Superar la crisis en el cine y la TV "Falta de buenas ideas"

Ante una situación externa cada vez más delicada, es fácil dejarse abatir por una sensación de "imposibilidad" de cambiar las cosas. Sin embargo, el cambio empieza por uno mismo. A ese efecto, reeditamos un artículo de Valentín Fernández-Tubau que publicó en abcguionistas en 2007 y que aplica perfectamente a estos momentos.

En él se apuntaba a una falta de buenas ideas o de un adecuado sistema para detectarlas, como responsable de la crisis. La falta de buenas ideas ya ha traspasado al propio sistema, pero veamos como se interrelaciona todo y qué puedes sacar personalmente de todo esto.

La falta de ideas, responsable de la crisis del cine y la televisión

por Valentín Fernández-Tubau

Cuando se pregunta a los responsables de la industria cinematográfica y audiovisual acerca del porqué de una crisis de las obras audiovisuales de ficción cuando la comparamos a otros tiempos, su respuesta es invariable: faltan buenas ideas.

Sería objeto de un largo debate argumentar si esa crisis se debe a eso o a que, las pocas buenas ideas que hay, circulan por las mesas de las productoras pero no son precisamente las que se producen.

Hasta una persona ajena al sector profesional, pongamos por caso el espectador medio, experimenta con frecuencia la sensación de que la idea sobre la que se basa la película que está viendo es tan mala que podría haber sido superada, fácilmente, por una de las suyas. Y muchas veces, por mucho que nos duela, a la vista de lo que hay, en parte no le falta razón. Otra cosa es que tenga capacidad de desarrollarla.

En realidad, el complejo de Clint Eastwood, tan extendido por nuestro suelo, no es ni más ni menos que un pequeño delirio por el cual una persona piensa que si le dieran la oportunidad, demostraría que es capaz de idear, escribir, filmar e incluso encarnar a los personajes de una historia, mejor que los profesionales. Y si bien lo de escribir, filmar y encarnar cae claramente dentro de la más pura fantasía, lo de idear... podríamos dejarlo en cuestión.

La ecuación es simple: por ejemplo, de las 120 películas que se hacen al año en España, ¿cuántas estaban fundamentadas en una buena idea? Atención, que no se dice en un buen guion, que sería un paso mayor, sino en una "buena idea".

En todo caso, lo cierto es que, delirios aparte, en la vida real, tenemos un doble fenómeno: ideas pobres (la mayoría) e ideas buenas (unas pocas) que usualmente pasan desapercibidas.

¿Qué hacer ante tan desolador panorama?

Si dejáramos que las declaraciones de algunos ejecutivos de Hollywood y otros tantos de nuestro países de habla hispana penetraran nuestros oídos, seguramente caeríamos en la apatía y los guionistas nos fustigaríamos pretendiendo expiar un mea culpa por no ser más ingeniosos.

Pero la sensación de culpabilidad no tiene un historial demasiado brillante a la hora de ayudar e enmendar las situaciones. La realidad es que, nos guste o no, existen 2 problemas a resolver: la falta de buenas ideas y la falta de criterio a la hora de elegir esas ideas.

Lo segundo es lo que más irrita al guionista, claro. Entre otras cosas, porque así podemos decir que nuestra "maravillosa" idea ha sido ignorada por dar paso a otra peor que ha desembocado en un fracaso. Se trata de un consuelo de patio de colegio. ¡Que se le va a hacer!, ¡así somos!

Pataletas aparte, la solución de ese fenómeno está principalmente en manos de los productores. Para seleccionar mejor, deberían desarrollar unos sistemas más depurados y menos arbitrarios. Su negocio se lo agradecería. Pero la realidad es que tienen unos departamentos embotados, con materiales que nunca llegarán a leer y menos a producir porque no tienen capacidad para abarcar todo eso.

Finalmente, con más de dos décadas de retraso frente a la solución hollywoodense, un creciente número de productoras empieza a darse cuenta que es más eficaz preseleccionar una obra a través de un pitching o una sinopsis, que pretender leerse todo guion que llegue. Entre otras cosas porque, aunque de buenas intenciones está lleno el mundo, la verdad es que la mayoría de los guiones acaba convertido exclusivamente en un criadero de ácaros.

Los productores más inteligentes, hartos del polvo acumulado, han decidido mirar por la cerradura del amigo americano. El resultado: el pitch o discurso de ventas y su práctica (el pitching) se están extendiendo cada vez más. ¿En qué consiste? Resumiendo: alguien, en breve tiempo, habla a un hipotético comprador de algo que quiere vender; en nuestro caso, una película o una serie, por ejemplo.

