CORREGIR TEXTOS LITERARIOS

Como escritores, una de las cosas que podemos y debemos hacer siempre es corregir nuestros errores antes de entregar el manuscrito a un tercero.
De esta manera nos aseguraremos de que la página ofrece aquello que realmente queremos transmitir y no causaremos una primera mala impresión. Esta corrección la podemos dividir en dos clases: gramatical y artística. En nuestro proceso de creación literaria hemos ido encontrando una serie de elementos a tener en cuenta que ayudan a revisar y corregir los textos..



Pero antes, ten en cuenta dos cosas: Una, esto es labor de edición. No la realices mientras estás en plena creación, es decir: escribiendo desde cero. Segunda: si descubres que estas sugerencias destruyen tu propia voz, adáptalas tanto como puedas para que funcionen. Puede que lo que te funcione a ti sea diferente de lo que te sugerimos.

Corrección del arte de tejer historias

Para mí es mejor hacer de la corrección una parte de mi rutina diaria. Para algunas personas es mejor corregir lo que escribieron durante la sesión anterior. Si mientras corriges tienes estos puntos en mente… puedes acercarte algo más a eso que se considera aceptable.

1. ¿Estoy usando el punto de vista adecuado?
Lo mejor es, si empiezas una escena usando un punto de vista, que finalices la escena con el mismo punto de vista. El punto de vista debe pertenecer o bien al personaje principal o bien al personaje que tiene la visión más interesante de lo que está sucediendo.

2. ¿Finaliza el capítulo animando al lector a continuar leyendo?
Usa el final de cada capítulo para lanzar al lector hacia adelante. Son los enganches. Creo que hablé de ellos en un anterior artículo de la revista. Consulta también "El rumbo de la historia y la continuidad

3. ¿La coreografía de la escena está suficientemente clara como para que el lector entienda como se mueven los personajes en ella?
Si manejas muchos personajes y durante la acción se mueven, te puede ser útil dibujar un diagrama para ilustrar sus movimientos y no hacer que se pisen unos a otros.
4. ¿Los personajes piensan demasiado? ¿Actúan demasiado poco?
Decir lo que piensa un personaje y cómo reacciona es más fácil que describir la acción. Sin embargo es muchísimo más efectivo situar a los personajes en la acción y demostrar sus sentimientos e ideología en relación con el escenario y los otros personajes. Puedes hacerlo a través de la acción y el diálogo. Lee a Dashiell Hammett, era un maestro en esto. También Elmore Leonard.

5. ¿Quedan claros los motivos y las emociones?
Deja siempre muy claro al lector los porqués de tu personaje. Porqué actúa tal y como lo hace y porqué siente lo que siente

6. ¿Es realista el diálogo? ¿Tienen voz propia los personajes?
Ya que el diálogo te ayuda a avanzar la acción es muy fácil embarcarse en un diálogo pregunta-respuesta-pregunta-respuesta. No importa que des mucha información en un diálogo, lo que digas tiene que sonar creíble y natural. Ha de sonar como si dos personas estuvieran conversando. El diálogo jamás debe parecer un interrogatorio... a no ser que realmente lo sea. Ya sabes: con lámparas, esposas y toallas mojadas.

7. ¿Das demasiados atributos al diálogo?
“El dijo” y “Ella contestó” deben usarse sólo para clarificar quien habla. Si gritan o suspiran debe demostrarse a partir de la acción y por lo que dicen. Evita cosas como “Ella replicó enfadada”.

8. ¿Avanza la historia?
¿Has contado lo que debe saberse del personaje en el tiempo necesario o has ofrecido demasiada paja? Recuerda esta máxima: Quita todo lo que sobre.

Puedes usar esta lista para empezar una propia. Es probable que añadas otros elementos a medida que te cuestiones tu escritura. Pero sobre todo recuerda que la corrección está reñida con la creación.

Debes marcar dos momentos diferenciados para realizar ambas tareas. Mientras escribes, simplemente aleja al corrector que hay en ti y dedícate a escribir. Luego ya leerás tus páginas con ojo crítico.

Gramática - Rodéate de diccionarios que puedas consultar. Busca manuales de estilo que sean adecuados a tu bolsillo... en las dos acepciones de la frase.

1. Confecciona una lista con las palabras que tiendes a escribir con más frecuencia e intenta eliminarlas de tu trabajo sin que pierda significado.
2. Busca los adverbios terminados en –mente. Mientras escribes quieres poner las palabras en la hoja o la pantalla cuanto antes, pero al corregir evita todo lo que retarde la acción. Estos adverbios lo hacen. Intenta cambiar los adverbios que acompañan a un verbo genérico por un verbo de acción más fuerte. Por ejemplo “caminó lentamente” por “deambuló”. No seas Lovecraft... Ya murió.
3. Busca frases con pronombres confusos y arréglalas. Su, sus, suyo, etc...
4. Elige un estilo y adhiérete a él. Si a un editor no le gusta algo de tu estilo ya sugerirá cambios. No te preocupes.

PERSONAJES ESTEREOTIPADOS VS PERSONAJES MULTIDIMENSIONALES.

Los personajes estereotipados son generalmente unidimensionales: son sexys, o violentos, o codiciosos, o manipuladores. Los personajes dimensionales contienen valores, emociones, actitudes y paradojas. Romper un estereotipo significa humanizar a la persona para mostrar la profundidad y amplitud del personaje.
Frecuentemente, los personajes estereotipados son definidos en una serie limitada de roles y contextos. Una mujer podría ser vista simplemente como la mujer del jefe, como madre, secretaria o como vicepresidenta. Los personajes dimensionales desempeñan muchos roles y existen en una variedad de contextos. No están limitados, sino que tienen una vida personal y social, son producto de su cultura y de su ocupación, del lugar donde viven y de su historia.

