Si hay un acuerdo universal en relación con la escritura para audiovisuales, éste sostiene que un guión de cine en primer (y en último término) es estructura. A caballo entre la dramaturgia teatral (buena parte de los manuales de escritura de guión pueden pasar muy bien por textos de preceptiva teatral) y la preceptiva de la novela (puesto que un guión, no sólo muestra, sino que, mostrando, narra), el guión se ha visto sometido a severas exigencias estructurales. La palabra estructura, sin embargo, tiene un uso algo metafórico dentro de los estudios de guión: estructura es lo “que sostiene” el guión, es el “diseño de las acciones”, etc. Es por esta razón que, en procura de definiciones más sólidas, emprenderemos la revisión de algunas teorías contemporáneas de la narratividad.
El estudio de la narratividad, a pesar de que estar inscrito en el ámbito de la teoría literaria, se entronca en sus orígenes con una preocupación eminentemente práctica, presente en algunos viejos trabajos sobre el drama teatral. Se trataba, en aquellos casos, de elaborar una clasificación de las situaciones dramáticas “típicas”, es decir, de lograr un inventario capaz de dar cuenta de “todos los discursos dramáticos posibles”. Una tentativa muy conocida dentro de este tipo de aproximaciones fue llevada a cabo por George Polti (1895), autor de las denominadas treinta y seis situaciones dramáticas. A través de las mencionadas situaciones, Polti pretendió constituir un inventario de todos los dramas teatrales posibles. De este inventario genérico de temas y/o acciones da testimonio Luis Gutiérrez Espada (1978):
· Súplica: Perseguidor, suplicante, poderosa autoridad cuya decisión es un deber.
· Rescate: Un desafortunado, un amenazador, un libertador.
· Crimen seguido de venganza: Un criminal, un libertador.
· Venganza entre parientes: Pariente culpable, pariente vengador, recuerdo de la víctima con respecto a ambos.
· Desastre: Un poder derrotado, un enemigo victorioso, un mensajero.
· Súplica a la crueldad o desgracia: Un desafortunado, un protagonista, o una desgracia.
· Revolución: Un tirano, un conspirador.
· Empresa atrevida: Jefe intrépido, un objeto y un adversario.
· Rapto: Raptada, un guardián un raptor.
· El enigma: Interrogador, investigador y un conflicto.
· Pretensión: Solicitante, un adversario que es rechazado, o un árbitro y los oponentes.
· Enemistad de parientes: El pariente malévolo, un odio o parentesco recíprocamente odiado.
· Rivalidad de parentesco: El pariente preferido, el pariente rechazado, el objeto.
· Adúltero de parentesco: Dos adúlteros, un marido o esposa traidores.
· Demencia: Un demente una víctima.
· Imprudencia fatal: La persona imprudente, la víctima u objeto perdido.
· Crímenes de amor involuntario: El amante, el favorito, el delator.
· Asesinato de un pariente desconocido: El asesino, la víctima desconocida.
· Todo sacrificio por una pasión: El apasionado , el objeto de la pasión fatal, la persona o cosa sacrificada.
· Necesidad de sacrificio entre amantes: El héroe la víctima deseada la necesidad de sacrificio.
· Obstáculos para amarse: Dos amantes y un obstáculo.
· Descubrimiento del deshonor de un amado: El culpable y el descubridor.
· Celos equivocados: El celoso, posesión del objeto por el cual esta celoso, supuesto cómplice. La causa o el autor del error.
· Juicio erróneo: El equivocado, la víctima, la causa o autor de la misma, el delincuente.
· Remordimiento: El acusado, la víctima de la falta, el interrogador.
· Rescate de algo perdido: El solicitante, el motivo.
· Conflicto con dios: Un mortal, un inmortal.
Mucho más sistemático fue el trabajo de Vladimir Propp, autor considerado hoy en día, no sin razón, el fundador de los estudios semióticos de la narratividad. Propp, a partir del estudio de ciento un cuentos maravillosos rusos, formuló las bases de un análisis puramente estructural del relato. Su trabajo logra discernir algunas invariantes estructurales: por una parte, los personajes (el agresor o malvado, el donante, el auxiliar mágico, el mandatario, el héroe y el falso héroe) y, por otra parte, las llamadas funciones del relato. A partir de este análisis, Propp[1] formula cuatro tesis que orientan la construcción de su morfología, a saber:
1. Los elementos constantes, permanentes, del cuento son las funciones de los personajes, sean cuales fueren estos personajes y sea cual sea la manera en que se cumplen esas funciones. Las funciones son las partes constitutivas fundamentales del cuento.
