Ser guionista es una profesión de riesgo

Comentaba en un post reciente la vuelta de David Mamet a la cartelera y, repasando su filmografía, me ha sorprendido lo difícil que resulta distinguir sus guiones personales de los encargos, aquellos que hace por pura supervivencia en el remolino de Hollywood, si es que existe alguno. Porque “Veredicto final”, por ejemplo, podría haberla dirigido él mismo. Tiene su sabor a derrota y traición, su característico claroscuro formal, su amarga visión de la vida. Y ni hablar de “La cortina de humo”, que viene a ser Mamet adaptado fielmente por Levinson, como las clásicas “Glengarry Glenn Ross” o “American Buffalo”, donde se rescribe así mismo con gran éxito, a pesar de que luego diga sentirse violado.

Quizás “Los intocables de Elliot Ness” sea la que más se salga de sus constantes. Es un espectáculo, posmoderno y manierista, con vocación comercial pero aún así mantiene sus batallas dialécticas, análisis de hombres amenazados y un guión de hierro, seguramente el mejor que ha tenido nunca De Palma. “Los intocables...” resulta una buena película, sin duda, como también “Vania en la calle 42” del difunto Louis Malle, la comedia “No somos ángeles” de Neil Jordan –un cineasta a reivindicar– y la extrañísima “Hoffa” de Danny DeVito.



Mamet, siendo sinceros, ha tenido mucha suerte en el mundillo de Hollywood, en el Hollywood capitalista y desalmado que describe constantemente, al que dedica películas tan duras como “State and Main”, pero que le ha permitido rodar obras maestras de la talla de “Homicidio”. Es el guionista que mejor ha escogido y mejor ha trabajado cuando ha tenido que hacerlo. Resulta fácil para todos decir que “Hannibal” es un encargo cuando fracasa a ese nivel, pero, de haber salido bien, se anotaría en su lista de éxitos. Y puede ser duro que te rechacen todo un guión de “Malcolm X”, pero “Ronin” de Frankenheimer –su gran espina clavada– es una película más que decente, a veces magnífica, otras convencional pero de una calidad intachable. Será distinta a lo que él pretendía, pero no tanto como para firmar con el seudónimo de Richard Weisz.

Peor en la vida lo ha tenido otro maestro del guión americano, John Sayles, autor de “Lone Star” o “Limbo” pero también escritor de “Piraña”, “Aullidos” o telefilms tan malos como “Men with guns”, “Men of war” y “Unnatural causes”. Porque, de crear a salario fijo, mejor hacer todo bajo seudónimo y aceptar lo primero que venga, cuanto más alejado de tu mundo más fácil de terminar y dejar en el olvido.

Sayles ocupa en Hollywood el puesto de un sufrido obrero de clase baja, un albañil del guión que pide vacaciones para rodar “Casa de los babys” o “Honeydripper”, la última de las suyas estrenada en San Sebastián. A diferencia de Mamet, nunca ha tenido éxito con su obra, que financia con sangre, sudor y lágrimas para satisfacción personal y de unos pocos desconocidos. Con lo que ha llegado a escribir, su relación con Joe Dante fue un regalo. ¿Quién no disfruta con “Piraña” y su fantástica serie Z? ¿A quién no le gusta “Aullidos”?

Ser guionista en Hollywood es una profesión de riesgo, como ser hijo de Guillermo Tell. Pocas veces trabajas a tu gusto, nunca tomas las decisiones y nadie te paga la hipoteca en un barrio tan caro de Los Ángeles. Genios como Faulkner o Fitzgerald murieron arrastrándose de un estudio a otro, sin importarle a nadie que fueran las mentes más brillantes del siglo. Entonces todavía no existía la televisión, donde hoy van a refugiarse muchos profesionales. Y, si todo falla, siempre queda tomar las riendas del proyecto, que, contra toda lógica, resulta una opción viable. Tony Goldwyn, Brian Helgeland, Chris Columbus, David Koepp, John Milius, Robert Towne, Paul Schrader, Shane Black o el mismísimo Coppola son claros ejemplos.

Ser guionista en Hollywood es una profesión de riesgo. En España es un suicidio.

Via: blogs.elcomerciodigital.com

¿Qué hace que un guión sea genial?

Por sobre todas las cosas lo que permite que un guión sea genial es tu habilidad de contar una buena historia ¿Qué quiere decir esto? Es un gran tema y no sólo algo que pueda ser dicho en unas pocas palabras. De todas maneras, yo intentaré sintetizarlo.



1.- Primero significa dejar a la audiencia con “… una sensación de asombro, inspiración, o profunda reflexión acerca de los personajes y las situaciones, porque su situación es en realidad nuestra situación.” (M. R. M Parrot, escritor y diseñador). Mi otra frase preferida para contestar a esta pregunta es, “Una vez cada tanto aparece una historia que es llamativa no sólo por su contenido sino también por esa mirada que da de un mundo otro.” Creo que vi una frase similar en el poster de la película “Despertares” (Awakenings) en 1991 dirigida por Penny Marshall, protagonizada por Robert de Niro y Robin Williams y producida por el arriesgado Walter F. Parkes que también produjo How to Make an American Quilt, Hombres de negro (Men in Black), Inteligencia artificial (Artificial Intelligence), Minority Report, Atrápame si puedes (Catch Me If You Can) y La llamada (The Ring) y fue productor ejecutivo de películas como Amistad y Gladiador (Gladiator)). La frase repercutió en mí en un sentido opuesto.

Lo invito a tomar estas dos descripciones desde el corazón. Piense el porqué quiere ser o es escritor. Sí, dije escritor y no “escritor de guiones” porque el que sean guiones es tan sólo una parte de las tantas que usted tiene que aprender. Pero ser un escritor es primero y antes que nada lo que usted es y por lo tanto debería saber qué significa. ¿Qué significa para usted? ¿Qué lo lleva a contar historias? ¿Por qué necesita crearlas? ¿Qué hay en sus ganas, experiencia, corazón y mente que hace que sus historias no sean tan solo únicas sino también una extensión de quién usted es y de lo que usted hace? ¿Qué tipo de gente o situación lo obsesiona más? Eso es lo que quiero descubrir con usted para permitir que proyecte sus historias. Nosotros no estamos interesados en clichés sino en la acción, en el comportamiento de personas que nos lleguen con un nivel suficiente de honestidad.

Una gran película es aquella que logra captar las emociones de los espectadores, aquella que provoca en la audiencia el efecto de hacer sentir simpatía o rechazo, pena u horror. Como Karl Iglesias ha dicho, significa explorar tres emociones:

La respuesta voyeurística, que nace de nuestra curiosidad acerca de una nueva información, y la relación entre los personajes. Usted, el escritor, generará esto desde su pasión e intereses, no desde lo que yo le pueda enseñar. Esto es extremadamente importante y determinante en lo que los otros ven en usted como escritor.

La respuesta vicaria, también conocida como empatía. Desde ésta la audiencia siente lo mismo que los personajes. Las emociones de los personajes pueden solamente venir de sucesos/puntos de giro creados por usted, el escritor. Los principios que nosotros enseñamos son esenciales para hacer crecer su juego en esta área.

La respuesta visceral. Esta es la razón principal por la que pagamos para entrar en una sala oscura por dos horas con un grupo de extraños. Es lo que sienten los espectadores como resultado de lo que experimentan con lo que sucede en la pantalla. En el guión es lo que el lector siente como resultado de las habilidades técnicas del escritor. Una vez más aquí es cuando el arte se hace presente. Las emociones viscerales son esas que aparecen de pronto en el medio de la película, como por ejemplo curiosidad, compromiso, deseo de saber lo que va a pasar, tensión y temor.

:: Significa crear un buen equilibrio entre sorpresa, suspenso y acción. Sorpresa es cuando algo sucede y uno no lo esperaba. Suspenso es cuando uno sospecha que algo que está pasando pero en realidad no sucede.



Las películas exitosas no dependen tan sólo de una buena trama (plot) (aunque una buena historia no daña nunca) sino también, y de manera esencial, de un buen personaje. Por eso las obras de teatro comercial y las películas exitosas son una forma de crear estrellas y aquellos que las protagonizan ganan a partir de ellas mucho dinero. Los personajes deben ser multidimensionales. El público debe amar a los personajes que ven en la pantalla. El público debe querer vivir, extender su experiencia a través de los personajes.

Esto se da porque existe una trama interesante. Mucho tiempo debe ser dedicado a esto. La trama (plot) es una secuencia causal de eventos, el “por qué” de las cosas que suceden en la historia. Una buena trama lleva a al lector hacia la vida de los personajes y lo ayuda a entender las elecciones que estos hacen.

Tiene que ver con entender que es lo que el público está buscando para entretenerse. Hay una razón que explica porqué las comedias son tan exitosas comercialmente. Al público le encanta reírse. El humor, de hecho, atraviesa todos los géneros. Esto no significa que uno no se interese por historias como las de “El paciente inglés” o “Casablanca”, sino que significa que logrando un buen equilibrio entre lo que el drama presenta y algo de comedia, se cumple con el cometido. Es bueno siempre tener en cuenta que algo de humor, más allá del dramatismo de la historia, ayuda a crear un interesante balance.