Para romper los estereotipos, las historias deben retratar de un modo más realista la composición de nuestra sociedad. En televisión, la mayoría de las mujeres son jóvenes, hermosas y ricas, lo que encubre las importantes contribuciones realizadas por las mujeres que superan los cuarenta y la realidad social de que las mujeres ganan menos dinero que los hombres. En la mayoría de las series, las minorías son relegadas a un número restringido de ocupaciones y a una clase social baja, lo que no es representativo de su influencia ni de sus contribuciones. Los personajes no estereotipados reflejan una variedad de edades, razas, clases socioeconómicas, apariencias físicas y ocupaciones presentes en la sociedad en general.
Los personajes estereotipados suelen reaccionar antes que actuar. Están controlados por la historia y son víctimas de los personajes más poderosos. Los personajes dimensionales, por el contrario, están dirigidos más por intenciones íntimas que por propósitos externos, influyen en la historia, mueven la acción y afectan el resultado final a través de sus actitudes, comportamientos y acciones.



Muchos personajes estereotipados son personajes generales, vagos, poco definidos. Actúan como lo haría cualquier hombre blanco, aunque por su bagaje cultural deberían tener otras perspectivas. Muchas veces, una mujer o un personaje perteneciente a una minoría tendría un enfoque diferente hacia un determinado problema, una idea diferente sobre cómo resolverlo u otro tipo de respuesta. Los personajes dimensionales reflejan su cultura y proporcionan nuevas ideas y nuevos modelos de comportamiento debido a la influencia de sus orígenes. Romper los estereotipos significa reconocer las contribuciones que pueden realizar personas con otros orígenes culturales.

PORQUÉ ESCRIBIR LITERATURA INFANTIL Y JUVENIL

Muchos grandes escritores y muchos escritores actuales han comenzado publicando novelas para jóvenes.



¿En qué se diferencian los niños de los adolescentes a la hora de escoger un libro?. Afilemos nuestros lápices, que vamos a hacer un test de cultura literaria infantil y juvenil.

Identifica, a partir de los argumentos de las siguientes novelas, las edades a quienes van dirigidas:

a) Para tener un animal no hay nada como vivir en una casa con jardín. El protagonista tenía un perro; estaba a punto de inventar un aparato traductor para hablar con los animales y vivía con su madre en una casa con jardín. Pero tuvieron que trasladarse a un apartamento y allí las cosas empezaron a cambiar.

b) De la noche a la mañana, Ana Laura pierde el apetito, no atiende a las preguntas de su madre y no hace más que escuchar baladas románticas. Por fin, su hermana Andrea lo comprende todo: Ana Laura se ha enamorado.

c) Semana a semana, Tomás le cuenta a Juanjo, su psicólogo, por qué ha suspendido cinco asignaturas, si él jamás había suspendido antes. Lo ha hecho a propósito, porque no está contento con el cambio que se ha operado en su familia, desde que la Carpintería Ricardo se convierte en el bar de copas La Loca Carpintería de Ricardo.

d) Tres muchachos cuidan las plantas de una quinta deshabitada y deciden explorarla. Cada exploración termina con un enigma. Además, descubren un paquete de cartas del siglo XVIII. Narran la historia de amor entre Emile y Andreas, que termina trágicamente por culpa de un maleficio.

¿Ayuda? Las respuestas son A) El cuaderno secreto, de Hortensia Moreno, a partir de 7 años. B) Las princesas siempre andan bien peinadas, de Mónica Beltrán Brozón, a partir de 9 años. C) El negocio de papá, de Alfredo Gómez Cerdà, a partir de 12 años. D) Los escarabajos vuelan al atardecer, de María Gripe, a partir de 13 años

Hace veinte años se podía diferenciar bastante bien entre novelas infantiles y novelas juveniles simplemente leyendo una breve descripción del argumento, incluso sin saber la edad del protagonista. Pero ahora, las líneas se han difuminado y muchos escritores no saben dónde ubicar su libro.



Pero... ¿Por qué preocuparse de los detalles? ¿No puedes escribir una novela con un protagonista de doce años y dejar que sea tu editor quien la coloque en la colección que crea más adecuada? La cosa no es tan simple. Y el editor te exigirá que le indiques para qué edad está destinado. A medida que crecen, los niños y las niñas tienen necesidades diferentes. Si intentas colar una novela infantil como juvenil, tu audiencia tendrá la sensación de que no sabes qué terreno pisas. Además, con la especialización imperante en el mercado editorial, es muy posible que debas dirigir tu obra a un editor diferente en cada caso.

Algunos libros traspasan las fronteras, claro. Hay libros que enganchan a lectores desde la infancia y no los sueltan hasta ya pasada la adolescencia. Pero son excepciones: 'Momo', de Michael Ende puede leerse con placer siendo un niño de ocho o nueve años y hasta incluso desde una óptica adulta. En cambio 'La voz interior' de Jordi Sierra i Fabra, que explora la sexualidad, la traición y la envidia, por lo general no está dirigido a un lector menor de 12 años. Otros libros, en cambio, no serán capaces de atrapar a un lector adolescente.


A estadios diferentes, estilos diferentes

leyendoEn muchos casos, la edad del protagonista es una buena pista a la hora de determinar la edad del lector a quien va dirigida la obra, aunque no siempre. A los niños y las niñas les gusta leer sobre personajes que tienen su edad o son uno o dos años mayores que ellos. A veces un protagonista más joven puede atraer a lectores mayores siempre y cuando su historia tenga que ver con lo que viven los niños en ese momento.

Más o menos, las edades en que las editoriales suelen dividir los libros para niños son: De 0 a 3 años, de 3 a 5, a partir de 6 o 7 años, a partir de 9 años, a partir de 12 años y a partir de 13-14 años. Incluso algunas editoriales tienen libros para chicos y chicas mayores de 16 años. En general, suele considerarse literatura infantil hasta los 12 años y literatura juvenil a partir de los 13. En esta ocasión hablaremos de los libros dirigidos a niños y niñas entre 6 y 15 años, buscando las diferencias entre las diferentes etapas. Más adelante hablaremos de los álbumes ilustrados y los libros para niños y niñas menores de 6 años.

Mientras escribas, intenta visualizar a tu audiencia. La literatura infantil va dirigida niños y niñas desde los 6 años (si ya tienen suficiente soltura lectora) hasta los 12. En general, tiene una trama básica y la sigue sin adentrarse en otros vericuetos. La literatura juvenil que suelen leer chicos y chicas a partir de 13 años, será más compleja y los personajes se cuestionarán aquello que preocupa también a sus lectores. Pero hay algunas obras que traspasan los límites entre una y otra.