Pero si la práctica del pitching puede aligerar enormemente los departamentos de desarrollo en los que seleccionan las posibles películas a producir, otro elemento a no ignorar será la necesidad de que el personal de dicho departamento esté formado adecuadamente, o que simplemente exista. ¿Es mucho pedir? Se trata de que el productor haga su trabajo de productor: tenga un departamento de selección de proyectos con gente cualificada para seleccionarlos adecuadamente. Y si no tiene infraestructura suficiente, que contrate un servicio outsourcing, término tan de moda gracias a internet y que simplemente quiere decir que lo contrate a terceros.

Sin embargo, de nada serviría la práctica del pitching y el tener un buen equipo de desarrollo con vista para preseleccionar proyectos, si el productor cediera finalmente a caprichos personales a la hora de dar luz verde a una película frente a otra. Algo impensable ¿no? ¿Cómo va un productor a poner su negocio en riesgo produciendo lo que se le antoja a sus impulsos o caprichos en lugar de producir lo más conveniente según el más elemental sentido común? Mejor dejar este tema para otra ocasión.

El caso es que el segundo problema reside plenamente en el tejado del guionista. El problema no es sólo que no se escojan las buenas ideas: es que hay escasez de buenas ideas. Y tenemos tanta escasez que cuando generamos alguna la cuidamos como un tesoro.

En realidad, tendríamos que ser fábricas de buenas ideas y no ser tan avaros con ellas. Porque una cosa es la idea y la otra el desarrollo de esa idea. De nada sirve una buena idea si no se tiene la pericia adecuada para desarrollarla. Esto se aplica tanto al cine como a la ciencia.

Pero también es cierto lo contrario: de nada sirve desarrollar y ejecutar una idea si la idea de por sí no tiene suficiente entidad. Estaríamos construyendo edificios sin cimientos.

¿Pero qué son exactamente las ideas? ¿De qué se forman las buenas ideas?

Las ideas son... pues, ideas... ¡Claro! Tenemos tan asumido que sabemos lo que es una idea que ni nos hemos parado a pensar que muchas veces el problema reside cuando creemos que sabemos algo que no sabemos. Por ejemplo, alguien que conociese mínimamente el mundo de las ideas sabría que no se puede llegar a ellas con una fórmula matemática. Por tanto, sabría que los esfuerzos dirigidos a hallar fórmulas para obtener buenas ideas están condenados al fracaso. Y sabría que, en cambio, sí existen actividades que cultivan un clima propicio para la generación de buenas ideas. ¿No hemos oído hablar, por ejemplo, de la famosa fase de incubación? ¿o de las famosas ideas luminosas?

Las ideas tienen su propia naturaleza y reglas de juego. ¿Acaso alguien no lo ha comprobado cuando ha perdido una idea por pensar que después la escribiría o registraría y ese después nunca llegó porque la idea se esfumó? Hay que conocer el mundo de las ideas para poder generarlas en abundancia y, después, capturarlas. Lo mismo que hay que aprender a analizarlas y reconocer las que son mejores.

Está claro que productores y guionistas deberían emplear más tiempo en familiarizarse con aquello que es la base primera de la obra audiovisual: la idea, sobre la que todo está sustentado.

Esta realidad es tan importante que en Estados Unidos surge un número cada vez mayor de entidades que se dedican a la captura de buenas ideas. Por su puesto, allí se paga por ellas. Si gusta, por ejemplo, una idea de televisión generada en un taller y presentada después en los canales adecuados, se podría pagar hasta 50.000 dólares por ella. Por ideas de ficción, es usual pagar 5.000 dólares en contrato de opción a 12 o 18 meses y si se lleva a cabo la película, 20.000 dólares más. Estamos hablando de ideas, sin escribir una sola línea de guion, que usualmente va a ser escrito por un equipo de guionistas de confianza, no por quien ha creado la idea.

En los países de habla hispana estamos lejos todavía de llegar a estos niveles evolutivos en referencia a la apreciación del valor de las ideas. Recordemos que en España, por ejemplo, las ideas no son siquiera registrables en la propiedad intelectual. Sí lo son sus desarrollos, pero no las ideas.

La ventaja de generar buenas ideas aquí, es que usualmente, a diferencia de lo que sucede en países como Estados Unidos, sí se nos suele encargar el desarrollo de las mismas. Por lo menos, de momento. Pero aparte de perseguir que una idea de las nuestras sea chispa para que nos encarguen un guion o una serie, o que gracias a ella nos tomen en cuenta para otro trabajo o encargo ¿a quién no le apetece la aventura de dejarse llevar por el espíritu creativo, generar decenas de ellas y probar suerte en el mercado anglosajón, después de traducirlas? Algo bastante económico, por cierto, pues una idea no tiene las 100 páginas de un guion; se reduce meramente a una página por idea.

Pero, tanto si deseamos limitarnos a un mercado casero como si apostamos por expandir nuestros límites, será muy conveniente que desarrollemos al máximo nuestra capacidad de generar buenas ideas.

La otra parte del problema, queda en manos de las productoras. ¿Se formarán mejor en la selección de ideas?