También se relaciona con el entendimiento de la “Jornada del Héroe” y los fundamentos de los principios para contar una historia. Estas no son sólo nociones teóricas que le pueden interesar a un académico sino que Aristóteles en su Poética y Joseph Campbell en su libro “A Hero With a Thousand Faces” (Un héroe con mil caras”) prueban la universalidad de estos principios más allá del tiempo y las diferentes culturas. Sí, uno aplaude a artistas que pueden ir más allá de la estructura clásica, ser innovadores y experimentar para producir un trabajo como el de David Lynch en “Mulholland Drive”, pero no nos olvidemos que los productores, inversores, distribuidoras y agentes necesitan convencer a los estudios de que la historia que tienen va a encontrar una audiencia no sólo en el país de origen sino en otros también, para hacer el guión comercialmente viable.

Significa que hay que entender la importancia del romance como un ingrediente necesario. Pongan una historia romántica, aunque sea en una sub-trama.

Significa entender la importancia de crear universos que atraigan y mantengan expectante al público. La gente va a ver una película para viajar por lugares en los que nunca han estado. El lugar donde pongamos nuestra historia, el universo que creemos, es extremadamente importante.

Finalmente, una gran película tiene un tema simple y puro o una idea central que permite que la película tenga un significado. Esto le da a la historia un poder y profundidad únicos. Ningún escritor debería presentar un tratamiento o guión sin saber y probar cuál es su idea central.

He dicho
:: Aclaración: Sé que no he incluído un estudio sobre diálogos en lo que he expuesto. El diálogo es muy importante para sostener la verosimilitud del universo y el género en el que se está trabajando pero, a diferencia de las obras de teatro, en las películas los diálogos son secundarios. Es lo que los personajes hacen lo que realmente importa. “Muestren, no digan” es el adagio que acompaña a las películas. La “realización cinematográfica” es la sustancia de la que están hechas las películas, y el idioma universal que permite que estas puedan dar vuelta al mundo.

Alby James es Director del Departamento de Escritura de Guión en Northern Film School de Leeds Metropolitan University en Inglaterra. También se desempeña como Script Doctor desarrollando proyectos tanto en Inglaterra como en Sudáfrica. También ha trabajado como asistente de dirección de la English Stage Company y de la Royal Shakespeare Company.

Via: www.guionistasonline.com

Comentarios básicos para comenzar a escribir un capítulo de ficción

Primero que todo, tenemos que definir el tipo de libreto que vamos a escribir. Yo me voy a centrar en un capítulo de ficción televisiva, de formato internacional, posible de ser transmitido en cualquier país del mundo que tenga el formato de la media hora como base de su programación (casi todos los países lo tienen, de hecho).

Los datos que voy a dar a continuación son, en su gran mayoría, reglas impuestas por las mismas televisoras que buscan hacerse la vida más fácil a la hora de producir. Finalmente saberlos es muy bueno, porque uno se asegura que el producto que uno está entregando va a ser realizado y va a cumplir su objetivo: ser transmitido por la pantalla. Y para eso trabaja uno.

Lo primero que vamos a hacer es definir el número de páginas de un capítulo de ficción televisiva. Hago hincapié en lo de ficción, puesto que un documental, por ejemplo, o un show, o un magazine, tienen otra estructura, otro número de páginas y otras necesidades.

Un capítulo de 1 hora tiene que durar 44 minutos en realidad. A estos 44 minutos se les llama tiempo efectivo, eso quiere decir que sólo de material de ficción hay 44 minutos. El formato internacional de una hora contempla, por lo general, 16 minutos de comerciales. Si sumamos los dos tiempos, tenemos los 60 minutos requeridos para programación.

Quedémonos con los capítulos de 1 hora. Para completar esos 44 minutos tenemos que escribir, aproximadamente, entre 32 y 34 páginas. Esto es una medida estándar, basada sobre todo en la planilla televisiva (dos columnas: a la izquierda el video, a la derecha el audio). Esto es considerando que nuestro capítulo tenga un buen balance entre diálogos y acción. Ahora, si el capítulo presenta muy pocos diálogos y mucha acción (persecuciones, balaceras, acción física, etc.), el número de páginas tendrá que aumentar puesto que una descripción literaria de una acción ocupa “poco espacio” dentro de un libreto, pero puede ser larga en pantalla.

Por ejemplo:
EL POLICIA CAMINA POR EL CALLEJON. VA MIRANDO PARA LADO Y LADO, SABE QUE ALGUIEN LO ESPÍA. OÍMOS SUS PASOS. AL FONDO DESCUBRE UNA SILUETA CORRIENDO. LA SIGUE POR TODA LA CALLE, ESQUIVANDO CAJAS Y BASURAS. LA SOMBRA TREPA UN MURO Y SALTA. EL POLICÍA LO INTENTA, PERO NO CONSIGUE SEGUIRLA.

Esa descripción ocupa cinco líneas, pero podría representar fácilmente tres minutos de pantalla. Por eso, si el capítulo está escrito mayormente con descripciones de ese tipo, nuestro número de páginas aumentará de 32 a 36 o tal vez a 38, para compensar los tiempos.

Ahora bien, hay producciones que exigen que los capítulos vengan ya con los cortes comerciales respectivos. Hay otras producciones que no piden eso. Yo siempre recomiendo escribir pensando en los comerciales, aunque después uno los elimine a la hora de entregar el libreto a la producción. ¿Por qué? Porque los comerciales ayudan a establecer bloques dentro del libreto, y siempre es más fácil trabajar un bloque que 32 páginas enteras.

Veamos entonces: un libreto de 32 páginas tiene, por lo general, 6 cortes comerciales. Esto significa que tiene 7 bloques dramáticos. Evidentemente el primer bloque tiene que ser el más potente de todo el libreto y, también, el más largo. ¿Por qué? Porque durante esos primeros minutos tenemos que ser capaces de capturar al espectador y hacer que se quede los siguientes minutos. Es importante, entonces, que el conflicto de nuestro capítulo quede de manifiesto a más tardar en la página 2. Eso significa que a más tardar en el minuto 3 de exhibición, yo como público tengo que saber de qué se va a tratar lo que voy a ver la hora restante.

Hagamos la siguiente reflexión. Toda acción dramática se genera por un choque de fuerzas, de igual intensidad, que se oponen. Ese es el principio de drama y de acción dramática. Alguien quiere algo, pero alguien o algo se opone para que lo consiga. Esa es la estructura más básica, más concreta de una historia. Entonces, antes de esa página 2 (bueno, 3 a más tardar), el público tiene que saber qué quiere quién y quién se opone. O sea, tiene que quedar de manifiesto el conflicto.

En televisión hay una regla que uno tiene que tratar de seguir siempre (y no sólo en televisión, también se aplica al cine): llegar tarde a la escena e irse temprano. ¿Qué significa esto? Por ejemplo: nuestra escena es la conversación de madre e hijo, ya que ella ha descubierto una bolsa con marihuana en la mochila de él. Lo normal sería comenzar la escena con el joven en su dormitorio, solo, escuchando música. Tocarían a la puerta. Él diría que quiere estar solo. La madre abriría la puerta, entraría molesta, y comenzaría la discusión en torno al descubrimiento de la marihuana. Yo recomendaría, en ese caso, comenzar la escena con la madre y el hijo cara a cara, y el joven sentenciando como primer diálogo:

HIJO: Lo que tú dices es mentira.

¿Por qué? Porque esa frase, así, de golpe, como un disparo, genera incertidumbre, cosa fundamental para comenzar una escena. Yo, como espectador, quiero saber qué es mentira, de qué están discutiendo. Como espectador tengo trabajo que hacer durante esa escena, pues tengo que ir descubriendo de qué están hablando. Y yo terminaría la escena con la madre, firme y categórica, diciendo:

MADRE: ¿Sabes lo que voy a hacer para solucionar esto?

Y ahí haría el corte. Sin respuesta. Porque, en el fondo, la respuesta a esa pregunta es el resto del capítulo. No se anuncia nada, se genera aún más incertidumbre, y se deja atrapado al espectador para seguir viendo el programa para saber qué va a hacer la madre para solucionar ese problema. Ya no me puedo ir, o cambiar de canal, porque quiero saber qué va a pasar. En el fondo, eso es irse temprano de una escena: es no concluirla, es dejarla en punto suspensivo, para tener que esperar por esa conclusión un par de escenas más adelante. Esto genera fidelidad con el público, y la fidelidad es la clave de un buen rating.

Esa escena que acabo de describir puede ser, perfectamente, la escena 3 de un capítulo. La 1 podría ser, por ejemplo, la madre limpiando el dormitorio del hijo y encontrando la bolsa de marihuana. Una escena corta y precisa. La 2 podría ser el hijo en una fiesta, con sus amigos, fumándose un cigarrillo de droga. Lo vemos en su ambiente, lo conocemos en su vicio inmediatamente. Y la 3 puede ser la que acabo de escribir. Eso nos deja planteado, en una página y media, el conflicto del capítulo. Y eso es fundamental para el éxito de un unitario de ficción.

Como dije antes, es obvio que el bloque 1 (que va desde el inicio hasta el comercial 1) es el más intenso y el más largo. En un capítulo de 1 hora (o sea, 32 ó 34 páginas) ese bloque 1 tiene alrededor de 9 páginas. Es decir, en la página 9 de nuestro libreto hay que marcar COMERCIAL 1. Yo siempre he pensado que ese bloque 1 es como un micro libreto. Por lo tanto, ese comercial 1 es casi un final, así de potente. Ese comercial 1 tiene que tener una magnitud tal que sea imposible cambiar el canal. Si esto fuera una telenovela, sería equivalente al final de un capítulo. Por ejemplo: la villana entra al dormitorio de la tonta y sufrida heroína, pistola en la mano, y la apunta mientras duerme. Y empieza a jalar el gatillo mientras dice “adiós, Valentina… hasta nunca…” Y cortamos. Fin del capítulo. Bueno, ese comercial 1 tiene que tener esa misma fuerza de… “¿Bueno, y ahora qué va a pasar…? ¿Cómo van a salir de esta?”. Por ejemplo, siguiendo el mismo ejemplo, la policía –alertada por la propia madre- llega a la casa donde está el hijo, drogado. El hijo oye las sirenas y se paraliza al oír los pasos de los policías avanzar por el pasillo, cada vez más cerca de su dormitorio. Gran tensión. No sabe qué hacer. Corte a comercial 1. Ya veremos después cómo sacamos al hijo de ese lío y lo hacemos fugarse, o distraemos a los policías, o lo que sea. Pero ese corte 1 tiene que tener una potencia brutal.