Mientras que en la literatura juvenil se extrema la sofisticación en cuanto a argumentos y personajes, en literatura infantil, los personajes se parecen mucho a sus lectores aunque enfatizando alguna de sus cualidades, como ser más valientes, correr riesgos más grandes o vivir situaciones extremas. Los lectores de literatura juvenil, en cambio, buscan la verosimilitutd. Pueden entender puntos de vista que no sean el propio siempre que estén bien argumentados. Por lo general, suelen gustar de literatura realista que refleje el mundo real, sea éste bueno o malo.

Así que vamos a explorar como algunos temas se tratan de manera diferente para distintas edades.

La inocencia perdida

En relación con el subtexto emocional de una novela, la literatura infantil aún tiene como protagonistas a los niños. Puede que estos niños busquen su propia identidad, sueñen con la aceptación de sus iguales o discutan con sus padres (actitudes que reflejan el mundo adolescente) pero son niños que recurren a su red de apoyo de familiar o, en su defecto, de sus amigos. Y cuando esta red se rompe, luchan como locos para volver a conseguirla.

En 'La Tierra de las Papas', por ejemplo, de Paloma Bordons, a María se le cae el mundo encima cuando sus padres le cuentan que se va a ir a Bolivia, lo que no sabe es que Bolivia le gustará mucho más de lo que ella se imagina. Gradualmente se irá adaptando a su nueva vida, haciendo amigos y descubriendo su entereza a la hora de enzarzarse en nuevas experiencias.

Ahora veamos una novela que también explora la sensación de pertenencia a un lugar y a un grupo de personas, pero dirigida a adolescentes. 'La banda sin futuro', de Marilar Aleixandre nos habla de Carlota, una joven que se acaba de trasladar a una ciudad nueva y deberá acostumbrarse a sus nuevos compañeros de instituto y a su nueva imagen. Carlota, al contrario de María, se enfrentará sola a este nuevo mundo y usará recursos más adultos para hacerlo.

Cruzando el umbral... o no

¿Recuerdas cuando creías que podías cambiar el mundo? Los protagonistas en las novelas para niños y adolescentes muchas veces son héroes que cumplen las expectativas de sus lectores. Pero el tamaño del mundo que cambian depende de la edad a quien va dirigida la novela. En las novelas para niños, los protagonistas suelen aplicar los cambios sobre sí mismos, sobre sus familias, sobre sus amigos o su vecindario, asegurando de esta manera a sus lectores que los problemas pueden afrontarse y resolverse. Pero al final del libro, los personajes continúan siendo niños. Más fuertes, más listos o más independientes, pero niños al fin y al cabo. En las novelas para adolescentes el mundo se expande y los conflictos son más sobrecogedores. Es muy posible que el cambio sea más radical y que en su camino, los adolescentes se conviertan ya en adultos.

En 'El Zoo de Pitus' de Sebastià Sorribes, por ejemplo, un grupo de niños y niñas deciden ayudar a un amigo enfermo que no tiene suficiente dinero para pagarse un viaje y una operación a Suiza organizando un zoo en el barrio. Las aventuras que correrán y la amistad creciente entre ellos los volverá más fuertes, pero al final de la novela continuarán siendo niños.

En cambio, en 'La guerra de mi hermano', de Jordi Sierra i Fabra, Gabriel vivirá la guerra en dos frentes, uno viendo como su hermano se marcha a una zona de conflicto y otra con las manifestaciones que se generan a raíz de ese conflicto. También aprenderá que las guerras pueden estallar en la familia. Y acabará la novela con más tristeza, pero también más adulto.

Tengamos en cuenta que como mayor sea nuestra audiencia, los conflictos cada vez profundizan más y las subtramas se complican. Podemos añadir nuevos personajes y nuevas preocupaciones.

Escribe de acuerdo con la edad

Los conflictos, en la literatura infantil deben ser relevantes a la edad a quien se dirige la novela. Los adolescentes están preparados para entender y preocuparse por conflictos exteriores a su marco de referencia que los niños aun no comprenden. Otros conflictos, particularmente los de carácter violento no se consideran apropiados, especialmente si el libro se usará en el aula. Pero conflicto es una palabra que se usa habitualmente para referirnos al obstáculo principal al que tendrá que enfrentarse el protagonista no tiene por qué ser triste o violento.

Los conflictos también pueden ser divertidos como a los que se enfrentan los protagonistas de novelas tan dispares como 'Frena, Cándida Frena' de Maite Carranza o 'Nunca más' de Fernando Lalana y José María Almárcegui. (Ver entrevista a Fernando Lalana.) El humor es un recurso útil tanto en literatura infantil como en literatura juvenil. Care Santos por ejemplo, también lo usa en su Operación Virgo para contar las aventuras de una adolescente que, ayudada por su amiga, quiere dejar de ser virgen y buscan mil y una estrategias para encontrar al candidato ideal para tal menester.



Los lectores de todas las edades, necesitan sentirse reflejados de alguna manera en sus lecturas. Y tu necesitas ver a tus lectores como individuos que pasan por ciertas etapas entre los seis y los dieciséis años. Para la literatura infantil, el individuo quiere iniciar un paso adelante para impactar a su mundo más inmediato: familia, escuela, amigos, pueblo... Cuando un personaje cambia, el lector tiene que pensar “yo también puedo hacerlo”.

En '¿Y si me defiendo?' de Elizabeth Zöller, Krissi, su protagonista pasa del miedo inicial a los matones del colegio a hablar de violencia en la escuela y a encontrar maneras de defenderse junto a los compañeros de clase.

En literatura juvenil, en cambio, los lectores no tienen tanta necesidad de verse reflejados en el libro. Sus mundos se expanden, y les gusta salir de sus puntos de referencia a través de la ficción. Lo más importante es que los adolescentes entiendan el por qué de las decisiones que toman los personajes para poder juzgar por si mismos si son buenas o no.