Mientras tanto, hasta que las capacidades de generar y seleccionar buenas ideas no mejoren, todos podremos seguir quejándonos de "falta de ideas" con la dulce complacencia de quienes, en la vida, prefieren ser espectadores antes que autores.
 

Valentín Fernández-Tubau

Co-fundador de abcguionistas y Ars-Media
Creador del taller y el Gym de creatividad e ideas luminosas

¿Qué somos, a la luz de los personajes que creamos o padecemos?

¿Qué somos, a la luz de los personajes que creamos o padecemos? "Cada época hace y precisa de personajes. Cada grupo, en cada época, produce sus personajes", dice Carlos Castilla del Pino(1) en un ensayo que sitúa en el personaje, no sólo un lugar de encuentro para los seres ficticios de la literatura, la televisión o el cine, sino —también— el ámbito donde se construyen las imágenes de aquellas personas dotadas socialmente de una "personalidad" singular. Personaje, es, en este sen­tido, el individuo escogido por el grupo, "dotado de una hiperidentidad" sometido a "un pacto de excepcionalidad" que lo abastece de "un espacio contextual más amplio que el de los demás que con él lo componen".

Para el personaje rige un sistema de excepcio­nes, y lo que para la persona común se sitúa en el rango de lo prohibido, para el personaje se ubica dentro de esa normativa especial que lo define: así, más de un personaje político vive exonerado de ciertos compromisos con la verdad (no miente, hace política) y muchos intelectuales personajes se encuentran exentos de cumplir sus compromisos, porque son locos y artistas. El grupo de los de­más, los no personajes, sanciona la anomalía y la convierte en virtud.

Lo interesante del estudio de Castilla del Pino estriba en el descubrimiento de una relación bidireccional entre el personaje y el grupo humano que lo sustenta: el personaje es tolerado en su excentricidad al costo de cumplir fielmente con las demás das que su rol impone; el grupo realiza sus fanta­sías a través del personaje y éste alimenta su nar­cisismo capitalizando la atención de los miembros del colectivo. El personaje es, pues, una suerte de espejo del grupo en cuanto actúa sus añoranzas, de­limita —a través de la excepción— un universo de­conductas posibles y afirma,con su mera existen­cia, la necesidad grupal, de erigir un modelo de ad­miración. Más de un político personaje subsiste por la gracia de un voto que subordina la realidad de su corruptela a su simpatía de personaje. Más de un intelectual personaje se perpetua en la abulia, con­gelado en la estatua de personaje con que lo inves­timos. Desaparecida la necesidad de grupo, el per­sonaje se transforma o se desvanece, dando lugar a otros personajes requeridos por nuevos tiempos.

¿Cómo son nuestros personajes? Muchos polí­ticos, algunos artistas, unos cuantos intelectuales y/o pensadores son elevados cada cierto tiempo a la categoría de personajes. La televisión es una má­quina de fabricar personajes. La construcción y descontrucción de personajes forma parte de una dinámica social en la que circulan los valores que nos definen. Quizas esta misma dinámica —como lo llega a sugerir Castilla del Pino— se extiende hasta las heroínas de nuestras perennes telenove­las o hasta los personajes fallidos de (o reclamados por) la literatura o el cine. Hay una manera de ver­se que consiste en explorar las imágenes que com­plementan nuestra identidad, imágenes en las que depositamos parte de nuestras fantasías, de nues­tros defectos y posibilidades. Viendo lo que sólo vemos en estos seres excepcionales, quizás podrí­amos advertir nuestras propias limitaciones, nues­tros mitos y, quizás, nuestras potencialidades.

(1) Teoría del personaje. Carlos Castilla del Pino.

La estructura ideal de una escena

Hablando de estructura, a *David Mamet no le sobran palabras: "¿Quién quiere qué de quién? ¿Qué pasa si no lo consigue? ¿Por qué ahora?" son las "preguntas mágicas" que resumen su manera de formular la estructura ideal de una escena. En otro lugar de su libro Bambi vs. Godzilla agrega (traduzco): "... las leyes de la dramaturgia son pocas, su aplicación es difícil, inusual el resultado...". Estoy completamente de acuerdo.

*David Mamet es un novelista, ensayista, autor teatral, dramaturgo, guionista y director de cine estadounidense.

