión del mismo Wenders basado en la novela Ripley’s Game de Patricia Highsmith.
[12] Michelangelo Antonioni, 1975. Guión de Mark Peploe, Peter Wollen y Michelangelo Antonioni.
[13] Alfred Hitchcock , 1958. Guión de Alec Coppel y Samuel Taylor basado en la novela D’Entre les Morts de Pierre Boileau y Thomas Narcejac.
[14] D.W. Griffith, 1920.
[15] Tony Richardson, 1961. Guión de Shelagh Delaney y Tony Richardson.
[16] A clockwork orange (Stanley Kubrick, 1971). Guión de S. Kubrick, basado en la novela de Anthony Burgess.
[17] Bigas Luna, 1978.
[18] The great escape (John Sturges, 1963). Guión de James Clavell y W.R. Burnett, basado en el libro de Paul Brickhill.
[19] Barry Levison, 1988. Basado en el guión de Ronald Bass y Barry Morrow.
[20] Contact (Robert Zemeckis, 1997). Guión de Michael Goldemberg y James V. Hart basado en la novela de Carl Sagan.
[21] Sex, Lies and Videotape (Steven Soderbergh, 1989). Guión de Steven Soderbergh.
[22] Pier Paolo Pasolini, 1968.
[23] The big chill, Lawrence Kasdan, 1983. Guión de Lawrence Kasdan y Barbara Benedek.
[24] Ingmar Bergman, 1955. Guión de Ingmar Bergman.
[25] Woody Allen, 1987. Guión de Woody Allen.
[26] Orson Welles, 1955. Guión de Orson Welles.
[27] Jacques Rivette, 1981.Guión de Jacques Rivette.
[28] Eric Rohmer, 1987. Guión de Eric Rohmer.
[29] Alice doesn’t live here anymore. Martin Scorsese. Guión de Robert Getchell.

Via: lapaginadelguion.org

7 oct. 2008

LAS ROAD MOVIES

Las road movies (literalmente "películas de carretera", en inglés) son un género cinematográfico cuyo argumento se desarrolla a lo largo de un viaje. Herederas de la tradición literaria del viaje iniciático, que se remonta a la Odisea homérica, las road movies combinan la metáfora del viaje como desarrollo con la cultura de la movilidad individual de los Estados Unidos y el Occidente opulento después de la Segunda Guerra Mundial, cuando la posesión de un automóvil se vuelve uno de los signos de la identidad adulta.

Los orígenes del género datan de la época clásica del star system de Hollywood, pero comienza a distinguirse específicamente de otras temáticas en los años 1960, con obras como Rebelde sin causa y Salvaje; la madurez le vendría con piezas como Bonnie y Clyde y Easy Rider, donde la noción del viaje es parte explícita de la temática.

En general, las road movies tienden a una estructura episódica, en que cada segmento de la narrativa enfrenta a los protagonistas con un desafío, cuyo cumplimiento revela parte de la trama. En las road movies iniciáticas, en la tradición del Bildungsroman, el viaje revela al héroe algo sobre sí mismo en lugar de sobre el lugar al que ha llegado. Sobre este modelo pueden organizarse distintos modelos; si bien en la tradición del final feliz el corolario del viaje es el triunfo del héroe en su lugar de destino y el retorno a casa, las variantes pueden presentar un nuevo hogar en el lugar de destino, un viaje infinito, o —una de las formas preferidas de la épica romántica— la anagnórisis del personaje, que descubre que el conocimiento adquirido le hace imposible regresar a su origen, escogiendo la muerte o el exilio definitivo en su lugar.

Via: campusred.net y wikipedia

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