Resumamos entonces:

- Capítulo de 1 hora (44 minutos de tiempo efectivo)
- Páginas: 32 ó 34.
- Cortes comerciales: 6
1 corte: página 9
2 corte: página 13
3 corte: página 16
4 corte: página 21
5 corte: página 24
6 corte: página 29
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Obviamente, el último corte comercial (situado en la página 29) es el que precipita el desenlace. Ese es el último suceso de nuestro capítulo, lo que hace que todo se desenrolle, se solucione o, si es una historia de corte oscuro, se complique más.

Lo mismo que he dicho antes se aplica para capítulos de media hora, con una diferencia: la intensidad de un capítulo de media hora es superior al de 1 hora. Es como la diferencia entre una novela y un cuento. O entre una pelea de box y un sólo puñetazo. En el capítulo de media hora no hay tiempo de nada más que para contar la historia, con la mayor precisión y concisión posibles.

Hagamos la ficha técnica de un capítulo de media hora:

- Capítulo de media hora (22 minutos de tiempo efectivo)
- Páginas: 16 ó 18
- Cortes comerciales: 3
1 corte: página 7
2 corte: página 10
3 corte: página 13
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Tal como en el caso anterior, el primer bloque es más largo y tiene que tener la misma intensidad ya descrita. Del mismo modo, el último corte (el de la página 13), es el que desencadena nuestro final.



Ahora quisiera hablar de dos componentes básicos de un libreto: LA SITUACION Y EL SUCESO

¿Qué es una situación? Una situación es un ambiente, es un escenario, es una puesta en escena de algo. Es algo ocurriendo. Por ejemplo: una familia de padre, madre, dos hijos y un perro, que están desayunando. Todo se ve ideal. Él lee el periódico apurado. Ella corre y corre sirviendo jugos de naranjas, preparando tostadas. Los hijos se terminan de vestir para irse al colegio. El perro mordisquea una zapatilla vieja. Esa es una situación. Un hijo drogadicto y una madre metiche es la situación del ejemplo que antes di. Evidentemente si en un capítulo mi escena 1 es la de esa familia “ideal”, yo como espectador sé de inmediato que esa normalidad se va a interrumpir de algún modo, y eso será lo que generará conflicto. Pues bien, eso es un suceso: es un hecho que modifica PARA SIEMPRE la situación que modificó. Nada es igual después de ese suceso.

Por ejemplo: el padre se va y se lleva a los hijos al colegio. La madre se queda sola. La vemos mirar por la ventana hasta que el auto con su familia se ha ido. Entonces cierra las cortinas, apaga las luces. La vemos abrir un cajón y sacar un cuchillo. Y ahí, en medio de la cocina, se corta las venas de las muñecas. Ese es un suceso potente y categórico que hará que nada, nada, sea igual en la vida de ese marido y de esos niños.

Ahora bien, hagamos un esquema:

SITUACION 1 + SUCESO 1

Ese es el esquema básico de inicio. Una situación inicial se ve interrumpida por un suceso. Eso se llama también romper el equilibrio precario. Es “desestabilizar” la historia para empezar a contar la historia. Ahora bien, esa situación interrumpida por un suceso, se convierte a su vez en una nueva situación.

SITUACION 1 + SUCESO 1 = SITUACION 2

La situación 2 de nuestra historia es un padre viudo a cargo de dos niños huérfanos, que no saben vivir solos, que sus desayunos son un caos y que viven en una casa sumida en el desorden. Esa es la nueva situación. Y esta situación 2, obviamente, tendrá que ser sacudida nuevamente por un suceso 2. Un suceso 2, que modifique para siempre la situación 2 (porque esa es la condición de un suceso: tiene que modificar PARA SIEMPRE la situación que está afectando) podría ser que el padre se enamore de nuevo y lleve una mujer a la casa. La vida ya no será lo mismo para esos hijos, ni para él mismo.

Entonces:

SITUACION 1 + SUCESO 1 = SITUACION 2 + SUCESO 2 = SITUACION 3

Y así, hasta que se nos acabe la historia que queremos contar. Ahora bien, en un libreto de TV por lo general la irrupción de esos sucesos corresponde a los cortes comerciales. La cortada de venas de la madre sería el corte a comercial 1. La llegada de la nueva madre sería el comercial 2. El embarazo no deseado de la hija de 14 años, rebelde y disconforme con esta nueva madrastra, sería el comercial 3. Y así. Esa es una buena manera de planear un capítulo: en base a los sucesos que van a ir modificando sustancialmente nuestras situaciones. Y cada una de las irrupciones de esos sucesos corresponderá a un corte comercial. Así nos aseguramos de dos cosas: la primera, que nuestra historia va a ir desarrollándose constantemente y, la segunda, que ese desarrollo irá subiendo en intensidad. Y eso hace posible que el final sea potente y no se “desinfle” como muchas veces suele pasar.

Estos son datos y comentarios básicos para empezar a escribir libretos. También son datos que sirven para evaluar un libreto: uno aplica al libreto ese esquema de situación/suceso, analiza la progresión de la historia, y ve si funciona o no.

José Ignacio Valenzuela, chileno, es escritor de numerosos programas de televisión de diversos géneros en Chile, Puerto Rico y Estados Unidos, entre muchos otros países. También fue director creativo y guionista de Televisión Azteca en México y se ha desempeñado en el mismo cargo en otras importantes
emisoras. Dramaturgo y Guionista de cine, también realiza labor docente en diversas universidades e instituciones. Es autor del libro "El filo de tu piel", ediciones Vértigo de San Juan de Puerto Rico.

Via: www.guionistasonline.com

Entrevista a Diane Johnson, coguionista de El Resplandor

Trabajamos juntos durante tres meses. Fue en 1978, creo. Kubrick vive en una casa en las afueras de Londres. Pese a que prefiere que sus colaboradores vivan cerca de él, en su casa, alquilé un departamento en Londres; me iba mejor. Cada día, hacia las dos, un coche venía a buscarme y me conducía a su casa, a cuarenta minutos de allí; pasábamos el resto de la tarde trabajando juntos. Tiene una gran sala de trabajo, una especie de salón con grandes mesas y teléfonos. Nos sentábamos a la misma mesa y... hablábamos. Primero elaborábamos, cada uno por separado, borradores; después los comparábamos, discutíamos para saber por qué habíamos rechazado o conservado tal escena; entonces hacíamos otro borrador y así, hasta tres o cuatro consecutivos. Después yo me quedaba en casa una semana más o menos para añadir algunas escenas; volvíamos a discutir y finalmente nos decidíamos.

(...) Trabajábamos por separado en el libro; cuando hacíamos nuestros borradores, decidíamos cada uno por nuestra cuenta lo que se conservaba o rechazaba para el guión. Para mí, muchos acontecimientos eran completamente externos a la historia. Kubrick también descubría algunos, y lo que quedaba, era el nudo narrativo fundamental.

(...) Yo tenía personalmente varios ejemplares del libro, que cortaba en trozos y repartía en diversos sobres: el sobre de Danny, el sobre de Jack, etc. Stanley tenía su propio método, que consiste en recorrer el conjunto del texto en todos los sentidos tomando notas. De hecho, no tenía ninguna idea precisa a priori, su método era a la vez más interesante y más respetuoso.

(...) Entre nosotros, The Shining no forma parte de la gran literatura. Da miedo, es eficaz y funciona, sin más; no es muy bueno. Pero precisamente es interesante ver cómo un libro bastante malo puede ser también muy eficaz. Lo que es evidente es que la idea, el argumento, es muy bueno. De hecho, Stephen King posee una extraña capacidad para obtener este tipo de efecto, provocar el miedo en el lector. Piensa probablemente que es mejor escritor de lo que en realidad es; The Shining es un libro bastante pretencioso... Pero también es cierto que se tienen menos escrúpulos al cortarlo en pedazos, una es consciente de que no se está destruyendo una gran obra de arte.

(Diane Johnson a Denis Barbier, Positif, número 238, París, enero 1981)

3 videoconferencias gratuitas en internet, por cortesía de abcguionistas y Ars-Media

Las dos entidades ponemos a tu disposición más de dos horas de conferencias repartidas en tres vídeos, grabados directamente de la celebración del V Aniversario de Un Verano de Guión. El acto, que tuvo lugarel pasado 7 de junio y acogió en la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de España a cerca de 200 guionistas, celebró la importancia del guión en el audiovisual.

En ellas, conocerás la historia de Un Verano de Guión y,además, serás testigo de cómo un nutrido número de ponentes, además de exponer los cursos que darán en Córdoba del 14 al 25 de julio, hablán claramente sobre aspectos esenciales en la creación de guiones, resscrituras profesionales, creación de series y el rol del guionista en los nuevos audiovisuales de internet, que ya han empezado a posicionarse fuertemente en el mercado y modificarán las estructuras audiovisuales en poco tiempo.

