Comentarios básicos para comenzar a escribir un capítulo de ficción

Primero que todo, tenemos que definir el tipo de libreto que vamos a escribir. Yo me voy a centrar en un capítulo de ficción televisiva, de formato internacional, posible de ser transmitido en cualquier país del mundo que tenga el formato de la media hora como base de su programación (casi todos los países lo tienen, de hecho).

Los datos que voy a dar a continuación son, en su gran mayoría, reglas impuestas por las mismas televisoras que buscan hacerse la vida más fácil a la hora de producir. Finalmente saberlos es muy bueno, porque uno se asegura que el producto que uno está entregando va a ser realizado y va a cumplir su objetivo: ser transmitido por la pantalla. Y para eso trabaja uno.

Lo primero que vamos a hacer es definir el número de páginas de un capítulo de ficción televisiva. Hago hincapié en lo de ficción, puesto que un documental, por ejemplo, o un show, o un magazine, tienen otra estructura, otro número de páginas y otras necesidades.

Un capítulo de 1 hora tiene que durar 44 minutos en realidad. A estos 44 minutos se les llama tiempo efectivo, eso quiere decir que sólo de material de ficción hay 44 minutos. El formato internacional de una hora contempla, por lo general, 16 minutos de comerciales. Si sumamos los dos tiempos, tenemos los 60 minutos requeridos para programación.

Quedémonos con los capítulos de 1 hora. Para completar esos 44 minutos tenemos que escribir, aproximadamente, entre 32 y 34 páginas. Esto es una medida estándar, basada sobre todo en la planilla televisiva (dos columnas: a la izquierda el video, a la derecha el audio). Esto es considerando que nuestro capítulo tenga un buen balance entre diálogos y acción. Ahora, si el capítulo presenta muy pocos diálogos y mucha acción (persecuciones, balaceras, acción física, etc.), el número de páginas tendrá que aumentar puesto que una descripción literaria de una acción ocupa “poco espacio” dentro de un libreto, pero puede ser larga en pantalla.

Por ejemplo:
EL POLICIA CAMINA POR EL CALLEJON. VA MIRANDO PARA LADO Y LADO, SABE QUE ALGUIEN LO ESPÍA. OÍMOS SUS PASOS. AL FONDO DESCUBRE UNA SILUETA CORRIENDO. LA SIGUE POR TODA LA CALLE, ESQUIVANDO CAJAS Y BASURAS. LA SOMBRA TREPA UN MURO Y SALTA. EL POLICÍA LO INTENTA, PERO NO CONSIGUE SEGUIRLA.

Esa descripción ocupa cinco líneas, pero podría representar fácilmente tres minutos de pantalla. Por eso, si el capítulo está escrito mayormente con descripciones de ese tipo, nuestro número de páginas aumentará de 32 a 36 o tal vez a 38, para compensar los tiempos.

Ahora bien, hay producciones que exigen que los capítulos vengan ya con los cortes comerciales respectivos. Hay otras producciones que no piden eso. Yo siempre recomiendo escribir pensando en los comerciales, aunque después uno los elimine a la hora de entregar el libreto a la producción. ¿Por qué? Porque los comerciales ayudan a establecer bloques dentro del libreto, y siempre es más fácil trabajar un bloque que 32 páginas enteras.

Veamos entonces: un libreto de 32 páginas tiene, por lo general, 6 cortes comerciales. Esto significa que tiene 7 bloques dramáticos. Evidentemente el primer bloque tiene que ser el más potente de todo el libreto y, también, el más largo. ¿Por qué? Porque durante esos primeros minutos tenemos que ser capaces de capturar al espectador y hacer que se quede los siguientes minutos. Es importante, entonces, que el conflicto de nuestro capítulo quede de manifiesto a más tardar en la página 2. Eso significa que a más tardar en el minuto 3 de exhibición, yo como público tengo que saber de qué se va a tratar lo que voy a ver la hora restante.

Hagamos la siguiente reflexión. Toda acción dramática se genera por un choque de fuerzas, de igual intensidad, que se oponen. Ese es el principio de drama y de acción dramática. Alguien quiere algo, pero alguien o algo se opone para que lo consiga. Esa es la estructura más básica, más concreta de una historia. Entonces, antes de esa página 2 (bueno, 3 a más tardar), el público tiene que saber qué quiere quién y quién se opone. O sea, tiene que quedar de manifiesto el conflicto.

