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30 mar. 2012

Sobre la estructura o por que los guiones no tiene que ver con la realida ya que la construyen

A mi entender, uno de los asuntos esenciales que tiene atender un guionista es el problema de la estructura de los guiones. Quisiera hacer algunos aportes con relación a este tema desde la perspectiva teórica que he desarrollado para mi software Escriba.

Que un guión tenga estructura —que cualquier discurso tenga estructura— quiere decir 1) Que habla de una diferencia, de una distinción, de un contraste 2) Que le confiere un valor a esa diferencia o contraste 3) Que el guión, además, habla de esa diferencia en un cierto sentido 4) Y que todo esto lo hace para persuadir a alguien. La diferencia de la que habla un guión es lo que comúnmente se llama su tema y tiene que ver con el significado del guión, con lo que el guionista quiere decirle al mundo. El valor que el guionista le confiere a esa diferencia o contraste semántico, es la premisa que quiere compartir, su visión moral, política o filosófica de la vida. El cierto sentido con el cual el guionista busca compartir su discurso es el género: un guionista puede hablar de lo humano y lo divino, ya sea entre copas y lágrimas, o muerto de la risa. El afán de persuadir a los demás encarna, por último, lo que se conoce como la estrategia narrativa, ese ejercicio de la retórica que los manuales norteamericanos llaman comúnmente “la estructura”.
A ver si me explico:

Sobre la diferencia, la distinción o el contraste. Escribir con estructura significa restringirse voluntariamente a la cárcel semántica que impone un único contraste entre sentidos opuestos. En otras palabras, un guionista estructurado habla sólo de muy pocas cosas (aunque debe hacerlo con profundidad). Si escojo como protagonista de mi comedia romántica, pongamos el caso, a una indocumentada y si decido que su interés amoroso sea un funcionario del servicio de inmigración, es porque quiero hablar del contraste entre lo “legal” y lo “ilegal”y ese contraste semántico condicionará todo mi discurso. Si, por el contrario, llevo a cabo esa misma escogencia tan solo para que la indocumentada y el funcionario se queden atrapados en un ascensor y discutan sus gustos culinarios a lo largo de toda mi película, termino sin decir nada, porque mi guión no tiene estructura. El primer plano que sugiere un guión en su primera escena es, en este sentido, una condena, debería serlo: la imagen de un indigente que mira hacia la torre empresarial, de una novicia que observa cómo los novios sentados en el banco del parque se comen a besos, o de un niño que calla mientras todos ríen, establecen diferencias, instituyen distinciones, constituyen inescapables cárceles de significación que condicionan el guión in extenso. Del contraste o de la oposición semántica nacen, además, dos elementos esenciales del drama: en primer lugar el conflicto (el conflicto entre el mundo del indigente y el mundo empresarial, entre la novicia solitaria y el mundo de los que se comen a besos, el conflicto del niño que añora una sonrisa y el mundo impío que lo rodea). Del contraste nace, en segundo lugar, el viaje dramático, porque toda historia es un tránsito entre los dos términos de una oposición: de la pobreza a la opulencia, del aislamiento a la compañía, de la tristeza a la alegría. Corolario: Dime de cuál contraste hablas y te diré qué escribes.

Sobre el valor. Hay quienes creen ingenuamente que puede “expresarse artísticamente” y evadir las valoraciones. Sin embargo, todo decir implica una valoración, así sea en virtud del acto locutorio mismo. La idea de que la verdadera inspiración “artística“ prescinde de las valoraciones suele obedecer una pose trasnochada (y se topa con una paradoja: nadie habla para no decir nada, porque decir equivale a valorar). De manera que cuando se escribe un guión, tarde o temprano, el guionista se topa con las preguntas: “¿Qué creo o pienso yo de esto?”, “¿Cómo lo valoro?” La estructura es, en segundo término, construcción para la valoración y, en particular, edificación para la argumentación. Si escojo un contraste —el indigente frente al empresario, la risa cantarina frente a la mueca de disgusto— tomo partido. Y es que no hay manera de no tomar partido, así sea cuando se toma partido para postular que no se debe tomar ningún partido. Corolario: Llámese premisa, idea controladora o lo que sea, un guión es un subterfugio para emitir una valoración (valoración que, muchas veces, ni siquiera es consciente o racional, sino inconsciente o pulsional). De paso: la estructura de un guión muchas veces se erige desde esa valoración: si quiero decir que la vida valdrá la pena sólo cuando todos los niños solitarios puedan disfrutar de una sonrisa, es posible que la estructura de mi guión no sea otra cosa que el camino que conduce convincentemente hasta la valoración de esa sonrisa.

