Triángulos y conflictos

El de conflicto es un concepto que los escritores de manuales del guión cinematográfico han tratado con precisión definitiva. Dice Dwight Swain

Para Eugene Vale un relato sin lucha nunca puede ser dramático y esta lucha es una lucha para eliminar la alteración, es el resultado de la intención y la dificultad. Vale distingue cuatro estadios en el progreso de la acción hacia el conflicto: El estadio inalterado, la alteración o perturbación, la lucha y el ajuste.

Vale analiza con detalle la naturaleza de la dificultad dramática postulando tres tipos esenciales: el obstáculo, la complicación y la contra-intención. El obstáculo es una dificultad de naturaleza circunstancial y la complicación de naturaleza accidental. La contra-intención, definida como la intención de un personaje de evitar el cumplimiento de la intención de otro personaje, es considerada por Vale como la dificultad dramática más efectiva. Vale abunda en la evolución de la lucha entre intención y contra-intención, de una manera muy clara:

... la lucha es una pelea entre fuerzas que se oponen, ya sean ataque y resistencia o ataque y contraataque. Cualquier pelea entre fuerzas que se oponen debe terminar en victoria a menos que se interrumpa o que termine en un empate. Tal interrupción no está permitida en el relato dramático. La victoria y la derrota son idénticas al cumplimiento de la frustración de la intención, respectivamente. La decisión final se emite en el clímax... (50)

Pero para los escritores de manuales, la intención puesta en juego en el conflicto -que es necesariamente la intención del héroe o protagonista, si se trata del conflicto principal- es una intención conciente, un acto de voluntad. Dice Brunetière (citado por Howard Lawson):

Lo que pedimos [...] es el espectáculo de la voluntad que lucha por alcanzar un objetivo, consciente de los medios que emplea [...] el drama es la representación de la voluntad del hombre en conflicto con los poderes misteriosos o las fuerzas naturales que nos limitan y empequeñecen; es uno de nosotros, arrojado vivo sobre la escena para luchar contra la fatalidad, contra las leyes sociales, contra la otros hombres, contra sí mismo y, si es necesario, contra las ambiciones, los intereses, los prejuicios, la locura y la malevolencia de quienes nos rodean Howard Lawson, al suscribir la idea, agrega:

Shakespeare vio la lucha entre el hombre y su conciencia (que es, en esencia, una lucha entre el hombre y las necesidades del medio, no sólo como una lucha entre el bien y el mal, sino como un conflicto de la voluntad donde la tendencia a actuar se equilibra con la tendencia a huir de la acción. Vemos entonces que a la clara definición del conflicto dramático se superpone una consideración restrictiva que lo pretende categorizar como una oposición entre voluntad consciente y sus obstáculos correspondientes. Pero tal oposición obviamente puede extenderse hasta configuraciones que, conservando la estructura, no nieguen la oposición de fuerzas dramáticas cualesquiera, fuerzas que, en particular, pueden generarse desde el inconsciente (al menos una de ellas, como suele suceder). El conflicto entonces es el modo de ser de la acción en el drama y por tanto, su presencia es absolutamente obligatoria en el film narrativo. ¿Cómo se inserta dentro de la estructura dramática general? Hemos visto que el conflicto aparece como el producto de un desequilibrio de una estabilidad primigenia. En la dramaturgia clásica este desequilibrio tiene lugar en el error (la hamartia de Aristóteles) que, cometido por el héroe, lo hace caer en desgracia. Dice Torok:

La grande faute, c'est l'hamartia qui, observe Corneille, peut signifier en grec tantôt erreur, tantôt faute; c'est une pure malchance, ou bien une faute morale, ou quelque chose entre les deux. Elle est le pivot d'un renversement de grande amplitude qui conduit du bonheur au malheur un homme qui, n'étant pas méchant, ne mérite pas son sort. [...] Ce renversement suscite l'inquiétude chez le spectateur, c'est-à-dire, au sens propre, détruit le repos, le sentiment d'attente confortable dans le quel le tenait le prologue, et le plonge dans l'agitation(51).

El desequilibrio que motoriza la acción y que por lo general se ubica en los comienzos del film, se problematiza y complica en forma creciente hasta un punto de máxima tensión y se resuelve por el triunfo de una de las fuerzas que lo integran. En ese itinerario, el conflicto sufre modificaciones cuantitativas (por incremento de la tensión, es decir, por el aumento de la magnitud de las fuerzas en pugna) y cualitativas(52). La modificación cualitativa del conflicto ha sido una preocupación primordial de la preceptiva norteamericana del guión. James Boyle la denomina reversal (revés) o shifting point, término que designa el "desplazamiento de las tensiones crecientes hacia un sistema de valores diferentes" y Syd Field construye su paradigma (un modelo estructural estándar para la construcción del guión) sobre la base del llamado plot point, un punto de giro de la acción que cambia su sentido, an incident, or event, that hooks into the story and spins it around into another direction(53), o en otros palabras, una circunstancia que cambia los términos del conflicto.



La antedicha evolución explica claramente que el conflicto es un elemento estructurador que secciona el film en lo que clásicamente se conoce como la exposición, el nudo y el desenlace o bien como la crisis, el clímax y la resolución. Dado que el conflicto se constituye por la agregación de conflictos menores, es natural que esta disposición ternaria pueda ser encontrada en diferentes niveles de descripción (al nivel del film completo, de la secuencia o de la parte, de la escena, etc.(54)).