Algunos de los mejores guionistas de la historia

Hace poco, uno de nuestros lectores decía una gran verdad: los guionistas merecen de vez en cuando que se hable de ellos, pues su trabajo es esencial y suelen ser el último mono en cuanto a considerar la calidad de una película. También es cierto que quizá se exagere su autoría, pues el director es quien debe establecer el punto de vista y sobre quien recae toda la responsabilidad final, me parece a mí. Por eso sólo he puesto en esta lista a aquellos que, o bien jamás dirigieron una película, o bien desarrollaron una carrera como escritores de cine antes de convertirse en directores, o mientras desarrollaban su carrera como directores escribían para otros. Por supuesto, hay más guionistas geniales que quedarán sin nombrar. He aquí algunos:

Robert Bolt

Este dramaturgo británico ostenta un lugar de honor entre los guionistas cinematográficos por su adaptación de su propia obra de teatro para ‘Un hombre para la eternidad’ (‘A man for all seasons’, Fred Zinneman, 1966) y por su colaboración con el gran David Lean, para el que escribió tres películas: ‘Lawrence de Arabia’ (1962), ‘Doctor Zhivago’ (1965) y ‘La hija de Ryan’ (1970). En los ochenta aún tuvo energías para escribir la nueva versión de ‘Motín a bordo’ (‘The Bounty’, Roger Donaldson, 1984) y ‘La misión’ (Roland Joffé, 1986). Todo un mito.

Billy Wilder

Antes de ser director, Wilder trabajó muchos años como guionista. Contó muchas veces que se hizo director para evitar que otros destrozaran su obra. Cierto o no, si nunca se hubiese convertido en director, aún sería considerado hoy día como uno de los más grandes guionistas de los años treinta y cuarenta. Periodista de bastante prestigio en la Alemania de los años veinte, viajó a Estados Unidos una vez Hitler se hizo con el poder. Buscando siempre la oportunidad de convertirse en director, aprendiendo todo lo que podía, pudo escribir guiones de la brillantez y el ingenio de ‘La octava mujer de Barba Azul’ y ‘Ninotchka’, ambas dirigidas por Ernst Lubitsch en 1938 y 1939, de quien era admirador y amigo. Pero también guiones para Raoul Walsh o Mitchell Leisen. Y para otro director a quien tanto admiraba, Howard Hawks, escribió el estupendo libreto de ‘Bola de fuego’ (1941). Casi nada.

I.A.L. Diamond

Si nombramos el trabajo de Wilder, también hay que nombrar el que este hombre (de verdadero nombre Itek Domnici y oriundo de Rumanía) hizo precisamente al lado de Wilder durante tantos años. Desde 1957 escribieron doce guiones juntos, la mayoría impresionantes. Wilder encontró un alma gemela en lo creativo, y con la sola excepción de ‘Testigo de cargo’ (‘Witness for the Prosecution’, 1957), que escribió con Harry Kurnitz, todos los guiones, hasta el final de su carrera, los escribieron juntos, y Wilder depuró muchísimo más sus temas y su estilo. Quizá el mejor guión que escribieron fue el de ‘El apartamento’ (1960), pero todos ellos están llenos de diálogos, personajes y situaciones geniales. Murió muy joven, a los 67 años, de cáncer. Dicen que Wilder nunca se recuperó anímicamente de aquella pérdida.

Ben Hecht

Gustaba de referirse a sí mismo, más que como guionista o escritor, como un cirujano de guiones, y desde luego así le veían los demás. Lo cierto es que fue periodista, y dramaturgo, y novelista. Y participó en muchísimos guiones, acreditado o no, pues muchos sabían de su infalible talento para arreglar un libreto que nadie sabía por qué fallaba, o para buscar soluciones a una trama imposible. No aparece en los créditos de ‘La diligencia’ (John Ford, 1939) ni de ‘Lo que el viento se llevó’ (Victor Fleming, 1939) ni de ‘Gilda’ (Charles Vidor, 1946) ni de ‘Jennie’ (‘Portrait of Jennie’, William Dieterle, 1948), pero contribuyó en sus guiones. Fue el primer guionista en recibir un Oscar al mejor trabajo original, y suyos son los guiones de ‘Luna Nueva’ (‘His Girl Friday’, Howard Hawks, 1940) y ‘Encadenados’ (‘Notorius’, Alfred Hitchcock, 1946), entre otros muchos.

Leigh Brackett

La única mujer de este grupo escribió algunos de los mejores westerns de la historia, concretamente para el gran Howard Hawks. Novelista de éxito en el género de la ciencia ficción, Hawks insistió en que fuera ella quien escribiera ‘El sueño eterno’ (1946) junto nada menos que William Faulkner. Pese a este éxito, se mantuvo alejada del cine muchos años, hasta que volvió con Hawks y le regaló los guiones de ‘Río Bravo’ (1959), ‘El Dorado’ (1966) y ‘Río Lobo’ (1970), además de ‘Hatari!’ (1962). Por si fuera poco, es la responsable de la primera versión del guión de ‘El imperio contraataca’ (Irvin Kershner, 1980), que entregó poco antes de morir.

Paul Schrader

Si sólo fuera por sus colaboraciones con Martin Scorsese, este hombre ya merecería estar aquí, pero además escribió el estupendo guión de ‘Yakuza’ (Sydney Pollack, 1974), y luego ha desarrollado una excelente trayectoria como director. De sus cuatro guiones con Scorsese, probablemente el mejor sea el de ‘Taxi Driver’ (1976), pero los otros no desmerecen. Educado en el calvinismo, le fue prohibido todo acceso al cine hasta los diecisiete años, como muchos lectores ya sabrán. Parece que, a partir de entonces, aprovechó el tiempo.