Entre los ponentes participantes encontrarás a Valentín Fernández-Tubau -guionista, asesor de guiones y director de Un Verano de Guión-, Amparo Climent - directora de comunicación de abcguionistas y actriz -, Miguel Machalski -asesor internacional de guiones, analista y guionista-, Irene Cardona -cineasta con largo estrenado, desarrollado en el Taller profesional de reescritura de Un Verano de Guión -, Ángel Peláez - cineasta, con largo apalabrado, fruto del mismo taller-, José Luis Acosta, - guionista (Los ladrones van a la oficina, A las once en casa, Ana y los siete, sin tetas no hay paraíso, Fuera de lugar...) , director de cine, supervisor de guiones y productor ejecutivo de series de TV-, Virginia Yagüe - guionista de cine y TV, responsable del éxito de "La Señora"-, Julia Gil - guionista de programas de TV (Caiga quien Caiga, el programa de Ana, Atlantia,...) y de internet- , Eduardo Zaramella - guionista de series de TV y de internet (co-creador de "Al salir de clase"), Javier Dampierre -montador, director y cámara-, Roberto Cerrada - experto internacional en redes sociales y marketing-, y Bernardo Martínez -experto en marketing y redes sociales audiovisuales-.

Para verlas online pulsa los enlaces siguientes:

VIDEO 1
VIDEO 2
VIDEO 3

Fuente: www.abcguionistas.com

Mi vida como Guionista

No soy de esos guionistas que escriben desde los nueve años y que a sus catorce ya tenían el primer largo escrito.

¿Cómo llegué entonces a trabajar de guionista?
Todavía sigo preguntándomelo.

¿Qué, a los actores alguien le escribe lo que tienen que decir? ¿Y eso se estudia?
Todas esas preguntas le hice a mi prima quien me había pedido que la acompañara a un curso de guión.




Así empecé. Un par de clases, un profesor famoso, decían. Y la gran oportunidad. Unos meses después, me encontraba como dialoguista en uno de los programas del prime time de la televisión local.

Así de simple.
¿Qué no me creen?, a mí también me costó. Mucho me costó creerlo, hasta me sentía culpable... tantos jóvenes talentos a la espera de su gran oportunidad y yo ocupando su lugar. Pero la culpa no me detuvo. Dejé mi trabajo de recepcionista, me fui a vivir sola, abandoné mis estudios de psicología, actualicé mi PC y comencé a trabajar.

Me sentía de vacaciones. De pronto estaba sola, en un departamento alquilado (la única vez que había alquilado algo fue algunos eneros en la costa, con ochenta amigas en breve concubinato), sin tener que viajar para ir al trabajo, y haciendo lo que acababa de descubrir me gustaba hacer: escribir.

¿Qué podía salir mal?

Era una tira costumbrista, hablan como en la vida misma. Había hecho un curso de seis meses, visto televisión toda mi vida. Encima trabajaba en pantuflas y con mi osito de la suerte al lado. Nada podía salir mal.

Nada, salvo que nadie me había dicho que había un horario de entrega. ¿Pero cómo? ¿Esto no es arte? ¿No se supone que los escritores dependemos de que las musas aparezcan? ¿Y qué pasa si no se me ocurre nada? Pasa que puedo volver a ser recepcionista, eso pasa. Ejem... No tengo nada contra las recepcionistas, pero ya me habían abierto la puerta para salir a jugar, y no quería quedarme sentada en el arenero...

Primera lección: aprender a prescindir de la inspiración. (De la inspiración, de esos días en los que te levantas de mal humor, en aquellos otros en los se te rompió una uña, se murió tu canario o tu mamá te llamó criticando a tu príncipe de turno y el día entero se te nubló). Esto no era mi taller, era trabajo, y bien pago. No podía fallar. No quería. No necesitaba de la inspiración. Los personajes son personas comunes, hablan como yo, como mi mamá, como mi hermana adolescente... ¿Cómo yo, como mi mamá o como mi hermana adolescente? ¿Dirían está re bueno, es un churro o está que se parte?... ¡No tengo tiempo de decidir! Tengo que poner algo. Pienso rápidamente, mi personaje es adolescente, elijo la tercera opción, pero el programa está dirigido para un público adulto, no lo entenderían, elijo la primera, pero no queda natural es una chica de dieciséis años, elijo, por descarte, la segunda. Unas horas después llega la corrección. No eran ninguno de las tres. Mi personaje terminó diciendo: es muy lindo. Neutro. Formal. Modesto.

Segunda lección: los personajes parecen personas, pero no lo son, son personajes. No hablan como personas, hablan como personajes.

Ya no me sentía tan de vacaciones.

» Me puse las pilas y comencé a aprender: me inscribí en otros cursos, alquilé películas claves, (y sí, la primera vez que vi “Casablanca”, “Cantando bajo la lluvia”, o “Lo que el viento se llevó”, fue a los veinticuatro años). En un año leí tres libros de guión, uno de gramática y traduje la colección completa de Scr(i)pt, una revista de guión televisivo estadounidense. Por suerte, o destino conté con el honor de ser acompañada en este aprendizaje por un gran Maestro que me tuvo -y me contuvo- con paciencia más que paternal, y pude al fin entender algunas de las reglas más básicas. Aprendí por ejemplo que los personajes tienen voces diferentes. Hay que saber encontrarlas y diferenciarlos. Que los extras no deben tener más de dos líneas de diálogo, o la escena se transforma en balbuceo acartonado. La frase “ ¿Y que pasaría si...?” pasó a ser una costumbre diaria en mi nueva vida. Aprendí a volar, cuando la escaleta lo exigía. En la vorágine de dialogar una tira diaria “en el aire”, descubrí que los actores también improvisan, y que es importante aceptar y prestar atención a esos bocadillos, para seguir dándole vida a sus voces e incluirlos en el libro. Cuando un actor se enferma o decide tomarse unas vacaciones improvisadas, ¡Somos nosotros los que tenemos que improvisar! Aprendí también a releer y a rescribir... y rescribir, y rescribir y rescribir...

De pronto me encontraba llamando a mi papá y preguntándole palabras claves como “dicharachero”, “caráspitas”, o sinónimos de “parroquiano”, léxicos de su época y con los cuales debía hacer hablar a mis personajes adultos. También me sucedía mucho empezar a usar vocablos que eran los latiguillos de mi personaje favorito en un café con amigas. Una vez que empezás esta carrera, todas las voces se confunden. (Sobretodo al principio). Ya no sabés si sos vos, o tu personaje el que está hablando... ¡Pero hay que diferenciar! Eso todavía no logro aprenderlo. Ah, mis amigas... Las mismas que, al enterarse que trabajaba en televisión me rogaban que ponga sus nombres en la tira.

Aprendí muchas cosas desde que me convertí en dialoguista.

Todavía sigo aprendiendo.

Este trabajo tan creativo y gratificante que me tocó por casualidad. Este trabajo, que, a pesar de nunca haber sido soñado, hoy vivo como si hubiera encontrado al amor de mi vida. (Y mi mamá a éste príncipe no me lo critica). Vivo hoy, sin haber soñado nunca, de la manera y la forma que siempre lo necesité: creando, inventando, fantaseando y jugando con la vida ajena de veintidós personajes que dependen tanto del autor, como de los escaletistas y sí, también de mí. Y de toda esa gran cadena que logra que, día a día, salga al aire un programa de tele. Una ficción.

Escribir es mi vida, y no la cambio por nada.

Así que hoy sí, comienzo a soñar.

Hoy sí, al contrario que en mi infancia, comienzo a escribir mis primeros largos y deliro segura de mí misma con que serán concretados. Hoy sí intento hacer mi propio video casero y que sea mi familia la primera en aplaudirme. Hoy sí me expido de toda culpa y me hago acreedora ya no del sueño de otro sino del propio que comienza a realizarse. Y con experiencia adquirida, trataré de seguir aprendiendo dentro de esta hermosa profesión: el diálogo, el guión. Para lograr convertirme una vez más, en aquello en lo que nunca había soñado.


Victoria Crespo, argentina, es guionista, se ha desempeñado como dialoguista en diversos programas como “Son amores” “El sodero de mi vida” “Frecuencia 04” “Paraíso Rock” y “Media falta” y “Juanita la soltera” entre otros. Fue nominada para los premios “Sir Peter Ustinov foundation”, (Para escritores noveles, en la entrega de los Internacional Emmy's Awards) por su mediometraje “Again” (escrito íntegramente en idioma inglés).

Fuente: www.guionistasonline.com

Seis consejos de los Coen

"Existen autores como Scorsese que parecen haber crecido con una idea casi religiosa del cine. Desde luego ése no es nuestro caso."

Los hermanos Coen comparten con el público unas reglas didácticas, prácticas y fáciles de entender para abrirse camino en el mundo del cine.

Son las siguientes:

1. Persigue tu pasión, no una carrera cinematográfica.

"Nosotros empezamos por el principio y no dejamos de trabajar hasta el final del guión. Escena por escena. Por momentos comprendes que te has metido en un callejón sin salida y no te queda otra opción que retractarte. Pero a veces ése callejón sin salida te fuerza a reflexionar para salir de ése callejón en el que te has metido."

2. Los escritores deben ser muy cabezones.

Cabezones con su historia, y posteriormente cabezones de cara a las posibles financiaciones. Se trata de insistir una y otra vez, desgastarse en llamadas y en pedir esos dichosos 10 minutos que le otorguen a uno para escuchar su pitch sin dejar nunca de creer en el proyecto.

"Con Blood Simple tuvimos que luchar lo indecible para que alguna productora nos hiciera caso. Después de filmarse la película las críticas no hicieron más que hablar de ella, y en Hollywood se preguntaron porqué nosotros no habíamos hecho más dinero o porqué no recaudaba más el film."