En 'No has muerto en Stalingrado', de Delstanches y Vierset, Walter Giezsce, se preocupa por buscar a su padre, que ha sido apresado en 1943 después de la batalla de Stalingrado. La mayoría de adolescentes si bien no viven situaciones similares, podrán entender las sensaciones que describe el joven Walter.

En conclusión, para escribir literatura infantil debemos tener muy claro el argumento y seguir la línea argumental sin irnos por las ramas. Debemos usar protagonistas cercanos a nuestros lectores, con vivencias similares. Y los conflictos deben ser cercanos. Los niños, al finalizar la obra, continuarán siendo niños. Por el contrario, la literatura juvenil suele hablar de crecimiento. Sus protagonistas no tienen por qué ser cercanos al lector, sino más bien verosímiles. Y los conflictos suelen ser más grandes incluso pueden no formar parte del círculo habitual de vivencias de un adolescente típico.

Por el momento lo dejamos aquí. Nos quedan en el tintero temas como la fantasía en libros infantiles y juveniles y las colecciones específicas “Para chicas” de las que hablaremos más adelante

Recomendaciones generales

Armaos de paciencia

La vais a necesitar en grandes dosis. Nadie se hace guionista en un mes, sino en años.

Ved todo el cine y televisión que podáis

No se trata de ver todo, por supuesto, sino de que no desperdiciéis ninguna oportunidad de ver películas y series reconocidas como “de calidad”. De las malas películas y series también aprenderéis a no cometer los mismos errores que cometió el guionista.



Y comenzad a mirad, no ya con ojos de espectador, sino con ojos de alguien que quiere escribir guiones y que por tanto ha de estar atento a todos los detalles relativos a la historia, a los personajes, al diálogo…
Leed siempre todo lo que podáis: novela, relatos, cómic, etc

Leed a los maestros de cada género. De ellos vais a aprender no sólo a contar grandes historias, sino también a expresaros en perfecto español.
Perfeccionad continuamente vuestra escritura

Vuestra herramienta va a ser la lengua española, y por lo tanto debéis dominarla. Recordad que aunque vuestra historia sea extraordinaria, si está mal escrita –porque no “comunique” bien, o la redacción sea deficiente, o tenga faltas de ortografía, etc.- es seguro que ninguna productora o profesional de los audiovisuales pasará de las primeras hojas.

Diccionarios, libros sobre dudas gramaticales, correctores ortográficos de los programas informáticos de escritura, etc., son armas imprescindibles para un guionista.
Leed todo lo que podáis sobre dramaturgia y sobre técnicas de guión

Por mucho talento que tengáis, si no conocéis la técnica será imposible que podáis escribir un guión aceptable. Conocer la técnica y conocer las diferentes teorías sobre dramaturgia no constreñirán vuestra creatividad; hay que conocer primero las reglas para, si se quiere, después romperlas.
Si podéis, recibid clases

Sean presenciales o sean a distancia, son un buen atajo para adquirir el bagaje teórico necesario. El problema es saber qué cursos son honestos y eficaces y cuáles no.

Escribid como profesionales

¿Qué cómo se hace eso? Pues en primer lugar, escribiendo con el tipo de letra adecuado, con los márgenes adecuados… es decir, adoptando un FORMATO profesional. ¿Verdad que un equipo de Primera división de fútbol no se presentaría a un partido sin una equipamiento profesional? Pues igual ocurre con los guiones: si no los escribís con Formato Profesional, los profesionales no os tendrán en cuenta. Si el continente –el formato- no es el adecuado, el contenido no lo leerá nadie.



Registrad vuestra obra

Siempre, antes de mostrar vuestros trabajos, ya sea un guión completo, una sinopsis, un tratamiento, etc., registrad la historia en un Registro de la Propiedad Intelectual. De esa forma, en el caso de que alguien copie vuestra historia y vosotros lo descubráis, el mencionado registro os sirve de aval para demostrar ante la ley que vosotros sois los autores.

Practicad la autocrítica, no el autobombo

Pensad que no por tener muchas ideas se es un buen guionista. Las ideas deben transformarse en una historia. Completa y acabada. Con principio, desarrollo y final. Y esa historia no debe tener ningún fallo de lógica, y debe tener personajes verosímiles, y debe transmitir alguna emoción al lector, y debe… muchas cosas más. El autobombo lleva sólo a… ningún sitio; la autocrítica… a escribir mejor.

Buscad la crítica de terceros

Nadie es capaz de analizar objetivamente lo que escribe, así que dad a leer vuestros trabajos. Pero no se lo deis a aquellos que sabéis que os van a ensalzar porque son amigos o familiares. Por supuesto, es absolutamente recomendable que lo lean personas de vuestro entorno, aunque no sepan nada de guión; es bueno porque ellos van a leerlo como espectadores, y seguro que os van a hacer ver alguna incoherencia, u os van a enriquecer la historia con algún detalle. Pero, si podéis, dad vuestros trabajos a leer a un analista profesional. Aprenderéis mucho.

Reescribid y corregid

Si tenéis la suerte de que algún director o productora lea vuestro guión, más os vale que esté lo mejor escrito posible, porque las oportunidades no se suelen repetir. Por lo tanto, cuidad absolutamente todos los detalles y pulid vuestra historia al límite. No seáis perezosos, exigíos el máximo, reescribid y corregid muchas veces, hasta que veais que vosotros no sabéis hacerlo mejor.

Sed persistentes a la hora de intentar vender vuestro guión (ceder derechos)

Vais a tener que llevar o enviarlo guión docenas de veces. No esperéis que os lo vayan a comprar pronto. Haced un plan de qué productoras son las que mejor encajan con lo que habéis escrito. Y entonces, id a verlos, llamadlos, enviadles vuestro trabajo, lo que sea, pero no desfallezcáis. Ese es uno de los secretos. Y si no lográis vender el guión, dejadlo reposar, que pase algo de tiempo, retomadlo y hacer una nueva versión. ¡Nadie os va a regalar nada! ¡La venta de vuestro guión la tenéis que conquistar vosotros!

SIETE MANERAS DE INCREMENTAR TU CREATIVIDAD.