Charlie Kaufman

Sin lugar a dudas, uno de los guionistas más originales y personales en muchos años de cine. Surgió a finales de los noventa con ‘Cómo ser John Malkovich’ (Spike Jonze, 1999) y conoció varios años en que cada guión suyo era mejor y más sorprendente, hasta el que casi con toda seguridad sea su obra cumbre, ‘Olvídate de mí’ (‘Eternal Sunshine of the Spotless Mind’, Michel Gondry, 2004), que le valió el Oscar. Finalmente se hizo director con ‘Synecdoche, New York’ (2008), aunque no se ha estrenado en nuestro país. En los últimos años parece algo menos activo. Esperemos que no se haya agotado su genio.

Tonino Guerra

Los créditos como guionista de Tonino Guerra son poco menos que impresionante. Mejor dicho, son alucinantes. Ha parido muchos de los guiones de Theo Angelopoulos, ha trabajado en algunas obras maestras de Michelangelo Antonioni, escribió dos guiones para Andrei Tarkovski, entre ellos, el de la sublime ‘Nostalghia’ (1983). Y sigue en activo y en buena forma, con noventa años cumplidos. Todo un fenómeno. Poeta de gran prestigio, y guionista superlativo.

Frank S. Nugent

El guionista por antonomasia de John Ford debía estar en esta lista por méritos distinguidos. Alguien capaz de fabricar una joya del calibre del guión de ‘El hombre tranquilo’ (1952) es un guionista fenomenal, pero además adaptó la novela de Alan Le May para ‘Centauros del desierto’ (‘The Searchers’, 1956) y colaboró en el guión de ‘La legión invencible’ (‘She Wore a Yellow Ribbon’, 1949), y en algunas otras obras maestras de Ford, quien siempre le respetó, aún a su manera, como el gran guionista que era.

Jean-Claude Carrière

Para terminar, uno de los más grandes. No sólo por haber colaborado en algunos importantes trabajos con Luis Buñuel, sino por que además participó en ‘Valmont’ (Milos Forman, 1989) y en ‘Cyrano de Bergerac’ (Jean-Paul Rapppeneau, 1990). Auténtico mito de la escritura cinematográfica, es el guionista perfecto para cerrar esta lista.

Diez mandamientos para escribir con estilo Friedritch Nietzsche

Friedritch Nietzsche

- Lo que importa más es la vida: el estilo debe vivir.
- El estilo debe ser apropiado a tu persona, en función de una persona determinada a la que quieres comunicar tu pensamiento.
- Antes de tomar la pluma, hay que saber exactamente cómo se expresaría de viva voz lo que se tiene que decir. Escribir debe ser sólo una imitación.
- El escritor está lejos de poseer todos los medios del orador. Debe, pues, inspirarse en una forma de discurso muy expresiva. Su reflejo escrito parecerá de todos modos mucho más apagado que su modelo.
- La riqueza de la vida se traduce por la riqueza de los gestos. Hay que aprender a considerar todo como un gesto: la longitud y la cesura de las frases, la puntuación, las respiraciones; -También la elección de las palabras, y la sucesión de los argumentos.
- Cuidado con el período. Sólo tienen derecho a él aquellos que tienen la respiración muy larga hablando. Para la mayor parte, el período es tan sólo una afectación.
- El estilo debe mostrar que uno cree en sus pensamientos, no sólo que los piensa, sino que los siente.
- Cuanto más abstracta es la verdad que se quiere enseñar, más importante es hacer converger hacia ella todos los sentidos del lector.
- El tacto del buen prosista en la elección de sus medios consiste en aproximarse a la poesía hasta rozarla, pero sin franquear jamás el límite que la separa.
- No es sensato ni hábil privar al lector de sus refutaciones más fáciles; es muy sensato y muy hábil, por el contrario, dejarle el cuidado de formular él mismo la última palabra de nuestra sabiduría.

Ancho y misterioso es el reino de la literatura fantástica

Ancho y misterioso es el reino de la literatura fantástica. En el habita todo lo real y todo lo que nuestra mente pueda crear o imaginar. El escritor se convierte así en una especie de demiurgo, capaz de crear mundos y seres y de concebir hechos increíbles. Todo está a su alcance. Todo lo desconocido se convierte en palabras. De alguna forma, la obra fantástica esconde una sincera admiración por el misterio de la vida.

Lo maravilloso convive poderosamente con lo cotidiano. Cuando contemplamos los abismos sin fondo mas allá de las estrellas o cuando los sueños deambulan por nuestra mente cada noche, el enigma de lo insólito desborda nuestra comprensión y aporta ese manantial de ideas y de historias del que brota la literatura fantástica. Nosotros quisiéramos que ese manantial no se agotase nunca, que el misterio del mundo y la fuerza del mito perduren como reflejo de una esperanza inquebrantable... citando al maestro Bècquer "mientras haya una pregunta sin respuesta"... habrá literatura fantástica y habrá quienes quieran contarlo y leerlo.