Esto nos remite al tercer consejo.

3. Hacer peliculas tiene más que ver con conseguir financiación que con hacer dinero.

Los Coen cobraron $15 al día durante el rodaje de Blood Simple y decidieron pagarse $200 por semana mientras editaban la película.

4. Hacer una película es un trabajo duro y la finalidad es acabarla, no que sea perfecta.

"Nunca tuvimos ésa actitud obsesiva con los posibles fallos que íbamos descubriéndole a las películas. Lo importante era hacerlas."

5. Prepárate para ser muy pobre.

"LLegamos a Los Ángeles con una película acabada y ningún estudio se dignaba a verla. Orion, por ejemplo, sólo quería pagarnos $250,000 por el film, lo que para nosotros significaba una pérdida enorme. Finalmente lo que nos salvó el pellejo fueron los Festivales. Si Blood Simple fue un éxito fue por la prensa y los comentarios de la audiencia, nunca por el dinero que engendró el proyecto."

6. En Hollywood nadie sabe nada. Gánate a los críticos y participa en festivales si tienes la esperanza de recuperar tu dinero.

Los coen se embarcaron en una aventura de la que salieron ganando por tener talento, pero el talento nunca es suficiente: el trabajo duro y el sentido de la publicidad con respecto a sus guiones son lo que los ha llevado lejos.

Hoy en día son miles las películas que siguen la ruta de los Festivales, incluso en Hollywood; el cine independiente se abre paso. Si no lo tienen claro, échenle un vistazo a Youtube.

Fuente: www.abcguionistas.com

Uno y la crítica

De Frank Baiz Quevedo

John Steinbeck, creo, era quien sostenía que en cada escritor hay por lo menos tres personas: un lector, un analista escrupuloso y un critico implacable, trinomio que, si no es exacto, aproxima al menos la esquizofrenia a la que arrastra el acto creativo: escribir es escribirse y ya eso, en sí, es signo del mas grande atrevimiento e indicio de la mayor fragmentación. Por eso la critica es, para uno, nada menos que asunto de soportarse en el espejo. El critico fuera de uno, ese fisgón que anda a la caza del idiota o del genio que todos tenemos por dentro, es en cierto modo, una parte degradada de uno mismo. por eso, cuando uno escribe, la critica de los otros carece de importancia.



El critico, bien mirado, es el remedo de ese quídam rastreador que todos tenemos por dentro, pero divorciado de esa otra parte de uno mismo que se arriesga y soporta el propio juicio con denuedo. Para critico despiadado yo, que conozco mis debilidades y taso mis logros y, lo que es peor, construyo los ideales de mis metas. Lo que es la critica lo conoce el escritor (o el músico o cualquier creador) desde el primer balbuceo, y aquel eco que retumba a posteriori, en voz de un extraño, es un intimo fantasma que reaparece a destiempo.

El critico, ese que mira mi contienda desde afuera, es además, como yo, o como tu, o como cada cual cuando crea, pero sin atravesar la agonía y la aventura que me envuelve cuando decido aceptarme creador. Ese critico soy yo paralizado o, mejor dicho, a resguardo. Por eso la critica de la obra ajena es un bastión y a veces, una manera de aliviar la cobardía frente a si mismo. Cuando distiendo mi propia critica y me permito la página llena de errores, acallo al critico que hay en mi, o por lo menos me permito un trago con el y una tregua. La disputa del creador se cierra con el vuelo de ese venablo que consideraba lanzado Julio Cortázar cada vez que finalizaba un cuento y, olvidado de la saeta (y aun de la mano sometida a la tensión del envío), se marchaba a tomar cervezas con los amigos. El crítico es ese inútil ingeniero balístico que se preocupa por los avatares de la flecha y el viento.

Como creador, no hay que pedirle al critico nada, ni piedad, ni comprensión, ni entendimiento. Para ese ser que soy yo en el ahora de mi creación, el único critico posible es esa otra parte de mí que ríe y que maldice a brazo partido junto a mi yo creador, hasta que puedo arribar al momento del parto fecundo o del fracaso.



A veces, mientras se escribe, uno coloca esta parte critica de uno en un maestro o un amigo, pero, en definitiva, el único enjuiciador sigue siendo uno mismo, escindido y sobre todo triunfante, por la gracia del riesgo asumido. Ese otro que aguarda a que yo hable, que se guarece de su superyo imitando lo intolerante de mí, que opina cuando todo este universo de miedo y amor ha concluido, participa de un ritual que, en tanto creador, poco me incumbe.

No quiere decir esto que el creador no escuche al critico, pero este acto es siempre posterior al que da a nacer la obra. a lo mejor mi critico interior hasta coincida con sus reflexiones, con su objetividad o su malicia. Lo cierto es que ya no será mi yo, el creador, quien consienta en el rendez-vouz.

Cuando escribo, ese es mi territorio. Yo soy mi lector, soy mi juez, soy mi demiurgo. Este campo de batalla, excelso o nimio, le esta vedado al resto del mundo y ni siquiera el crítico, con su admiración sabia o con su diligente rapacidad, tiene la posibilidad de participar en él.

Fuente: www.lapaginadelguion.org

Entrevista a Robert McKee

Robert Mckee: «En Europa se cree que el escritor tiene un don, pero eso es una tontería.»

Muchos reirán a carcajada limpia con 'Friends', se enamorarán del doctor Shepherd de 'Anatomía de Grey', llorarán con 'Forrest Gump' o vivirán toda una aventura con 'El Señor de los Anillos'. Son sólo cuatro ejemplos de las muchas historias que deben su existencia a la maestría de Robert Mckee, considerado el gran inspirador de los guionistas de Hollywood. Y es que hace 15 años que el escritor de míticas series como 'Colombo' o 'Kojak' imparte clases por medio mundo (Los Ángeles, Nueva York, Londres, Sidney, Oslo, Múnich...) en forma de seminario, hoy día el más prestigioso en la materia.

Le consideran «el gurú de los guionistas de Hollywood». ¿Cómo se llega a ese punto?

Realmente a mí no me gusta pensar que soy un gurú, porque la connotación que la prensa da a este término me produce bastante malestar. Un gurú, según los medios, sería alguien que tiene muchos seguidores, que le siguen porque son tontos o porque no saben muy bien lo que hacer y tienen que seguir a alguna persona. El gurú entonces ganaría mucho dinero simplemente por liderar a estos 'tontos' y, realmente, no tiene sentido. Mis estudiantes son licenciados, que están realizando algún 'master', novelistas que han ganado diversos premios por sus libros o guiones, algunos incluso han conseguido el Pulitzer.



¿Cuál sería entonces su definición?

Me considero un profesor y escritor, que imparte un seminario por todo el mundo. Y ¿por qué me he convertido en esa persona tan popular y por qué mi libro se ha traducido a 15 idiomas y puedo dar ponencias en todo el mundo? La razón es porque hay una falta de conocimiento, una laguna, que yo estoy cubriendo. Los estudiantes salen de las facultades de Historia, Humanidades, Periodismo y tienen algunas asignaturas que se centran en la crítica, pero no en la creatividad del discurso, de la escritura. Y eso es lo que yo hago.

El arte de escribir

No se presta, por tanto, la suficiente atención a esa faceta.

Es increíble el fenómeno que se está dando hoy en día en Europa. Es fascinante. Hay conservatorios de música brillantes, universidades de Bellas Artes muy buenas que enseñan a pintar o esculpir. Sin embargo, aquí, lamentablemente, no hay universidades o departamentos de facultad de escritura o de guiones, del arte de escribir, que vayan a formar a esos que posteriormente ganan premios.

¿Se puede aprender a ser un buen guionista?

Existe una creencia, un mito en toda Europa, que no se da igual en la escritura como en las demás artes. Parece que el escritor es simplemente una persona que tiene una especie de don, una musa, algo que de repente le despierta esa magia interior y comienza a escribir y elabora un guión fantástico y brillante... y todo de una forma muy espontánea. Pero todo esto es una tontería. Sí que se puede enseñar. En Europa se cree que no se puede estudiar para ser un gran escritor, y que no se pueden reescribir ni reinventar las historias porque existe esta creencia, que yo creo que no es válida.

Con sus consejos, ¿cualquiera puede llegar a escribir otra obra maestra como 'Casablanca'?

No, solamente podrán hacerlo los más inteligentes, los más talentosos, los que más perseveren, gente que trabaje muy duro.



Una serie de televisión con un buen director, actores reconocidos y calidad en la producción, ¿puede funcionar sin un buen guión?

No. Puedes tener directores y actores fantásticos, pero la dirección y la actuación es una forma de arte interpretativa. Sin embargo, la forma de arte original es la escritura, es el hecho en sí de escribir, y esa es realmente la base de lo que va a venir después. Si es verdad que puedes tener directores y actores que se pongan a crear una historia, o que interpretasen esa historia como si la estuvieran escribiendo... Puede ocurrir y puede salir bien, pero esa probabilidad es muy escasa. La base de todo es la escritura. Lo que los directores y actores pueden hacer es improvisar momentos, y a veces esos momentos pueden ser fantásticos, bárbaros, brillantes... pero no pueden construir una obra maestra, no pueden implicarse en este proceso de ir creando una historia, enriquecerla con diferentes capas y niveles y que, al final, esa historia sea incluso satisfactoria. Eso exige y necesita de la mano de un escritor, y también del tiempo para darse esa visión global. Pueden aportar momentos, pero sólo eso.