EMPIEZA CREYENDO QUE TU ESCRITURA ES IMPORTANTE





1. Cree que tienes algo que decir.

Decide conscientemente que tu y tu escritura importáis. Repítete a ti mismo “Pretendo decir algo con sentido” o mejor aún “Digo cosas importantes y con sentido” tantas veces como te sea posible.

2. Deja clara tu intención de escribir.

Cambia tu manera de hablar. No digas “Me gustaría escribir una novela”... Si no “Estoy escribiendo una novela. Trabajo en ella cada día. No importa como me sienta. Aunque al final del día tire todo lo que he escrito a la papelera”. Ten por seguro que escribir es lo que dará significado a tu escritura.

3. Afronta tus miedos.

Es mucho más fácil lamentarnos de no escribir que identificar los problemas reales que nos impiden escribir. Un examen detallado, introspectivo, nos haría plantearnos preguntas molestas acerca de si realmente podemos escribir algo que llame la atención al lector. Pregúntate ¿Por qué no estás escribiendo? Si lo que te impide escribir es el miedo al fracaso, olvídate del resultado y concéntrate en el proceso.

4. Introduce el gran PERO en tu vida.

Siempre hay cosas que se inmiscuyen en tu escritura. Intenta poner tu escritura por delante de las demás cosas. Cuando te ofrezcan una noche de fiesta con tus amigos diles “Antes tengo que escribir”. Aunque no estés de humor, dedícate a escribir un rato cada día.

5. Déjalo todo.

A veces nos pasamos una buena parte del día haciendo cosas que realmente no nos interesan. Una buena costumbre sería dejar todo aquello que no nos interesa y correr a escribir, que es lo que realmente nos importa. Aunque no estés de humor, déjalo todo, incluyendo tus pensamientos sobre porqué es estúpido o imposible hacerlo y corre a escribir.

6. Asiéntate. bola de nieve

Piensa en esas mágicas esferas de cristal con nieve. Cuando las agitas, la nieve se arremolina caóticamente y luego poco a poco se va asentando. Cuando pensamos en escribir hacemos algo parecido a agitar una bola de estas. Agitamos nuestro interior y creamos el caos. Después, sintiendo el caos, no queremos escribir. Nos olvidamos de que podemos sentarnos, calmarnos y ponernos a escribir si nos damos la oportunidad de hacerlo. Cuando no encuentres la calma para escribir imagína esa bola. Imagina el caos, y después el asentamiento. Ayúdate con esta imagen para asentarte y sentarte a escribir.

7. Escribe en mitad de las cosas cotidianas.

Nunca hay un tiempo perfecto para escribir. Siempre hay ocupaciones, preocupaciones, deberes, miedos y obligaciones que interrumpen nuestra escritura. Si quieres escribir deberás hacerlo en medio de los acontecimientos que ocurran a tu alrededor. Repítete a ti mismo “Si, estoy en mitad de una tarea, pero ahora quiero escribir”, “Sí, estoy discutiendo conmigo misma sobre si quiero cambiar de trabajo, pero ahora LO QUE QUIERO es escribir”. Una vez te des cuenta de que siempre estás en mitad de algo, dejarás de esperar el tiempo perfecto para escribir.

En el cine la palabra es acción

Un guión no se escribe con imágenes: se escribe con acciones. La acción es la unidad estructural del guión narrativo.

Una acción es más valiosas cuanto más permite que el espectador infiera, a partir de ella, un sentido. Las acciones que podemos llamar significativas suelen ser particulares, nunca genéricas. El verbo comer, no describe una acción significativa. La oración Luis se comió una tarántula describe una acción significativa, que habla mucho de Luis y del contexto que lo rodea.



En el cine la palabra es acción. Lo que importa en los diálogos cinematográficos son los actos de habla. Lo realmente crucial no es tanto lo que los personajes dicen, sino lo que hacen con aquello que dicen.

Todo diálogo es una contienda: los personajes hablan para ganar una competencia. Un personaje bien dialogado es un jugador capaz de sorprender a sus contendores con la originalidad, la efectividad o la rapidez de sus jugadas.

Protagonista es un personaje es capaz de sostener el sentido fundamental de sus acciones: aquel que hace que la acción apunte firmemente hacia el logro de un objetivo dramático. Antagonista es aquel personaje cuya acción tiene una finalidad incompatible con el logro del objetivo del protagonista.

En términos de la confrontación que los ocupa, el protagonista y el antagonista no tienen las mismas capacidades. El protagonista suele ser potencialmente mas apto, pero su situación inicial suele ser desventajosa. Solo en el clímax, se equilibran las cargas.

LOS SIETE ERRORES DE LOS ESCRITORES.

Quizá te parezcan cosas de lógico sentido común lo que voy a explicarte. Pero sucede que, a veces, las cosas del lógico sentido común no las tenemos siempre presentes. El ejemplo más reciente es un escritor joven y con una primera obra en la calle (un poemario ganador de un concurso) que recurrió a nosotros -cuando aun teníamos el servicio de Obra en curso, de ayuda al escritor en todo el proceso-, porque SABÍA que su primera novela fallaba en los personajes. Pero no sabía en qué o porqué fallaban.

Le pregunté si había leído mucho y me dijo que antes de escribir sí, pero que en este momento leía mucho menos, apenas un libro cada dos meses. Le pregunté su edad y me respondió que tenía... 21 años. Después de varias encuestas y de atentas lecturas de la obra vimos que dos de sus personajes, uno de ellos el principal, no habían vivido mucho, apenas tenían una experiencia creíble sobre la vida. Y se notaba. A nuestro joven autor le faltaban lecturas y vivir más las escenas que ponía en sus personajes .

Y es que quizá lo has oído millones de veces: si quieres escribir debes leer, leer y leer. Leer los clásicos, leer bestsellers actuales, leer periódicos, leer sobre el tipo de material que quieres escribir, leer sobre cómo escribir, leer buena escritura que puedas imitar hasta adquirir tu propia voz, e incluso leer basura para saber cómo no debes escribir. Siempre: LEER. Pero muchas veces nos olvidamos de una pequeña parte no por ello menos importante. Cómo leer es tan importante como qué leer.