¿Escribir libros para venderlos es un pésimo negocio? A mi, los números no me cuadran…

Escrito por Franck Scipion

Conozco a mucha gente que quiere escribir libros. Hay una especia de fascinación para ser autor. Es cómo ser músico, pero cómo nos aprenden a escribir en el cole mucho más en serio que lo que hacen con la música, pues lo vemos más accesible.

Muchos sueñan con vender libros, sean guías profesionales o novelas/poesia.

En el mismo tiempo, el sector editorial (en España) está revuelto. La llegada del libro electrónico y de nuevas formas de consumir libros, así como la del competidor que nadie quiere tener – Amazon, a final del año pasado, está redistribuyando completamente las cartas en este sector. En muy poco tiempo.

Amazon trae consigo una plataforma de publicación para autores, KDP (Kindle Direct Publisher), y un montón de casos de éxitos de autores poco conocidos consiguiendo muchas ventas (sobre todo en EE.UU.), cosa que su competidor local aqui en España – Bubok – nunca supo demostrar del todo.

Bien. Estamos viendo una democratización del acceso a la publicación de libros, que va a condenar a muchas editoriales tradicionales que no han sabido adaptarse. Me temo que ya es demasiado tarde para los más pequeños y los menos preparados.

Pero lo que me interesa hoy en esta entrada, es de saber si escribir libros para venderlo es un buen negocio o no.

Es decir, ¿es rentable para un autor (auto)-publicar? ¿Se puede vivir dignamente como escritor vendiendo tus obras en la red?

Ya te aviso que no tengo la respuesta y te voy a pedir tu opinión la respeto.

Ahora bien, he hecho unos pocos cálculos, y la verdad es que los números no me cuadran…

Caso 1 - Guía profesional en formato papel

Insights

• Las editoriales suelen pagar entre un 5 y el 7% del PVP en concepto de derechos de autores. Cuidado, que en algunos casos no son importes netos de IVA.
• Cobrando menos de 2€ de Royalty por unidad, puedes tardar 10 años en recuperar tu inversión en tiempo (45 Hombres/Días para un manual de cerca de 200 páginas).
• 10 años para llegar al Break Even, asumiendo unos 1000 unidades vendidas al año. Ningún libro tipo manual profesional tiene un ciclo de venta tan largo. Pueden ser 3 años y pico, si vendes 3.000 unidades al año.
• Ummm…

Caso 2 - Guía profesional en formato eBook (Amazon.es)

Insights

He puesto como input un precio de la versión digital es un 60% más bajo.

He sumado un 25% más de horas en este caso, por tareas de edición/promoción que va a tener que asumir el escritor (60 H/Días)

• Amazón te deja un 70% del PVP como derechos de autor (en los mercados que participan a este programa, España & EE.UU. forman parte de este programa). Frente a los 7% de la editorial. Aunque existen costes marginales en Amazon, está claro que la plataforma apuesta por los autores y quiere cargarse los intermediarios (veanse las editoriales)
• El punto de retorno se sitúa alrededor de 26 meses. Está bien. Aceptable (no es para tirar cohetes tampoco).
• Asi que en este caso, la gran duda es si hay mercado para vender 1.000 unidades/años a 15€ para un manual profesional especifico. Importancia capital del estudio de mercado previo a la producción del libro.
• A titulo de comparación, mi curso online más barato (27€ con descuento de lanzamiento) se está vendiendo (sin Amazon, sino en mi blog) al ritmo de 200 a 300 unidades/año. Tengo que vender el triple o 4 veces más. Amazon & la elasticidad de precio (precios más bajos suelen repercutir en más ventas) juegan a favor, pero aún así, si sabes un poco de ventas cuando no tienes marca ni medios para comprar atención, pues es un reto muy grande. Nichos demasiados pequeños seguramente no dan la talla.
• Umm…..

Caso 3 - Novela de ficción en formato eBook (Amazon.es)

Insights

He puesto como input un precio de 3€ para nuestra novela. Muchos escritores están apuntando hacia esta estrategia de precios.

• El punto de retorno es de 10,7 años, al ritmo de 1.000 unidades vendidas / año.
• Si bien es cierto que las novelas no caducan, el interés por ciertas categorías de ficción puede ir bajando con el tiempo, y aqui más que nunca, la clave está en tener la capacidad de vender muchas unidades
• Ya existen casos de ventas millonarias en Amazon: Amanda Hocking, John Locke. Hablamos de decenas de autores en el mundo, no mucho más.
• Estos son casos de exploradores que han ocupado el terreno cuando nadie estaba presente (Locke lo hizo en 2010/2011). Cada día va a ser más difícil repetir estos logros.
• Vender 10.000 unidades en un año en Amazon es una tarea francamente complicada. Pero si quieres vivir de aquello, este debería ser tu objetivo.
• Ummm…

Ni te hablo del caso de las novelas a 0,99€.