¿Quedan historias por contar, o ya está todo dicho?

Hay una serie de verdades o valores universales humanos: están las crisis, los deseos, los conflictos... Esos son iguales siempre, a lo largo de las décadas, de los siglos, parece que nunca cambian. Pero generación tras generación lo que hay que hacer es poseer o tomar esas verdades que son humanas y universales, e intentar descubrir el aspecto que es realmente clave y único para el hoy, para la sociedad contemporánea que vivimos. Por ejemplo, el mundo occidental se ve sometido a unas presiones que no tenía hace cien años, los niveles de estrés interior son totalmente distintos a los que vive el tercer mundo. Allí nos encontramos situaciones de hambre, tiranía, tragedia... El escritor tiene que coger esas verdades universales humanas e intentar darles un matiz actual, reescribir esa historia en un lenguaje y un idioma que sean sensibles a hoy, con un estilo de hoy. De esa manera, lo que hace es arrojar un poquito de luz a la historia e intentar traducir esa variación.

Nunca abandonar

¿Cuál es el principal mandamiento de Robert Mckee a sus alumnos?

(Reflexiona) A los jóvenes les diría, primero, que nunca tienen que abandonar. Tienen que darse cuenta de que lo primero que escriban va a ser lo peor que hayan escrito en su vida. Es clave no abandonar y ser justos con ellos mismos. Y escribir diez de lo que sea: pasarse diez años escribiendo diez guiones, diez libros, diez novelas... y esperando, porque esa décima obra que escriban va a ser la buena.

¿El final hace la película?

Sí, como así ocurre con todas las historias. El clímax es la combinación de los significados y de las emociones.



¿En todas las historias debe de haber un conflicto, una crisis?

Sí, claro. Las historias son metáforas de la vida y estar vivo significa estar en conflicto perpetuo.

¿Hacer reír es más difícil que hacer llorar?

No, tienen la misma complejidad.

¿La huelga de los guionistas de Hollywood estaba justificada?

Sí estaba totalmente justificada, pero no por una cuestión económica, por dinero. De vez en cuando los guionistas tienen que saltar a la palestra para decir: «¿Oye, que nosotros importamos!».

Entonces, ¿cree que los guionistas están bien pagados?

¿Sí!, muy bien pagados. Simplemente vamos a la huelga cada cierto tiempo para demostrarle a todo el mundo que si los guionistas no trabajan nadie va a trabajar en este mundo del audiovisual.

Fuemte: www.abcguionistas.com

EL TRABAJO DE ADAPTACIÓN

Generalmente gran parte de una novela, se desarrolla en el interior de la mente del protagonista. Una obra de teatro se narra empleando palabras y algunas acciones, y los pensamientos, sentimientos y acontecimientos son en su mayoría descriptos sobre el escenario, a través del diálogo. Adaptar una novela, una narración o una obra de teatro para hacer una película, no tiene porqué resultar demasiado distinto a escribir un guión original.


Adaptar en realidad debe interpretarse como el acto de pasar de un medio a otro: arreglar o adecuar mediante cambios y ajustes de modo que una cosa pueda cumplir otra función. Dicho de otra forma: una novela siempre será una novela y un guión siempre es un guión. Uno debe cambiar una obra para convertirla en otra cosa, no podemos simplemente superponerla una sobre la otra. Pensemos en esto como si se tratara de dos cosas bien diferentes, como lo son una manzana y una naranja. Al adaptar en realidad estamos creando un guión original, para lo cual la única novedad es que hemos partido de un material distinto, que existía previamente.

No pierda de vista, que lo que usted está creando, va a resultar algo original. Desde el comienza mismo se lo debe plantear de esa manera.

Una adaptación se genera a partir de un cierto material, el que debe ser tomado simplemente como un punto de partida, simplemente eso. Nada lo obliga a ser fiel a ese material original. Lo que usted haga para transformarlo en un guión, depende sólo de usted. Tal vez deba añadir o quitar personajes, secuencias, o incidentes, no se limite a copiar, proponga algo novedoso e imagínelo todo el tiempo con mucho contenido audiovisual.

Recuerde que en el film debe contar la historia utilizando imágenes y sonidos. Si necesita añadir nuevas situaciones no dude en hacerlo. Pero tampoco es bueno que se tome demasiadas libertades con la estructura de la historia. Si usted va a adaptar una historia para realizar un film tenga muy en claro: ¿de qué trata la historia?, ¿quién es el protagonista? y ¿en qué circunstancias ocurre?. Y a partir de estos elementos, elabore entonces su estructura dramática.

Prepara tu guión para que no pueda ser rechazado

Como guionista que ha podido ver su obra en pantalla y Consultor de guión, he tenido el privilegio de entrevistar y trabajar con decenas de estudios y productoras que se encargan de leer guiones. Y lo que he descubierto es una numerosa cantidad de claves que ellos buscan a la hora de juzgar un guión- cosas que exceden la historia en sí misma- cosas que hacen que el guión sea rechazado, o seriamente desacreditado aún antes de llegar al corazón del mismo.



Adentrémonos en algunas cuestiones básicas a tener en cuenta:

Errores amateur
Probablemente usted conoce esto de lo que vamos a hablar, pero la pregunta es ¿Sin querer, lo está implementando? Los mayores signos que denotan a un amateur son:
» Carátulas muy decoradas, con dibujos, fotos, y cualquier otra cosa que no pertenezca a una carpeta normal.
» Más de 120 páginas (en realidad hoy día podríamos decir más de 110)
» Cualquier comentario, sin argumentación legal, que denote miedo a que la obra pueda ser robada.
» Cualquier tamaño de letra que no sea Courier New 12
» Direcciones de cámara, frases entre paréntesis (como esas en las que el autor dice como un personaje debería enfatizar una línea)
» Demasiada tinta en la hoja y muy pocos espacios en blanco.


Formato
Hay algo que yo llamo “El arte de la página”. Además de la historia en sí misma, hay un modo en el que uno diseña su página de guión para poder maximizar la lectura y el disfrute. Como ya he mencionado, se necesita más espacio en blanco que escrito en tinta. Lo menos que uno escribe, lo más que los otros leen. Hay que grabarse eso en la cabeza.
Piense en sus palabras como si fueran música y esfuércese en lograr un ritmo que empuje el ojo del lector a querer seguir leyendo y dar vuelta la página para continuar. Un buen truco es crear “ganchos” al final de la página para que el lector quiera proseguir (una pregunta sin contestar, algo visual que lo deje con ganas de más)
Mire las páginas de sus guiones y pregúntese “¿Esto da más ganás de seguir leyendo?” y luego haga los ajustes necesarios para permitir que la página invite a una lectura atractiva.

Concepto
Esto tiene que ver con fijarse si el concepto que tiene es algo fresco, vigente. Usted lee esto y piensa “See”, pero tendría que ver cuán asombroso es notar que aún hoy numerosos guiones que se presentan están escritos como “Tiempos violentos” (Pulp Fiction), “Duro de matar” (Die Hard) y “Arma mortal” (Lethal Weapon)… ¡Ya es suficiente! ¡Basta!
Estructurar una gran idea para una historia no es algo sólo de “alto concepto”, tiene que ver con evitar los famosos clichés. Si usted está haciendo, por ejemplo, otra historia de aventuras sobre un gran robo, necesita que la historia tenga un giro único en este género tan visitado por diferentes autores. Dé vuelta la historia, vaya de atrás para adelante, busque nuevos ángulos que renueven la idea clásica…Y siga preguntándose estos interrogantes.

Página-1 Lectura
Usted estaría muy sorprendido si supiera cuánto le dice a un lector lo que aparece en la primera página, e inclusive en la primera oración, acerca del talento que usted puede tener (o la falta del mismo). En esa primera página se tiene que establecer claramente el tono y el género (si es una comedia, el lector tiene que por lo menos esbozar una sonrisa, si es un thriller tiene que asustarse). Comience creando su imagen clave o motivo, enganche al lector y si puede instale una pregunta central.
Lo cierto es que muchos de los problemas crónicos de la forma de escribir aparecen en la primera página. Si puede manejar esta primera página, entonces va a poder llevar este nuevo nivel de escritura al resto de su material y conducirá su historia a un nivel más elevado.

Análisis de 10 páginas
La mayoría de ustedes probablemente conocen esto, pero es necesario repetirlo, porque sigue siendo un error que se puede encontrar en la mayoría de los guiones presentados. En las primeras 10-15 páginas, se debe establecer el protagonista, el antagonista, la meta central, los obstáculos posibles, el argumento temático y el “incidente que da inicio a la historia”, el evento que impulsa la trama hacia delante.
No estoy hablando acerca de formulas, estoy hablando de la realidad de los lectores en los estudios de cine de Estados Unidos. Sea que a usted les guste esto o no, lo que estoy comentando es lo que ellos buscan. Si no los engancha con la historia principal y les dejan saber qué va a suceder en las siguientes 10-15 páginas, ellos van a dejar de lado el guión o empezar a hojearlo sin entrar en ningún detalle. Y una vez que empiezan a hacer eso, todo está terminado.
Yo sé que usted tienen mucha información valiosa que le quisieran decir al lector de la compañía cinematográfica, jurado de concurso de guiones o cualquier lector que va a acercarse a su obra, antes de que éste empiece a verlo: todas las biografías de los personajes, las historias previas que por meses estuvo creando para ellos. Sólo tengo una cosa para decir con respecto a esto: ¡NO LAS DIGA! Si no puede plantear la historia y el perfil de los personajes en las primeras 10-15 páginas y de esa manera enganchar al lector, pues entonces o no ha desarrollado suficientemente bien la historia o directamente no la tiene. Sí, hay excepciones, pero usted no es una de ellas (Por supuesto, usted podría ser “una de ellas” pero aquí no estamos jugando a la lotería, sino que estamos tratando de sacar del camino todos los obstáculos que no permitan que las cosas se den a su favor)
Usted quiere vender su guión ¿No es cierto? Entonces deténganse a pensar como un lector de una compañía cinematográfica, porque ellos son los encargados de la puerta de entrada y ellos cerrarán esa puerta y dejarán su guión fuera de juego si no entienden las primeras 10-15 páginas.