En televisión hay una regla que uno tiene que tratar de seguir siempre (y no sólo en televisión, también se aplica al cine): llegar tarde a la escena e irse temprano. ¿Qué significa esto? Por ejemplo: nuestra escena es la conversación de madre e hijo, ya que ella ha descubierto una bolsa con marihuana en la mochila de él. Lo normal sería comenzar la escena con el joven en su dormitorio, solo, escuchando música. Tocarían a la puerta. Él diría que quiere estar solo. La madre abriría la puerta, entraría molesta, y comenzaría la discusión en torno al descubrimiento de la marihuana. Yo recomendaría, en ese caso, comenzar la escena con la madre y el hijo cara a cara, y el joven sentenciando como primer diálogo:

HIJO: Lo que tú dices es mentira.

¿Por qué? Porque esa frase, así, de golpe, como un disparo, genera incertidumbre, cosa fundamental para comenzar una escena. Yo, como espectador, quiero saber qué es mentira, de qué están discutiendo. Como espectador tengo trabajo que hacer durante esa escena, pues tengo que ir descubriendo de qué están hablando. Y yo terminaría la escena con la madre, firme y categórica, diciendo:

MADRE: ¿Sabes lo que voy a hacer para solucionar esto?

Y ahí haría el corte. Sin respuesta. Porque, en el fondo, la respuesta a esa pregunta es el resto del capítulo. No se anuncia nada, se genera aún más incertidumbre, y se deja atrapado al espectador para seguir viendo el programa para saber qué va a hacer la madre para solucionar ese problema. Ya no me puedo ir, o cambiar de canal, porque quiero saber qué va a pasar. En el fondo, eso es irse temprano de una escena: es no concluirla, es dejarla en punto suspensivo, para tener que esperar por esa conclusión un par de escenas más adelante. Esto genera fidelidad con el público, y la fidelidad es la clave de un buen rating.

Esa escena que acabo de describir puede ser, perfectamente, la escena 3 de un capítulo. La 1 podría ser, por ejemplo, la madre limpiando el dormitorio del hijo y encontrando la bolsa de marihuana. Una escena corta y precisa. La 2 podría ser el hijo en una fiesta, con sus amigos, fumándose un cigarrillo de droga. Lo vemos en su ambiente, lo conocemos en su vicio inmediatamente. Y la 3 puede ser la que acabo de escribir. Eso nos deja planteado, en una página y media, el conflicto del capítulo. Y eso es fundamental para el éxito de un unitario de ficción.

Como dije antes, es obvio que el bloque 1 (que va desde el inicio hasta el comercial 1) es el más intenso y el más largo. En un capítulo de 1 hora (o sea, 32 ó 34 páginas) ese bloque 1 tiene alrededor de 9 páginas. Es decir, en la página 9 de nuestro libreto hay que marcar COMERCIAL 1. Yo siempre he pensado que ese bloque 1 es como un micro libreto. Por lo tanto, ese comercial 1 es casi un final, así de potente. Ese comercial 1 tiene que tener una magnitud tal que sea imposible cambiar el canal. Si esto fuera una telenovela, sería equivalente al final de un capítulo. Por ejemplo: la villana entra al dormitorio de la tonta y sufrida heroína, pistola en la mano, y la apunta mientras duerme. Y empieza a jalar el gatillo mientras dice “adiós, Valentina… hasta nunca…” Y cortamos. Fin del capítulo. Bueno, ese comercial 1 tiene que tener esa misma fuerza de… “¿Bueno, y ahora qué va a pasar…? ¿Cómo van a salir de esta?”. Por ejemplo, siguiendo el mismo ejemplo, la policía –alertada por la propia madre- llega a la casa donde está el hijo, drogado. El hijo oye las sirenas y se paraliza al oír los pasos de los policías avanzar por el pasillo, cada vez más cerca de su dormitorio. Gran tensión. No sabe qué hacer. Corte a comercial 1. Ya veremos después cómo sacamos al hijo de ese lío y lo hacemos fugarse, o distraemos a los policías, o lo que sea. Pero ese corte 1 tiene que tener una potencia brutal.

Resumamos entonces:

- Capítulo de 1 hora (44 minutos de tiempo efectivo)
- Páginas: 32 ó 34.
- Cortes comerciales: 6
1 corte: página 9
2 corte: página 13
3 corte: página 16
4 corte: página 21
5 corte: página 24
6 corte: página 29
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Obviamente, el último corte comercial (situado en la página 29) es el que precipita el desenlace. Ese es el último suceso de nuestro capítulo, lo que hace que todo se desenrolle, se solucione o, si es una historia de corte oscuro, se complique más.

Lo mismo que he dicho antes se aplica para capítulos de media hora, con una diferencia: la intensidad de un capítulo de media hora es superior al de 1 hora. Es como la diferencia entre una novela y un cuento. O entre una pelea de box y un sólo puñetazo. En el capítulo de media hora no hay tiempo de nada más que para contar la historia, con la mayor precisión y concisión posibles.