2. El número de funciones que incluye el cuento maravilloso es limitado.
3. La sucesión de funciones es siempre idéntica.
4. Todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en cuanto a su estructura
Propp enumera treinta y una funciones, cada una con sus variantes, a saber:
1. Alejamiento.
2. Prohibición
3. Trasgresión.
4. Interrogatorio
5. Información,
6. Engaño
7. Complicidad.
8. Fechoría (o carencia).
9. Mediación (o mandamiento)
10. Comienzo de la acción contraria.
11. Partida.
12. Primera función del donante
13. Reacción del héroe.
14. Recepción del objeto mágico.
15. Desplazamiento en el espacio
16. Combate,
17. Marca del héroe.
18. Victoria.
19. Reparación de la carencia.
20. Regreso del héroe.
21. Persecución.
22. Socorro,
23. Llegada de incógnito.
24. Pretensiones engañosas,
25. Tarea difícil.
26. Tarea cumplida,
27. Reconocimiento.
28. Descubrimiento del engaño.
29. Transfiguración,
30. Castigo,
31. Matrimonio.
Un refinamiento importante de la morfología de Propp lo proporciona, A.J. Greimas[2], quien busca una sistematización de mayor alcance mediante el análisis riguroso de las categorías originales de Propp. Greimas procede, en primer lugar, a organizar las funciones en pares binarios que se oponen por su significado, como por ejemplo:
Prohibición vs. Trasgresión
Mediación vs. Decisión del héroe.
A partir de aquí, el investigador observa que algunas parejas de funciones corresponden a la confrontación de una determinada categoría, con su categoría opuesta, por ejemplo, en la pareja:
Prohibición vs. Trasgresión
Se puede observar que la prohibición no es, en el fondo, más que la “transformación negativa” de la orden terminante[3]. Agotado este ordenamiento con todas las funciones, Greimas se percata de que la única pareja de funciones que no deja reducirse a una estructura simple de oposiciones es la pareja
Afrontamiento vs. Logro
y que subsume oposiciones como combate vs. Victoria. Greimas concluye de allí que la prueba pudiera ser [...] considerada como el núcleo irreducible que da cuenta de la definición del relato como diacronía la relación entre afrontamiento y logro es una relación de consecución, el logro es consecuencia - aunque no obligatoria - del afrontamiento. Esta cualidad nuclear de la prueba constituye un hallazgo de primera importancia[4]:
Si la prueba constituye por sí sola la definición diacrónica del relato, el desarrollo temporal de éste es puesto de manifiesto, además, por un cierto número de procedimientos que constituyen los elementos del arte narrativo. Este arte, constitutivo de la “elaboración secundaria” del relato (conocida con los nombres de intriga, de suspense, de resorte y de tensión dramática), puede ser definido por la separación de las funciones, es decir, por el alejamiento en el encadenamiento de las funciones que constituye el relato, de los contenidos sémicos pertenecientes a la misma estructura de la significación.
En términos del diseño de historias, la afirmación de Greimas explica el carácter fundamental que el modelo clásico ha adjudicado tradicionalmente a la escena (o a la secuencia) del enfrentamiento del Protagonista y el Antagonista. Por otra parte tal afirmación nos sugiere que el diseño de la prueba puede convertirse en el punto de partida para la construcción de la estructura de la historia: una vez construida la prueba, el resto de las escenas se articula a su alrededor para prepararla o para desarrollar las consecuencias que se derivan de ella.
Hay que comentar, por último, que la construcción de repertorios sigue siendo una manera de abordar con cierto rigor el problema de la estructura y de las situaciones narrativas “posibles”. En el campo de los modelos del guión, Vanoye (1991:41-43), a título de ilustración, suministra propio listado de estructuras de base, entre las cuales se pueden mencionar:
· Historias que reenvían a la estructura de mitos conocidos:
- Historias de fundación, bien sea de una nación (Heaven’s Gate[5], escrita por Michael Cimino), de una dinastía (El Padrino, de Mario Puzo y Francis Ford Coppola), o de cualquier organización humana similar
- Historias de auge y caída (Scarface[6], American Gigolo[7]).
- Amores contrariados (Romeo y Julieta).
- Descenso al infierno (After Hours[8]).
- Historia de la amistad hasta la muerte (Julia[9]).
- Búsquedas del tesoro (El tesoro de la Sierra Madre[10]).
- Historias de Fausto (El amigo americano[11]).
- Historias de Ícaro (El pasajero[12])
- Historias de Edipo (Vértigo[13]).
· Motivos privilegiados provenientes de la novela moderna (entre muchos):
- Historias de seducción y abandono (Way down west[14], A taste of honey[15])
- Historias de venganza (La naranja mecánica[16])
- Historias de secuestros (Bilbao[17])
- Historias de evasión (El gran escape[18])
· Esquemas frecuentemente desarrollados por el cine contemporáneo.