Descargarte la hoja de cálculo y haz tus números

Te adjunto la hoja de calculo para que puedas hacer tus propios cálculos. Sólo tienes que entrar 2 datos (en rojo)

1. El precio de venta de tu libro
2. Tu tarifa hora

Haz clic aquí para descargarte la hoja de calculos Excel

Mis conclusiones

Cómo has podido ver, mi primera conclusión es que escribir libros para ganarse la vida es una apuesta bastante arriesgada.

Trabajadores del conocimiento

Si eres consultor o vendes servicios profesionales, creo que escribir un buen libro es un mal necesario para tu consolidar tu marca personal, pero en este caso deberías tener muy claro que lo haces para lograr visibilidad en el mercado.

Yo lo que haría es romper los criterios de precio actuales, y publicar un manual alucinante por muy poco dinero.

Escritores de ficción & Poetas

Si apuesta por una novela, los niveles de riesgo para mi se disparan. Es una lotería con muchos parámetros casi imposible de controlar.

Si es tu pasión, adelante, pero me temo que tendrás que buscarte otras vias de ingresos complementarias para tener una vida digna.

No hay pelotazos en Amazon. Nunca los ha habido.

Amazon nos ayuda a cumplir nuestros sueños

Amazon si tiene un papel liberador para muchos escritores. Nadie puede impedir que te publican si estás dispuesto en hacer la inversión en tiempo necesaria.

A menudo se dice que en una vida debes vivir estas experiencias

1. Tener un hijo
2. Plantar un árbol
3. Escribir un libro

Amazon y su plataforma KDP son tu aliado para el proyecto nº3. Ya no tienes excusas de NO hacerlo.
Quizás sea este el mayor beneficio de Amazon.

Yo pongo uno más: Dar una buena patada en el culo a todo un sector dónde muchos han ganado dinero durante mucho tiempo sin aportar valor y a costa del trabajo de terceros.

En un futuro 2.0, las cigarras tienen muy poco futuro. El problema es que nadie quiere ser hormiga…

Concurso Internacional de Guiones de Webseries y Webnovelas

El FyMTI (Festival y Mercado de TV-Ficción Internacional), El Master Internacional de Escritura para Televisión y Cine de la Universidad Autónoma de Barcelona y El Sótano de antena3.com convocan un concurso internacional de guiones para webseries y webnovelas. Su inconveniente es que para participar es preciso pagar 65 dólares.

Se puede participar desde cualquier lugar del mundo, para hacerlo hay que enviar un guion de ficción original e inédito en formato de webserie o webnovela, en castellano o portugués. Tienen hasta el 17 de septiembre de 2012 para enviarlo a través de esta dirección de correo electrónico: concursoguiones2012@fymti.com

El premio al guion seleccionado consistirá en un contrato para su desarrollo en una productora latinoamericana o española, una mención pública y difusión en los medios. Además también habrá un segundo premio que consistirá en la dotación de 2.500 dólares americanos, una mención pública y difusión en los medios.

Estas son las bases:

1. Requisitos de los trabajos.

a. Deberán ser del género de ficción, en formato de webseries o webnovelas para pantallas transmedia.
b. Deben presentarse en lengua castellana y portuguesa, enviada desde cualquier lugar del mundo, debiendo ser originales e inéditos.
c. Memoria: media página explicando los parámetros principales de la webserie o webnovela.
1) Idea.
2) Tema principal.
3) Tipos de Escenarios.
4) Número y características de personajes.
5) Número aproximado de capítulos de desarrollo.
d. Personajes:
1) Breve biografía de los principales en 1 página como máximo.
2) Arcos de evolución de los principales en una página.
e. Sets:
1) Breve explicación de los sets considerados principales.
f. Argumento:
1) Sinopsis argumental a grandes trazos del tema principal de webserie o webnovela en media página.
2) Tratamiento y evolución de las tramas para 12 capítulos de 18 minutos. En cinco páginas como máximo
g. Muestra de diálogos:
1) Tres secuencias dialogadas.
h. No deberán enviarse guiones completos.

2. Incumplimiento de los requisitos.

Los proyectos presentados al concurso que no cumplan alguno de estos requisitos serán desechados automáticamente.

3. Premio.

a. Se establece un Primer Premio al guion seleccionado consistente en un contrato para su desarrollo con una productora latinoamericana o española, una mención pública y difusión en los Medios.
b. Se establece un Segundo Premio consistente en U$S 2.500.- (dólares estadounidenses dos mil quinientos), una mención pública y difusión en los Medios.