En este artículo voy a revelarte cuales son los *errores* más graves que puedes cometer en tus lecturas como escritor. Y todos ellos son relativamente fáciles de evitar. Si los evitas, corregirás mejor tus textos.

NUMERO 1.- No tener calma.

Estamos acostumbrados a leer para buscar información, pasando por alto la escritura en ocasiones y yendo directamente a lo que nos importa. Pero los escritores podemos aprender mucho leyendo lo que otros ya han escrito. Si lees demasiado rápido te perderás muchas cosas. Debes tomarte tu tiempo para escuchar las palabras y su ritmo, sentir los detalles, vivir la historia que te están contando. Piensa en un relato o artículo que disfrutases la semana anterior. ¿Puedes recordar el argumento? ¿Los personajes? ¿La tesis del autor? Si tu respuesta es no... lo leíste demasiado de prisa.

Hay que leer lentamente y totalmente concentrados para percibir un giro inesperado en el argumento, una frase maravillosa o un pequeño detalle. Tómate tu tiempo y piensa por qué funciona esa manera de escribir del autor, por qué ha funcionado contigo. Éste es la clave de cómo mejorar tu escritura leyendo.

NUMERO 2.- No discriminar nunca.

Y me refiero a leer hasta los prospectos de los medicamentos. El trabajo, los niños, la familia, el ocio, tu propia obra... Todo ello nos resta horas dedicadas a la lectura, sobre todo en la vida de un escritor. Si además lees despacio, leerás mucho menos. Quizá parezca una contradicción con el punto anterior. Pero verás... batallar con un libro aburrido y mal escrito es perder el tiempo. Si no te llama la atención una novela al final del capítulo tercero o un relato al finalizar la primera página, olvídalos. Dedícate a leer algo que valga tu valioso tiempo. El tiempo es crucial. Y la vida no es eterna. Si aun así el libro merecía la pena, no te preocupes, ya te lo recomendarán de nuevo. Quizá esa vez lo leas con nuevos ojos.

Tu eres el mejor juez sobre lo que te inspira y motiva, estúdialo, absórbelo. Úsalo para mejorar tu propia escritura.

NUMERO 3.- No leerlo todo.

Terry Pratchett
¿Otra contradicción? Quizá lo parezca. Pero no leer todo lo de un libro que te ha gustado, es también un error. Un libro es un producto, lo quieras así o no. Destinado a generar un beneficio al autor, al editor que arriesga su dinero y al librero que lo pone en tus manos. Lee los libros desde la cubierta hasta la contraportada, incluyendo créditos y dedicatorias. Las biografías de los autores harán que te des cuenta que son personas normales y corrientes como tú y como yo, con horarios para escribir tan apretados como los nuestros. Algunos, incluso, tienen animales de compañía; como la manada de plantas carnivoras de Terry Pratchett.

Las dedicatorias pueden ayudarte a vender tu libro el día de mañana. Puedes ser de los escritores que las ven como halagos baratos e hipocresía... o quizá seas de los escritores que las contemplan como un agradecimiento sincero. Tu eliges. Si buscas un agente para tu libro, léete las dedicatorias de materiales similares.

NUMERO 4.- No escuchar.

NabokovAl leer con calma podrás saborear el ritmo de la escritura. Lo dije antes. Se hace escuchando. Intenta percibir cuando una frase capta tu atención. Léela en voz alta e intenta pensar porqué te interesó. En vez de leer las palabras, aprende a escucharlas en tu interior. Toma notas de personajes que hablen en voz alta y chillona o baja y suave. Intenta imaginarte el sonido. Deja que el silbido del tren o el sonido de los frenos tomen vida en tu mente e intenta descubrir si el autor usó ese sonido en sus frases. Averigua porqué. Busca las aliteraciones. Julio Cortazar usaba el sonido en sus cuentos, y las cadencias del jazz. Y William Burroughs: "Hermosa la ira de un gato ardiendo con puro fuego felino" y Nabokov: "Lolita, light of my life, fire of my loins. My sin, my soul. Lo-lee-ta: the tip of my tongue taking a trip of three steps down the palate to tap, at three, on the teeth. Lo. Lee. Ta."

Aprende a escuchar mientras lees porque eso te enseñará a escuchar tu propia escritura, ayudándote a encontrar las palabras más adecuadas para describir sonidos, olores y sabores. También te ayudará a terminar con éxito un párrafo y a equilibrar los siguientes párrafos entre sí. Afina tu oído a la cadencia musical de las palabras, pero no caigas en los ripios. Toma nota de cómo los clichés y las frases hechas y manidas pueden reciclarse en material fresco y nuevo.

NUMERO 5.- No tomar nunca notas.

Patricia HigsmithMientras lees, ten a mano un cuaderno de notas. Mantente alerta para captar una buena estructura gramatical, una metáfora nueva, conjugaciones interesantes... Escribe las frases que te hagan pensar. El acto de escribir puede ayudarte a integrar ese ritmo particular en tu cerebro. Asegúrate de poner el nombre de la publicación y su autor para volver a él otro día. Pon notas para recordarte porqué te llamó la atención esa frase. Cuando encuentres un personaje interesante escribe algo sobre él. Recuerda a Tom Ripley, de Patricia Highsmith. Al Padre Brown de Chesterton. Cualquier otro. ¿Qué le hacía tan atractivo o tan verosímil?

¿Había rasgos de personalidad únicos que hicieran destacar al personaje? Estas notas pueden ser muy útiles más adelante al desarrollar tus propios personajes. También encontrarás personajes aburridos y sin vida, escritura que hará que te rechinen los dientes. Guarda una sección de tus notas para las frases que te ponen los pelos de punta. Busca las que retardan el curso de la lectura (Las que abundan en los adverbios acabados en mente, por ejemplo, a la manera de Lovecraft) y mantén un apartado para ellas. Te ayudará a encontrar las tuyas.

NUMERO 6.- No descansar.