El sentido. Un error frecuente entre escritores nóveles —o ingenuos —consiste en creer que la realidad “habla por sí sola”. La “realidad“ que construye un guión, sin embargo, nace de un sentido construido, de un sentido que se funda en la estructura. ¿Qué la vida es bella? Lo es, en un sentido. ¿Qué la vida es trágica? Lo es, en otro sentido: de allí nacen la comedia y la tragedia. El asunto es que el sentido se tramita en un acuerdo con el espectador y, en el cine, ese acuerdo proviene, en buena parte, del género. Dicho de otro modo, si bien la realidad no se inscribe en algo parecido a un “género”, los guiones (y todos los discursos), necesitan de los géneros (a pesar de que algunos guionistas crean que su obra “trasciende” o está “más allá”de cualquier género). El conocimiento del género es para el guionista, lo que el conocimiento del contexto es para un hablante cualquiera en la comunicación cotidiana. Por más obstinado que sea un diputado, pongamos por caso, en general sabe que no logrará mayores respuestas eróticas si trata de seducir a su amada apelando a su última arenga política.

La narrativa del guión. El guionista ideal es aquel que sabe echar un cuento y, además, tiene un buen cuento que echar. Lo que esto quiere decir es que un guionista debe ser, por una parte, un buen creador de historias y, por otra parte, un retórico eficaz. Lo que esto también quiere también decir es que la estructura es un asunto complejo: hay una estructura del cuento que quieres echar (es la estructura de la cual he hablado hasta ahora) y hay una estructura que te sirve para echar el cuento. La primera instancia de estructura está contenida en lo que suele llamarse en nuestro argot la “storyline” (y que suele desestimarse, confiarse a la “creatividad” y despachar en unas pocas páginas en los manuales); la segunda estructura (o más bien, una amalgama de estas dosinstancias de la estructura) es la que suele expresarse en los “paradigmas”, las fórmula de los “tres actos” y los “plot points” y que, lamentablemente, es comunmente comprendida como la única “estructura” . Hay que entender, sin embargo, que la estructura no es solamente, lo que Robert McKee define como “una selección de acontecimientos extraídos de la vida de los personajes que se componen para crear una secuencia estratégica que produzcan emociones específicas y expresen una visión concreta del mundo”, sino que esa “vida de los personajes” aludida por el autor norteamericano, es otras construcción conveniente, es decir, otra instancia de la estructura. De estas distinciones se colige que no basta con disponer una “historia” (usualmente poco estructurada) en “incidente incitador”, “puntos de giro” y “Actos I, II y II” , para que se tenga un guión estructurado, por más que una práctica de la elaboración de los guiones (que viene, a su vez, de una práxis educativa) haya hecho del “Paradigma de Field” un credo único y suficiente. Corolario: La “estructura” no se logra de “afuera hacia adentro”, sino de adentro hacia afuera, es decir, de la estructura básica de la storyline, a lo que podríamos decir la “ superestructura” que impone cualquier paradigma. Dicho de otro modo, para convencer a una esposa de una mentira conveniente, no basta con ser un excelente actor, sino hay que fraguar una buena mentira. De la misma manera, se logra muy poco cuando se elabora una estrategia narrativa mediante la estructuración a lo Syd Field y se deja por fuera el problema nodal de la estructura básica de la historia que se quiere contar.

A manera de conclusión. La estructura de un guión es, ni más ni menos, la estructura de cualquier discurso comunicativo y está regida, en última instancia, por la estructura del lenguaje (del lenguaje en cualquiera de sus instancias, valga el retruécano). Uno escribe un buen guión, redacta una buena novela, garrapatea una conmovedora carta de amor o logra bien interpretar una apasionada pieza musical, cuando sabe construir una travesía coherente a partir de contrastes que construyen sentido y en esa travesía, seductora y sin devaneo, logra conquistar al corazón del oyente. La estructura es fácil: todos somos la estructura.

Por Frank Baiz Quevedo

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