4. Jurado.

a. El jurado estará formado por directivos de televisión y la industria audiovisual, profesionales, guionistas, académicos y especialistas de los principales países productores de ficción.
b. El veredicto del jurado será inapelable y se hará público durante la ceremonia de entrega de premios del FyMTI de 2012. Asimismo, le será comunicado previamente vía correo electrónico al ganador o ganadora.
c. El jurado se reserva el derecho de declarar desierto los premios.

5. Envío de los trabajos.

a. Los trabajos ser recibirán hasta el 17 de septiembre de 2012 por correo electrónico, en un archivo de Word, letra Times, 12 puntos, con interlineado de espacio y medio, a la siguiente dirección: concursoguiones2012@fymti.com.
b. La organización del concurso se compromete a comunicar el “recibido” a la dirección del remitente del correo electrónico.

6. Trabajos no premiados.

a. Los trabajos no premiados no serán devueltos.
b. No habrá correspondencia sobre los proyectos no seleccionados.

7. Originalidad.

No se podrá presentar a concurso ningún proyecto que ya tenga una opción en una productora o televisión, o que haya ganado otro concurso parecido en cualquier lugar del mundo.

8. Registro del Proyecto.

a. Es responsabilidad de los autores de los trabajos presentados a concurso el registro previo de propiedad.
b. El concurso se compromete a no difundir ni traspasar a terceros todo o parte de los trabajos enviados.

9. Sobre la confidencialidad del autor o autores.

a. Los trabajos serán firmados con seudónimo, el que aparecerá en la portada o en la primera página, por encima del título.
b. En un archivo aparte titulado DATOS DEL AUTOR, el autor o autores anotarán su nombre y el correspondiente seudónimo utilizado.
c. Sus datos personales estarán consignados, asimismo, en el mismo archivo: Dirección, ocupación, número de teléfono, dirección de correo electrónico, y un breve currículum de no más de 5 líneas.

10. Sobre los derechos de autor.

a. El/los concursante/es ganador/es se compromete/n a ceder los derechos del trabajo galardonado con el primer premio a la empresa responsable de la producción efectiva del guion.
b. Los concursantes deberán incluir en archivo aparte DATOS DE AUTOR (ver puntos 5 y 9) del trabajo, la declaración jurada de aceptación, cuyo modelo figura al pie, escaneada en archivo de imagen jpg, debidamente firmada en la cual manifiestan el conocimiento de todas las condiciones generales del concurso y su aceptación efectiva y total.
c. Adicionalmente, se enviará la declaración jurada de aceptación original e impresa en papel, debidamente completada y firmada, por correo postal a la siguiente dirección: Thames 2227 – PB “B” – C.P.: 1425 – Ciudad Autónoma de Buenos Aires – Argentina.

DECLARACIÓN JURADA DE ACEPTACIÓN

Yo ………………………………………………………. , manifiesto mi total conformidad con las bases del Concurso Internacional de Guiones para Webseries y Webnovelas en Pantallas Transmedia – FyMTI 2012, declaro estar en posesión de los derechos de este trabajo y que el mismo no tiene opción de contrato en otra productora o televisión de cualquier parte del mundo.

Lugar y Fecha:
Firma:
Aclaración:

Costo de Inscripción: 65 USD (sesenta dólares estadounidenses) o su equivalente en Pesos Argentinos (Cotización el BCRA a la fecha de envío).

Forma de pago

Nacional:
a) Efectivo, personalmente en la sede del FyMTI (calle Thames 2227, PB. “B”, C1425FIE, Ciudad de Buenos Aires, República Argentina).
b) Cheque con inscripción “no a la orden”, a nombre de FyMTI S.A.: deberá enviarse en forma personal o vía correo a la sede del FyMTI (calle Thames 2227, PB. “B”, C1425FIE, Ciudad de Buenos Aires, República Argentina). Se ruega notificar el envío por Tel/fax (54-11) 4774-0744, o e-mail: concursoguiones2012@fymti.com
c) Depósito bancario. Se solicita enviar comprobante de la transacción realizada por fax (54-11) 4774-0744, o e-mail: concursoguiones2012@fymti.com
Banco Provincia de Buenos Aires – Sucursal: Belgrano 4003
Titular: FyMTI S.A. - CUIT: 30-71136293-9
Dirección: calle Thames 2227, PB. “B”, C1425FIE, Ciudad de Buenos Aires, República Argentina
Cuenta Corriente: 4003-050788/8 - CBU: 0140003801400305078880

Internacional:
Transferencia bancaria:
Se solicita enviar comprobante de la transacción realizada por fax +54 (11) 4774-0744, o e-mail: concursoguiones2012@fymti.com
Banco Provincia de Buenos Aires – Sucursal: Belgrano 4003
Titular: FyMTI S.A. - CUIT: 30-71136293-9
Dirección: calle Thames 2227, PB. “B”, C1425FIE, Ciudad de Buenos Aires, República Argentina
Cuenta Corriente: 4003-050788/8 - CBU: 0140003801400305078880

Una vez inscripto, el importe abonado no será reembolsado bajo ninguna circunstancia