¿Alguna vez has oído hablar de DEJAR DORMIR LA PROPIA OBRA? Una vez terminada y corregida, arroparla y meterla en un cajón, olvidarte de ella, hacer otra cosa que nada tenga que ver con la obra que duerme. Aunque sea un sólo relato de 3 páginas. Cualquier producto de tu creatividad: DÉJALO DORMIR. Descansa. Procura que salga de tu mente completamente (Excepto el lugar donde lo guardaste :-) y no tengas prisa para retomarlo hasta que esto ocurra. ¿Porqué?

Porque al igual que en la vida, que vemos mejor las claves de un problema después del descanso, nuestros ojos serán nuevos cuando releamos ese trabajo. Veremos cosas que antes no vimos y sabremos corregirlas y dar solución a los fallos así detectados. Escribir es reescribir.

NUMERO 7.- No saber cuando parar.

Cuando haya vida a tu alrededor, deja el libro y observa. En el aeropuerto nadie comienza una conversación con alguien con la nariz enterrada en un libro. Como escritor es normal que quizá pases demasiado tiempo solo. Cuando estés con gente alrededor aprovéchalo y observa la vida que fluye. Sé cálido y abierto con los extraños. ¿Qué mejor manera de aprender de la naturaleza humana que coleccionar rasgos de personalidad interesantes, trozos de diálogo e incluso ideas para historias? Raymond Chandler decía que los escritores eran todos unos proxenetas. Prostituyen lo que ven y a la gente que conocen y le dan una vida nueva en un libro, negro sobre blanco. Tu propia escritura será un compuesto de cada autor que hayas leído y admirado, Tus temas habrán salido de cada situación o persona que hayas conocido. En resumen, lee los libros de manera lenta y calmada. Estudia qué es lo que hace que su escritura funcione. Escucha tu oído interior y toma notas detalladas.

Observa el mundo a tu alrededor.

Triángulos y conflictos

El de conflicto es un concepto que los escritores de manuales del guión cinematográfico han tratado con precisión definitiva. Dice Dwight Swain

Para Eugene Vale un relato sin lucha nunca puede ser dramático y esta lucha es una lucha para eliminar la alteración, es el resultado de la intención y la dificultad. Vale distingue cuatro estadios en el progreso de la acción hacia el conflicto: El estadio inalterado, la alteración o perturbación, la lucha y el ajuste.

Vale analiza con detalle la naturaleza de la dificultad dramática postulando tres tipos esenciales: el obstáculo, la complicación y la contra-intención. El obstáculo es una dificultad de naturaleza circunstancial y la complicación de naturaleza accidental. La contra-intención, definida como la intención de un personaje de evitar el cumplimiento de la intención de otro personaje, es considerada por Vale como la dificultad dramática más efectiva. Vale abunda en la evolución de la lucha entre intención y contra-intención, de una manera muy clara:

... la lucha es una pelea entre fuerzas que se oponen, ya sean ataque y resistencia o ataque y contraataque. Cualquier pelea entre fuerzas que se oponen debe terminar en victoria a menos que se interrumpa o que termine en un empate. Tal interrupción no está permitida en el relato dramático. La victoria y la derrota son idénticas al cumplimiento de la frustración de la intención, respectivamente. La decisión final se emite en el clímax... (50)

Pero para los escritores de manuales, la intención puesta en juego en el conflicto -que es necesariamente la intención del héroe o protagonista, si se trata del conflicto principal- es una intención conciente, un acto de voluntad. Dice Brunetière (citado por Howard Lawson):

Lo que pedimos [...] es el espectáculo de la voluntad que lucha por alcanzar un objetivo, consciente de los medios que emplea [...] el drama es la representación de la voluntad del hombre en conflicto con los poderes misteriosos o las fuerzas naturales que nos limitan y empequeñecen; es uno de nosotros, arrojado vivo sobre la escena para luchar contra la fatalidad, contra las leyes sociales, contra la otros hombres, contra sí mismo y, si es necesario, contra las ambiciones, los intereses, los prejuicios, la locura y la malevolencia de quienes nos rodean Howard Lawson, al suscribir la idea, agrega:

Shakespeare vio la lucha entre el hombre y su conciencia (que es, en esencia, una lucha entre el hombre y las necesidades del medio, no sólo como una lucha entre el bien y el mal, sino como un conflicto de la voluntad donde la tendencia a actuar se equilibra con la tendencia a huir de la acción. Vemos entonces que a la clara definición del conflicto dramático se superpone una consideración restrictiva que lo pretende categorizar como una oposición entre voluntad consciente y sus obstáculos correspondientes. Pero tal oposición obviamente puede extenderse hasta configuraciones que, conservando la estructura, no nieguen la oposición de fuerzas dramáticas cualesquiera, fuerzas que, en particular, pueden generarse desde el inconsciente (al menos una de ellas, como suele suceder). El conflicto entonces es el modo de ser de la acción en el drama y por tanto, su presencia es absolutamente obligatoria en el film narrativo. ¿Cómo se inserta dentro de la estructura dramática general? Hemos visto que el conflicto aparece como el producto de un desequilibrio de una estabilidad primigenia. En la dramaturgia clásica este desequilibrio tiene lugar en el error (la hamartia de Aristóteles) que, cometido por el héroe, lo hace caer en desgracia. Dice Torok:

La grande faute, c'est l'hamartia qui, observe Corneille, peut signifier en grec tantôt erreur, tantôt faute; c'est une pure malchance, ou bien une faute morale, ou quelque chose entre les deux. Elle est le pivot d'un renversement de grande amplitude qui conduit du bonheur au malheur un homme qui, n'étant pas méchant, ne mérite pas son sort. [...] Ce renversement suscite l'inquiétude chez le spectateur, c'est-à-dire, au sens propre, détruit le repos, le sentiment d'attente confortable dans le quel le tenait le prologue, et le plonge dans l'agitation(51).