Hagamos la ficha técnica de un capítulo de media hora:

- Capítulo de media hora (22 minutos de tiempo efectivo)
- Páginas: 16 ó 18
- Cortes comerciales: 3
1 corte: página 7
2 corte: página 10
3 corte: página 13
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Tal como en el caso anterior, el primer bloque es más largo y tiene que tener la misma intensidad ya descrita. Del mismo modo, el último corte (el de la página 13), es el que desencadena nuestro final.



Ahora quisiera hablar de dos componentes básicos de un libreto: LA SITUACION Y EL SUCESO

¿Qué es una situación? Una situación es un ambiente, es un escenario, es una puesta en escena de algo. Es algo ocurriendo. Por ejemplo: una familia de padre, madre, dos hijos y un perro, que están desayunando. Todo se ve ideal. Él lee el periódico apurado. Ella corre y corre sirviendo jugos de naranjas, preparando tostadas. Los hijos se terminan de vestir para irse al colegio. El perro mordisquea una zapatilla vieja. Esa es una situación. Un hijo drogadicto y una madre metiche es la situación del ejemplo que antes di. Evidentemente si en un capítulo mi escena 1 es la de esa familia “ideal”, yo como espectador sé de inmediato que esa normalidad se va a interrumpir de algún modo, y eso será lo que generará conflicto. Pues bien, eso es un suceso: es un hecho que modifica PARA SIEMPRE la situación que modificó. Nada es igual después de ese suceso.

Por ejemplo: el padre se va y se lleva a los hijos al colegio. La madre se queda sola. La vemos mirar por la ventana hasta que el auto con su familia se ha ido. Entonces cierra las cortinas, apaga las luces. La vemos abrir un cajón y sacar un cuchillo. Y ahí, en medio de la cocina, se corta las venas de las muñecas. Ese es un suceso potente y categórico que hará que nada, nada, sea igual en la vida de ese marido y de esos niños.

Ahora bien, hagamos un esquema:

SITUACION 1 + SUCESO 1

Ese es el esquema básico de inicio. Una situación inicial se ve interrumpida por un suceso. Eso se llama también romper el equilibrio precario. Es “desestabilizar” la historia para empezar a contar la historia. Ahora bien, esa situación interrumpida por un suceso, se convierte a su vez en una nueva situación.

SITUACION 1 + SUCESO 1 = SITUACION 2

La situación 2 de nuestra historia es un padre viudo a cargo de dos niños huérfanos, que no saben vivir solos, que sus desayunos son un caos y que viven en una casa sumida en el desorden. Esa es la nueva situación. Y esta situación 2, obviamente, tendrá que ser sacudida nuevamente por un suceso 2. Un suceso 2, que modifique para siempre la situación 2 (porque esa es la condición de un suceso: tiene que modificar PARA SIEMPRE la situación que está afectando) podría ser que el padre se enamore de nuevo y lleve una mujer a la casa. La vida ya no será lo mismo para esos hijos, ni para él mismo.

Entonces:

SITUACION 1 + SUCESO 1 = SITUACION 2 + SUCESO 2 = SITUACION 3

Y así, hasta que se nos acabe la historia que queremos contar. Ahora bien, en un libreto de TV por lo general la irrupción de esos sucesos corresponde a los cortes comerciales. La cortada de venas de la madre sería el corte a comercial 1. La llegada de la nueva madre sería el comercial 2. El embarazo no deseado de la hija de 14 años, rebelde y disconforme con esta nueva madrastra, sería el comercial 3. Y así. Esa es una buena manera de planear un capítulo: en base a los sucesos que van a ir modificando sustancialmente nuestras situaciones. Y cada una de las irrupciones de esos sucesos corresponderá a un corte comercial. Así nos aseguramos de dos cosas: la primera, que nuestra historia va a ir desarrollándose constantemente y, la segunda, que ese desarrollo irá subiendo en intensidad. Y eso hace posible que el final sea potente y no se “desinfle” como muchas veces suele pasar.

Estos son datos y comentarios básicos para empezar a escribir libretos. También son datos que sirven para evaluar un libreto: uno aplica al libreto ese esquema de situación/suceso, analiza la progresión de la historia, y ve si funciona o no.

José Ignacio Valenzuela, chileno, es escritor de numerosos programas de televisión de diversos géneros en Chile, Puerto Rico y Estados Unidos, entre muchos otros países. También fue director creativo y guionista de Televisión Azteca en México y se ha desempeñado en el mismo cargo en otras importantes
emisoras. Dramaturgo y Guionista de cine, también realiza labor docente en diversas universidades e instituciones. Es autor del libro "El filo de tu piel", ediciones Vértigo de San Juan de Puerto Rico.

Via: www.guionistasonline.com