El estudio detallado del conflicto conduce a la consideración de cómo se jerarquizan varios conflictos dentro de una misma estructura. En este sentido, pueden adelantarse dos observaciones. Por una parte, la estructuración de un conflicto principal(55), soporte de la acción principal (regularmente acción del héroe) no invalida la posibilidad de que se construyan otros conflictos independientes que den lugar a líneas narrativas secundarias(56). El cine narrativo (y en particular, el cine narrativo norteamericano) tiende en general a manejar varios conflictos paralelamente, aún cuando es usual que las líneas secundarias sean desarrolladas muy débilmente. En segundo lugar, un mismo conflicto puede acumular, por decirlo así, varios niveles de enfrentamiento que particularizan una oposición genérica: Los hermanos que combaten en ejércitos enemigos (primera oposición), que se enfrentan personalmente (segunda oposición) y que generan en el interior de uno de ellos un conflicto de conciencia (tercera oposición).



Por último, es necesario considerar, aunque sea grosso modo, las relaciones entre conflicto externo y conflicto interno. Aunque los manuales no hacen referencia explícita a esta distinción, parece claro que el conflicto trabajado por excelencia es el conflicto externo, esencialmente, aquel que está dado por el enfrentamiento entre la voluntad de un individuo y otra voluntad individual o social (ver supra). No obstante, se colige de algunas de las discusiones, que muchos conflictos externos se traducen o tienen su correlato en el interior del héroe en forma de conflicto interno. No es otra cosa la que afirma Swain cuando pide del personaje, con el nombre de potencial de clímax, la capacidad de manejar dos emociones contradictorias.



FORMALIZACIONES PARA EL CONFLICTO



Enunciaremos de entrada aquello que nos resulta central en la formulación del conflicto: su aspecto triangular. Todo conflicto puede reducirse a un conflicto triangular en uno de cuyos vértices se sitúa el sujeto conflictuado. Greimas y Courtés dirían que, en cada conflicto, a cada programa narrativo (y en particular el del protagonista) se opone un antiprograma narrativo (el del oponente o antagonista). Un objeto valor se disputa entre dos sujetos con junciones contrarias (S1 no tiene lo que tiene S2 o viceversa). Cuando S1 y S2 no coinciden en el mismo personaje, se tiene un conflicto externo, cuando representan modalidades actanciales propias de un mismo personaje (de un mismo actor, nos encontramos con un conflicto interno. Por tanto, en cada conflicto:

· Un objeto se disputa entre dos sujetos.

· El estado conjunto S1 ^ O y el estado conjunto S2 ^ O son excluyentes (no se pueden dar simultáneamente).

· Tal oposición puede interpretarse como la pertenencia a un triángulo en el que el personaje se debate entre los términos en riesgo: la conjunción o la disyunción con el objeto.

· Los conflictos externos son "vividos" por el personaje en términos de "toma de partido" por uno de los estados en disputa ("búsqueda" de la conjunción, "defensa" de la disyunción). Los conflictos internos son "vividos" por el personaje como verdaderos triángulos amorosos, en los cuales el personaje constituye el territorio común de dos sujetos en pugna (corrientemente, sujeto del deseo y sujeto de la ley).

· El personaje podría pensarse como ocupando una posición vacía entre los dos términos en conflicto(57), susceptible de aproximarse a los otros dos vértices del triángulo, situación que podría representarse por:



S ^ O S ÙO . . . . . . . . S



· Los triángulos no se dan de manera aislada, sino que el espacio narrativo está a menudo configurado por una verdadera retícula de tales triángulos que se complementan y comparten sus vértices. Algunas formalizaciones en ciencias sociales son próximas a las enunciadas. Por ejemplo:

· Es clara la vinculación de esta interpretación del conflicto interno con las ideas freudianas y postfreudianas que sitúan en el complejo de Edipo la primera relación triangular que vive el hombre y que formulan para tal relación el carácter de matriz primaria según la cual el hombre vivirá sus sucesivas identificaciones e ingresará en sus posteriores conflictos.

· Algunos trabajos sobre terapia de familia -los de Virginia Satir, Salvador Minuchin y, bajo otro punto de vista, Cooper - utilizan las configuraciones triádicas en su explicación de la dinámica de la conflictiva familiar. En particular el triángulo de Karpmann, proveniente del análisis transaccional, parece un instrumento adecuado para describir típicas situaciones conflictivas con intercambio de roles temáticos entre un perseguidor, una víctima y un salvador(58).

· De un modo más general, en un contexto que toca el estudio de organizaciones, empresariales, humanas y literarias, los trabajos de Caplow valorizan el análisis de las interacciones y las coaliciones en las tríadas.

Las estrategias de escritura debe asegurar, para cada personaje en conflicto, la pertenencia (por lo menos) a una situación triangular, así como la evolución dramática de tales triángulos. El escritor, muy tempranamente, escogerá las situaciones triangulares a ser desarrolladas por cada personaje, diseñará sus posibles complicaciones y su posible devenir en otros triángulos y la resolución final que tiene como resultado la rotura de la situación triangular, es decir el cese del conflic