El desequilibrio que motoriza la acción y que por lo general se ubica en los comienzos del film, se problematiza y complica en forma creciente hasta un punto de máxima tensión y se resuelve por el triunfo de una de las fuerzas que lo integran. En ese itinerario, el conflicto sufre modificaciones cuantitativas (por incremento de la tensión, es decir, por el aumento de la magnitud de las fuerzas en pugna) y cualitativas(52). La modificación cualitativa del conflicto ha sido una preocupación primordial de la preceptiva norteamericana del guión. James Boyle la denomina reversal (revés) o shifting point, término que designa el "desplazamiento de las tensiones crecientes hacia un sistema de valores diferentes" y Syd Field construye su paradigma (un modelo estructural estándar para la construcción del guión) sobre la base del llamado plot point, un punto de giro de la acción que cambia su sentido, an incident, or event, that hooks into the story and spins it around into another direction(53), o en otros palabras, una circunstancia que cambia los términos del conflicto.



La antedicha evolución explica claramente que el conflicto es un elemento estructurador que secciona el film en lo que clásicamente se conoce como la exposición, el nudo y el desenlace o bien como la crisis, el clímax y la resolución. Dado que el conflicto se constituye por la agregación de conflictos menores, es natural que esta disposición ternaria pueda ser encontrada en diferentes niveles de descripción (al nivel del film completo, de la secuencia o de la parte, de la escena, etc.(54)).



El estudio detallado del conflicto conduce a la consideración de cómo se jerarquizan varios conflictos dentro de una misma estructura. En este sentido, pueden adelantarse dos observaciones. Por una parte, la estructuración de un conflicto principal(55), soporte de la acción principal (regularmente acción del héroe) no invalida la posibilidad de que se construyan otros conflictos independientes que den lugar a líneas narrativas secundarias(56). El cine narrativo (y en particular, el cine narrativo norteamericano) tiende en general a manejar varios conflictos paralelamente, aún cuando es usual que las líneas secundarias sean desarrolladas muy débilmente. En segundo lugar, un mismo conflicto puede acumular, por decirlo así, varios niveles de enfrentamiento que particularizan una oposición genérica: Los hermanos que combaten en ejércitos enemigos (primera oposición), que se enfrentan personalmente (segunda oposición) y que generan en el interior de uno de ellos un conflicto de conciencia (tercera oposición).



Por último, es necesario considerar, aunque sea grosso modo, las relaciones entre conflicto externo y conflicto interno. Aunque los manuales no hacen referencia explícita a esta distinción, parece claro que el conflicto trabajado por excelencia es el conflicto externo, esencialmente, aquel que está dado por el enfrentamiento entre la voluntad de un individuo y otra voluntad individual o social (ver supra). No obstante, se colige de algunas de las discusiones, que muchos conflictos externos se traducen o tienen su correlato en el interior del héroe en forma de conflicto interno. No es otra cosa la que afirma Swain cuando pide del personaje, con el nombre de potencial de clímax, la capacidad de manejar dos emociones contradictorias.



FORMALIZACIONES PARA EL CONFLICTO



Enunciaremos de entrada aquello que nos resulta central en la formulación del conflicto: su aspecto triangular. Todo conflicto puede reducirse a un conflicto triangular en uno de cuyos vértices se sitúa el sujeto conflictuado. Greimas y Courtés dirían que, en cada conflicto, a cada programa narrativo (y en particular el del protagonista) se opone un antiprograma narrativo (el del oponente o antagonista). Un objeto valor se disputa entre dos sujetos con junciones contrarias (S1 no tiene lo que tiene S2 o viceversa). Cuando S1 y S2 no coinciden en el mismo personaje, se tiene un conflicto externo, cuando representan modalidades actanciales propias de un mismo personaje (de un mismo actor, nos encontramos con un conflicto interno. Por tanto, en cada conflicto:

· Un objeto se disputa entre dos sujetos.

· El estado conjunto S1 ^ O y el estado conjunto S2 ^ O son excluyentes (no se pueden dar simultáneamente).

· Tal oposición puede interpretarse como la pertenencia a un triángulo en el que el personaje se debate entre los términos en riesgo: la conjunción o la disyunción con el objeto.

· Los conflictos externos son "vividos" por el personaje en términos de "toma de partido" por uno de los estados en disputa ("búsqueda" de la conjunción, "defensa" de la disyunción). Los conflictos internos son "vividos" por el personaje como verdaderos triángulos amorosos, en los cuales el personaje constituye el territorio común de dos sujetos en pugna (corrientemente, sujeto del deseo y sujeto de la ley).

· El personaje podría pensarse como ocupando una posición vacía entre los dos términos en conflicto(57), susceptible de aproximarse a los otros dos vértices del triángulo, situación que podría representarse por:



S ^ O S ÙO . . . . . . . . S



· Los triángulos no se dan de manera aislada, sino que el espacio narrativo está a menudo configurado por una verdadera retícula de tales triángulos que se complementan y comparten sus vértices. Algunas formalizaciones en ciencias sociales son próximas a las enunciadas. Por ejemplo:

· Es clara la vinculación de esta interpretación del conflicto interno con las ideas freudianas y postfreudianas que sitúan en el complejo de Edipo la primera relación triangular que vive el hombre y que formulan para tal relación el carácter de matriz primaria según la cual el hombre vivirá sus sucesivas identificaciones e ingresará en sus posteriores conflictos.

· Algunos trabajos sobre terapia de familia -los de Virginia Satir, Salvador Minuchin y, bajo otro punto de vista, Cooper - utilizan las configuraciones triádicas en su explicación de la dinámica de la conflictiva familiar. En particular el triángulo de Karpmann, proveniente del análisis transaccional, parece un instrumento adecuado para describir típicas situaciones conflictivas con intercambio de roles temáticos entre un perseguidor, una víctima y un salvador(58).

· De un modo más general, en un contexto que toca el estudio de organizaciones, empresariales, humanas y literarias, los trabajos de Caplow valorizan el análisis de las interacciones y las coaliciones en las tríadas.

Las estrategias de escritura debe asegurar, para cada personaje en conflicto, la pertenencia (por lo menos) a una situación triangular, así como la evolución dramática de tales triángulos. El escritor, muy tempranamente, escogerá las situaciones triangulares a ser desarrolladas por cada personaje, diseñará sus posibles complicaciones y su posible devenir en otros triángulos y la resolución final que tiene como resultado la rotura de la situación triangular, es decir el cese del conflic