Análisis de la última página
¿Cuantas veces ha visto películas que tienen un muy buen comienzo, “hacen agua” en el medio y te dejan sin respiro al final? Más allá del problema del segundo acto ¿Cuándo usted sale del cine, sale pensando que vio una buena película? Generalmente sí. Seguramente ha tenido una experiencia así ¿Qué les dice esto?

El final lo es todo.
No es sólo donde la historia llega a su conclusión sino que es el momento donde toda la tensión que usted creó explota en la página. Deje que el lector se ría sin parar, llore de emoción o sienta el miedo que hace mucho no experimenta, y tendrá un lector que recomiende su guión.
Por supuesto es muy fácil decirlo pero no tan sencillo hacerlo, por eso una vez que sale un buen guión y ellos lo compran nos pagan un buen dinero ¿No? La estrategia clave es trabajar hasta que sus dedos se quiebren y pensar hasta que la cabeza parezca estar a punto de explotar. De esa manera se puede conseguir un final que verdaderamente valga la pena. Hay muchas cuestiones técnicas a la hora de escribir y analizar un guión, pero si usted logra trascender esta teoría y llegar a una zona profunda de aquel que está leyendo su historia, ese final será el mejor final posible.
No sea impaciente. Yo recomiendo no comenzar el guión hasta no tener pensado el final. Pero si de pronto se encuentra trabado, a veces escribir el guión puede permitir que el final que tanto está buscando aparezca desde el inconciente. Sólo recuerde, no es casualidad que se denomine “clímax”. Sin un gran “clímax” todo lo que le hayan podido dar al lector es mero “coqueteo”.

Regla de oro para evitar el rechazo de un guión
Por sobre todas las cosas hay un mandamiento que no debe olvidar al escribir su guión:
¡No aburrirás a vuestra audiencia!
¿Escuchó la música celestial? ¿Le suena este mandamiento? Yo sé que esta afirmación no le dice nada acerca de qué hacer o qué no, pero debe mantener esto en mente todo el tiempo. No importa cuán brillante, poética, visual y comercial usted piense que es su obra, si es aburrida entonces ¡No sirve para nada!

No se ponga nervioso ni se enoje porque digo esto. Seguramente lo que usted escribió debe ser sensacional. Pero si el lector se aburre, entonces será usted, los que lo rodean e incluso su propia madre la que va a leer el guión (pero no el lector que usted tanto desea que pose su mirada en su material). Cuando uno se convierte en un escritor de primer nivel, uno puede escribir obras aburridas. Pero ahora, necesita escribir algo que se pueda vender (por lo tanto no aburrido)… Una vez más, siempre hay excepciones a la regla ¡Pero usted no es una de ellas!

Y éstas, muchachas y muchachos, son las bases. Si las ignoran, ya saben a qué atenerse.



Hay otra cosa que me gustaría que usted pudiera tener pegada cerca de la computadora para que nunca la olvide, y le permita mantenerse en el proceso creativo:

“Escribe como un escritor, lee como un lector”

Cuando esté escribiendo entréguese a la escritura, no piense tanto, deje que su inconciente salga a la superficie, no reflexionen sobre si está bien o mal, escriba. Pero cuando se siente a evaluar lo que hizo en profunda libertad y se prepare para la reescritura, lea el guión como si fuera un ejecutivo de una compañía cinematográfica, un especialista en análisis de guión, porque esa es la manera en que las personas que van a evaluar su material decidirán si lo van a recomendar o no. Y si no lo está evaluando de esa manera, puede perder la oportunidad que tanto está soñando.

Concluyendo, necesita hacer todo lo que sea necesario para lograr que su guión parezca, se sienta, huela profesional. Intente hacer todo lo que estamos conversando y se pondrá entre el 10% mejor evaluado.
Recuerde, esto es un negocio. Para ser realista necesita tomarlo como tal. Un guión muchas veces es comparado con un “plano” (como los que se hacen en arquitectura). Y es visto por los empresarios del medio como un negocio (los departamentos de marketing en las compañías tienen mucho peso en la decisión de qué aceptar y qué no). Entonces, enfrente su guión como si fuera un arquitecto que tiene a su cargo un plano de un edificio multimillonario o un empresario con un negocio que puede redituarle mucho dinero. Estos tipos de personas buscan consejo ANTES de someter cualquier proyecto.
Usted, escritor profesional, debe hacer lo mismo. Ya sea que use colegas, clases o consultores de guión, y recomiendo cualquiera de estas opciones con toda seguridad, usted debe hacer todo lo necesario para lograr que su guión sea de la mejor calidad posible antes de ser presentado. Como me gusta decir, haga todo para poner su guión en el 10% que pertenece a los mejores. Porque una gran mayoría tienen una muy pobre estructura, presentación y problemas en general que nunca pasarán más allá del tacho de basura.
De ahora en adelante usted no puede ser de esos que no saben hacer las cosas.

Ahora todo lo que queda por hacer es contar una gran historia. ¡Entonces siga inspirado y escriba sin parar!

AUTOR: Derek Rydall,es productor, guionista, autor de libros que han sido best-seller y consultor de guión. Trabajando con Universal, Fox, Disney, RKO, y muchas otras, ha vendido, elegido o ha sido contratado para escribir 20 guiones, decenas de horas en televisión y varios libros. Como resultado directo de su trabajo como consultor, escritores han hecho arreglos económicos de seis dígitos.

CONSEJOS PARA UN BUEN DIÁLOGO

Un guionista no puede escribir un diálogo como le venga en gana. Cada personaje debe reflejar en sus frases sus sentimientos, sus motivaciones y su propia educación. Deben de tenerse en cuenta las jergas y las formas coloquiales de expresión.



Dos personajes que no se parecen en nada no pueden hablar y expresarse de la misma forma. Si se ha hecho una buena construcción del personaje y se han planteado bien las relaciones entre ellos, el diálogo también estará influido por quién es la persona con quién un personaje dialoga. No hablará igual si está con su jefe que si está con su novia. No hablará igual si está triste o feliz.

Un diálogo responde más a una motivación que a una emoción. Es decir, el que una persona esté triste no determina necesariamente su diálogo, ya que el personaje puede que persiga ocultar su tristeza. Si el público detecta que el diálogo que ha dicho un personaje no es realmente lo que siente puede ser bueno o malo. Es bueno si existe una motivación y el público comprende esa motivación aunque no esté explícita en la historia. Ahí habrá un personaje tan bien construido que la gente sabrá cuando miente y por qué, lo cual es genial.

Por el contrario, si el personaje dice una frase sin motivo aparente y no existe coherencia, pues apaga y vámonos.

Reír, gruñir, llorar… son acciones, no palabras. Cierto es que son hechos que no se provocan, sino que más bien se padecen. De cualquier modo, si quieres que un personaje ría, no pongas un diálogo que diga “¡Ja ja ja ja ja!” Simplemente di: “Juan ríe”. El director y el actor ya dictaminarán cuan elevado es el nivel de risas.



Una vez más, aquí la ficha de personajes será fundamental. Si el personaje es un pueblerino idiota adicto a esos programas de videos domésticos, su risa al ver a su mujer caer de culo será grandiosa. Por sentido común, un actor y un director así lo decidirán, si es que son buenos en su trabajo.

COSAS QUE NO SE DEBEN HACER CUANDO SE ESCRIBE EL GUIÓN.

Obviar la estructura del paradigma clásico en la escena.

Excederse en las descripciones: el esquema es “quién hace qué” y si acaso “quién hace qué a quién y/o a qué cosa”. No se describe el modo en el que un actor hace las cosas.

Ejemplo malo: Juan coge la chaqueta con su dedo índice.
Ejemplo bueno: Juan coge su chaqueta.

Es el actor quien en primera instancia hará la acción del modo que él estime. Si el director no está satisfecho con la forma, le pedirá que lo haga de otra manera, o que le muestre una serie de opciones sobre las cuales el director decidirá. Si el actor no da con lo que el director quiere, puede: que el director se rinda, lo cual no es bueno; que el actor ceda, lo cual tampoco es bueno; que el director le imite el movimiento que quiere, lo cual tampoco es bueno, pero si además se le da una buena razón al actor para que lo haga así, habrá salvado el día.

Tampoco se describe con detalle los movimientos de un personaje en un sitio, y tampoco se describe con detalle el sitio. Si escribes en la escena todos los elementos de una habitación, cometes los dos siguientes errores:

1.- El guión es siempre acción narrativa, cada elemento que describas tendrá que verse en la película, son líneas de guión que malgastas.

2.- A qué se dedicará el departamento de dirección artística?

Aún describiendo con detalle un sitio, nada te asegura (porque lo más probable es que sea así) que el decorado se construya exactamente igual, por lo que la información relativa al movimiento de los personajes es innecesaria. Todas estas cosas se detallan en el “cuaderno de dirección”.