- Choque de mundos (Rainman[19], Contacto[20])
- Llegada de un “cuerpo extraño” que descompone a un grupo humano (Sexo mentiras y videos[21], Teorema[22])
- Grupos en crisis (El reencuentro[23]).
- Grupos en noches de verano (Sonrisas en una noche de verano[24], Setiembre[25])
Vanoye (1991:31-33), en busca de otros modelos estructurales recurre a esquemas genéricos, como los que suministran los juegos (el juego de la pista, como en Mr. Arkadin[26]; el juego de la oca, como en Le Pont du Nord[27], Las cuatro monedas, como en L’ami de mon amie[28]) y también a algunos modelos generales debidos a Raymond Queneau y Joseph Campbell. De Queneau, completado por Age, Vanoye toma su distinción entre historias horizontales u odiseas e historias verticales o ilíadas. Odiseas son, por ejemplo las road movies norteamericanas (Alicia ya no vive aquí[29]), mientras que una ilíada sería la mencionada La noche de los muertos vivientes. De Joseph Campbell, Vanoye toma el esquema del viaje, tal como el autor lo desarrolla en su libro The hero with a thousand faces. El esquema de Campbell es una suerte de esquema de viaje del héroe típico. Las estaciones de este viaje, cuya descripción nos envía a los trabajos de Propp y de Greimas, son las siguientes:
1) El futuro héroe, en su casa, recibe el llamado que le conducirá al país desconocido. Decide partir.
2) En el momento de la partida, demanda la ayuda de un guía espiritual. El guía le da consejos y le suministra, eventualmente, instrumentos de poder.
3) Partida. Primeras pruebas y encuentro con los ayudantes y los oponentes.
4) Llegada al país desconocido. Confrontación con el guardián de la entrada.
5) Penetración el territorio de los misterios. Prueba suprema y glorificante.
6) Recompensa.
7) Abandono de los territorios de poder y regreso a casa.
El viaje del héroe puede resumirse en el esquema siguiente, tomado de Vanoye (1991:33) y modificado:
[1] Propp (1965:33-36).
[2] A.J. Greimas (1970:185-245).
[3] Greimas [1966:298] citando al Lévi-Strauss de La structure et la forme
[4] Greimas (1966:315).
[5] Michael Cimino, 1980. Guión de Michael Cimino.
[6] Howard Hawks, 1932. Guión de Ben Hecht, Seton I. Miller, John Lee Mahin, W.R. Burnett y Fred Pasley.
[7] Paul Schrader, 1980. Escrita por el mismo Schrader.
[8] Martin Scorsese, 1985, guión de Joseph Minion.
[9] Fred Zinnemann, 1977. Guión de Alvin Sargent.
[10] John Huston, 1948. Guión de John Huston, basado en la novela de Berwick Traven Torsvan.
[11] Wim Wenders, 1977. Guión del mismo Wenders basado en la novela Ripley’s Game de Patricia Highsmith.
[12] Michelangelo Antonioni, 1975. Guión de Mark Peploe, Peter Wollen y Michelangelo Antonioni.
[13] Alfred Hitchcock , 1958. Guión de Alec Coppel y Samuel Taylor basado en la novela D’Entre les Morts de Pierre Boileau y Thomas Narcejac.
[14] D.W. Griffith, 1920.
[15] Tony Richardson, 1961. Guión de Shelagh Delaney y Tony Richardson.
[16] A clockwork orange (Stanley Kubrick, 1971). Guión de S. Kubrick, basado en la novela de Anthony Burgess.
[17] Bigas Luna, 1978.
[18] The great escape (John Sturges, 1963). Guión de James Clavell y W.R. Burnett, basado en el libro de Paul Brickhill.
[19] Barry Levison, 1988. Basado en el guión de Ronald Bass y Barry Morrow.
[20] Contact (Robert Zemeckis, 1997). Guión de Michael Goldemberg y James V. Hart basado en la novela de Carl Sagan.
[21] Sex, Lies and Videotape (Steven Soderbergh, 1989). Guión de Steven Soderbergh.
[22] Pier Paolo Pasolini, 1968.
[23] The big chill, Lawrence Kasdan, 1983. Guión de Lawrence Kasdan y Barbara Benedek.
[24] Ingmar Bergman, 1955. Guión de Ingmar Bergman.
[25] Woody Allen, 1987. Guión de Woody Allen.
[26] Orson Welles, 1955. Guión de Orson Welles.
[27] Jacques Rivette, 1981.Guión de Jacques Rivette.
[28] Eric Rohmer, 1987. Guión de Eric Rohmer.
[29] Alice doesn’t live here anymore. Martin Scorsese. Guión de Robert Getchell.
Via: lapaginadelguion.org