Los diálogos nunca deben ser explicativos: la historia se cuenta en imágenes. Los diálogos son un complemento para representar las relaciones interpersonales. Debes explicar lo máximo posible con imágenes. Es siempre más factible rodar un flash back que darle a un actor un plano fijo y veinte líneas de diálogo. ¿Por qué? Porque el cine es la narración de las imágenes, y porque la gente asimilará y recordará mejor las imágenes que el diálogo.

El tono, el ritmo y el énfasis de los movimientos son igualmente tareas exclusivas de la interpretación y del director. ¿Qué quieres estar seguro de que un personaje sea llevado a la pantalla tal y como tú lo imaginaste? Pues vete currando una buena ficha de personajes.

Aparte, a veces hay que ser generoso. Que un actor enfoque un personaje de forma distinta a la tuya no significa necesariamente que lo vaya a hacer mal.

ALGUNOS TRUCOS PARA PRODUCIR MÁS Y MEJORES IDEAS

ESTABLEZCA UNA META
Una de las mejores formas de lograr una producción no sólo constante, sino también abundante consiste en proponerse metas concretas, que además puedan cumplirse. Lo importante es proponerse una meta que podamos cumplir, evitar producir errores y no estar dispuesto a sacrificar la calidad. Si lo que producimos no resulta bueno debemos contar con la fortaleza de ánimo necesaria para descartarlo. Pero la calidad y la velocidad no resultan elementos incompatibles. Lo bueno siempre será bueno aunque el producirlo nos haya llevado 5 minutos o 5 meses.



MANTÉNGASE TRABAJANDO
Una de las formas más fáciles de ralentar su producción es estar constantemente arrancando y deteniéndose. Mientras usted escribe está inmerso en otro mundo, llámelo como quiera: espacio creativo, imaginación o como guste, pero no se trata del mismo espacio que ocupan su silla o su cuerpo. Tardamos en entrar en este estado, pero una vez que lo logramos sentimos como fluye nuestra imaginación.

MANTENGA LA HISTORIA SIMPLE
Un error muy común cuando estamos trabajando en la historia es tornar todo demasiado complicado.

Recuerde las mejores historias y notará un hecho asombroso: seguramente usted puede describirlas utilizando una sola sentencia.

Lo que transforma a nuestra historia en algo realmente memorable es el tiempo que le destinamos a los personajes y a la acción. Si la historia resulta muy compleja nos dejará escaso tiempo para estas cosas. Por eso es bueno empeñarnos en mantenerla lo más simple posible.

NO RENUNCIE A SU OTRO TRABAJO
Una de las peores trampas en que puede caer un artista es pensar que su arte lo puede alimentar. Es muy difícil permanecer trabajando en nuestro proyecto, mientras estamos preocupados por nuestras cuentas. La mejor manera de disponer de tiempo creativo, de buena calidad, es contar con otro trabajo que nos haga sentir seguros. Unas pocas horas de creación por las mañanas pueden darnos muchas mas recompensas que todo un día de trabajo desesperado.

La industria del entretenimiento es una de las más competitivas, y por supuesto que en ella no hay lugar para que todos triunfen.




NUESTRA MARAVILLOSA HISTORIA
Un hecho ineludible es que se necesita un montón de oficio para hacer cualquier labor correctamente, mucho más si se trata de crear historias. Nuestro primer guión seguramente resultará malo, simplemente porque no le cabe otra cosa. Pero si lo seguimos intentando, al cabo de algunas historias lograremos cosas cada vez mejores. Las habilidades siempre mejoran con la práctica.

Cuando terminamos un guión, no gastemos demasiado tiempo corrigiéndolo, personalmente creo que es mejor escribir varias historias, que intentar corregir una hasta lograr la perfección. Este razonamiento se sostiene con simple matemática, es mejor hacer 4 historias en un año, que gastar 4 años haciendo sólo una. Piense que en ese mismo lapso de 4 años: ¡podríamos hacer 16 historias ! Además casi con seguridad podemos afirmar que nuestras historias, después de haber realizado tantas, habrán mejorado notablemente su calidad.




OTORGUE A LAS CRÍTICAS LA ATENCIÓN QUE MERECEN
Benjamín Franklin dijo: "Cualquier tonto puede criticar, y la mayoría lo hace".
Creerse las críticas, ya se trate de buenas o malas, resulta la mas mortal de todas las trampas. Si bien resulta importante conocer lo que el público puede expresar acerca de nuestras historias, y esto es una excelente forma de crecer como artistas.

Pero cuando una crítica nos hace sentir mal, entonces deja de ser constructiva, se convierte simplemente en un ataque.

Si alguien nos cuenta todas las razones por las que nuestra historia no funciona como es debido y apreciamos que su juicio es cierto, seguramente nos sentiremos mejor, porque sabremos entonces qué hacer para corregirla.

Guión para Animación: LA IDEA EXPRESADA EN LA TRIOLOGÍA: TEMA / PREMISA / ARGUMENTO

Quisiera comenzar citando parte de una entrevista de Paul Schrader a Martín Scorsese:
P.S.- ... ¿La premisa sugiere la totalidad de la historia? ¿Precede a todo?
M:S:- Creo que hay tres pasos para escribir un guión. Primero tienes que tener un tema, algo que quieras decir. No tiene que ser precisamente algo grandioso, sino algo que te preocupe. En el caso de Taxi Driver, el tema era la soledad. Luego encuentras una premisa para ese tema, una premisa que lo exprese. .... Luego tienes que encontrar un argumento, que es la parte más sencilla del proceso. Todos los argumentos están hechos. ...solo tienes que repasar todas las permutaciones hasta que el argumento exprese exactamente el tema y premisa. Cuando juntas el tema con la premisa, debieras salir con el argumento.




Uno de los problemas de los guionistas es que primero piensan en términos de argumento, e invierten el camino. Una vez que tienes el argumento es muy difícil infundir en el un tema, porque este no resulta una expresión natural del argumento: por eso se debe comenzar por el tema y no por el argumento.
Cuando alguien te dice: “tengo una gran idea para una película, y la novedad está en que...”;, sabrás inmediatamente que te enfrentas a un problema, porque se está abordando la idea de una forma equivocada.
Los Angeles, enero del 76

LA IDEA
Me imagino una idea como un objeto dentro de mi mente. Miro las palabras que están escritas en el papel; esos grafismos no son una idea, pero los conceptos que ellos despiertan en mi mente sí lo son. Las ideas son construcciones dentro de nuestra mente, referidas a la percepción, a la imaginación o al pensamiento.
Un film comienza siendo una idea, la que para llegar a la pantalla necesitará ser explorada y desarrollada.
Creo que lo más adecuado para este fin es usar dibujos rápidos, los que además deben cumplir con los siguientes requisitos:
1-Se trata de dibujos personales. Piense que sólo necesitan ser comprendidos por un pequeño grupo de personas.
2-Están referidos a los conceptos claves y no a los detalles de la idea.
3-Están realizados en forma espontánea y rápida, deben ser dibujos vitales y frescos.
La idea gestora de nuestro film quedará determinada cuando podamos establecer la triología que conforman: su tema, la premisa y el argumento. Porque es a partir de estos tres elementos que más tarde voy a dar forma a los personajes, crear los incidentes, y definir el entorno donde acontecerán los hechos de mi historia, los que lograrán finalmente corroborar la premisa.



EL TEMA
¿Sobre qué trata su historia? El tema de un guión está referido tanto a lo que ocurre, como a quién le ocurre. Se necesita trabajar mucho sobre una historia antes de comprender cuáles son sus elementos fundamentales y recién entonces podremos resumirla en una frase sencilla.
El paso siguiente es ampliar nuestros conocimientos sobre el tema. Muchos dudan de la gran importancia que tiene la investigación. Pero si hay algo que resulta obvio, es que cuando más se conozca sobre un determinado tema, más es lo que se podrá comunicar sobre él. Cualquier proceso de creación no sólo debe incluir la investigación, sino más bien requerirla.
El planteo de no utilizar la información simplemente porque no disponemos de ella, no es una opción válida y cuando esto ocurre, tengamos la seguridad que le está haciendo un importante daño a la historia.
Después de que hemos logrado enunciar el tema de nuestro film empleando sólo una frase, podemos decir que comienza la etapa de investigación. Estas búsquedas harán madurar el film, al provocar nuevas ideas. Ayudarán a que comprendamos mejor a los personajes, a sus situaciones, y muy seguramente ayudarán a determinar un escenario creíble.




LA PREMISA
Las historias, como todas las cosas en este mundo, tienen un propósito, un fin, un destino. Como observadores atentos que somos del mundo que nos rodea, nosotros seguramente tenemos un punto de vista personal, hemos tomado una posición, respecto a determinados temas. Esto que constituye una expresión honesta de lo que sentimos frente a ellos, de lo que en definitiva el tema nos provoca, constituye nuestra opinión personal al respecto. La premisa no necesariamente debe resultar una verdad universal y absoluta.
Podemos enunciar las premisas como proposiciones que damos por ciertas, o mejor dicho por supuestas, y que constituyen la base del argumento, ya que establecen o determinan una conclusión.
El propósito final de cualquier historia será corroborar una premisa dada a priori. Así el autor en ella, esta expresando una opinión personal, la que afirma o niega una cualidad del sujeto, condicionándola al predicado de la oración.
En esta proposición que llamo premisa, estamos estableciendo una relación de causa/efecto entre el sujeto y el predicado. Este concepto puede tener otros nombres.
El camino puede variar, se puede comenzar desarrollando primero una situación y más tarde buscar la premisa correspondiente. O directamente avanzar desarrollando nuestra idea, hasta lograr formular una premisa. Pero tengamos claro que es ella la que en definitiva definirá los personajes, el conflicto y su resolución.