Punto del argumento, punto de transición, peripeteia

De acuerdo con Aristóteles, un aspecto importante de un buen argumento es peripateia o el cambio súbito de la dirección de la acción en el sentido opuesto. Esto Señacompaña con una carga emocional muy fuerte.

Esta clase de punto de quiebre es, por ejemplo, la escena en "El Patriota", donde un oficial del ejército colonial británico William Tanvington (Jason Isaacs) le dispara al joven hijo del protagonista Benjamín Martins (Mel Gibson). Este evento cambia a un pacifista padre de familia en un rudo y efectivo luchador por la libertad..

Los puntos de quiebre importantes son usualmente colocados al final de las escenas y en el punto medio del tiempo real de duración de la película.

El comentario de textos literarios

por: Natalia Bernabeu Morón

"Así como el estudio de la Música sólo puede realizarse oyendo obras musicales, el de la literatura sólo puede hacerse leyendo obras literarias. Suele ser creencia general que para "saber literatura" basta conocer la historia literaria, Esto es tan erróneo como pretender que se entiende de Pintura sabiendo dónde y cuándo nacieron los grandes pintores, y conociendo los títulos de sus cuadros, pero no los cuadros mismos. Al conocimiento de la literatura se puede llegar: a) En extensión, mediante la lectura de obras completas o antologías amplias. b) En profundidad, mediante el comentario o explicación de textos."
Fernando Lázaro Carreter y Evaristo Correa Calderón. Cómo se comenta un texto literario.


¿CÓMO COMENTAR UN TEXTO LITERARIO?

1. Introducción

En la actualidad llamamos literatura al arte cuyo material es el lenguaje y al conjunto de obras específicamente literarias. Desde que se inventó la escritura ésta ha sido el vehículo idóneo de la transmisión literaria.

La Poética o Ciencia de la literatura es aquella que tiene por objeto la fundamentación teórica de los estudios literarios. Una de las disciplinas que forman parte de esta ciencia es la Crítica literaria que analiza los elementos formales y temáticos de los textos desde un punto de vista sincrónico, valiéndose de la técnica del Comentario de textos.

2. El comentario de textos literario

Para comentar un texto literario hay que analizar conjuntamente lo que el texto dice y cómo lo dice. Estos dos aspectos no pueden separarse, pues, como opina el profesor Lázaro Carreter: "No puede negarse que en todo escrito se dice algo (fondo) mediante palabras (forma). Pero eso no implica que forma y fondo puedan separarse. Separarlos para su estudio sería tan absurdo como deshacer un tapiz para comprender su trama: obtendríamos como resultado un montón informe de hilos".

Consejos para hacer un buen comentario de textos literario

• Consultar previamente los datos de la historia literaria que se relacionan con el texto (época, autor, obra…)
• Evitar parafrasear el texto, es decir, repetir las mismas ideas a las que éste se refiere, pero de forma ampliada.
• Leer despacio, sin ideas prefijadas, intentando descubrir lo que el autor quiso expresar.
• Delimitar con precisión lo que el texto dice.
• Intentar descubrir cómo lo dice.
• Concebir el texto como una unidad en la que todo está relacionado; buscar todas las relaciones posibles entre el fondo y la forma del texto.
• Seguir un orden preciso en la explicación que no olvide ninguno de los aspectos esenciales.
• Expresarse con claridad, evitar los comentarios superfluos o excesivamente subjetivos.
• Ceñirse al texto: no usarlo como pretexto para referirse a otros temas ajenos a él.
• Ser sincero en el juicio crítico. No temer expresar la propia opinión sobre el texto, fundamentada en los aspectos parciales que se hayan ido descubriendo.

Así pues, comentar un texto consiste en relacionar de forma clara y ordenada el fondo y la forma de ese texto y descubrir lo que el autor del mismo quiso decirnos. Puede haber, por tanto, distintas explicaciones válidas de un mismo texto, dependiendo de la cultura, la sensibilidad o los intereses de los lectores que lo realizan.

Para llevar a cabo el análisis conviene seguir un método, establecer una serie de fases o etapas en el comentario que nos permitan una explicación lo más completa posible del texto.

2.1. Etapa previa: Lectura comprensiva y localización del texto

La comprensión del texto.
La etapa previa a cualquier comentario consiste en realizar una lectucra rigurosa que nos permita entender tanto el texto completo como cada una de las partes que lo forman. Para ello lo leeremos cuantas veces sean necesarias, intentando solucionar las dificultades que nos plantea. En esta fase será necesario utilizar diccionarios, gramáticas y otros libros de consulta.

La localización del texto.
Los textos pueden ser fragmentos u obras íntegras, y, por lo general, pertenecen a un autor que ha escrito otras obras a lo largo de su vida. Por eso es imprescindible localizar el texto que se comenta, es decir identificar algunos datos externos como los siguientes:
• Autor, obra, fecha, periodo.
• Relación del texto con su contexto histórico.
• Características generales de la época, movimiento literario al que pertenece el texto. Relación con otros movimientos artísticos y culturales del momento.
• Características de la personalidad del autor que se reflejan en el texto.
• Relación de esa obra con el resto de la producción del autor.
• Situación del fragmento analizado respecto a la totalidad de la obra.

El género literario y la forma de expresión
Es importante delimitar el género y subgénero literario al que pertenece el texto, señalando aquellos aspectos en los que el autor sigue los rasgos propios del género y aquellos otros en los que muestra cierta originalidad o innovación.

Los textos pueden pertenecer a los más diversos géneros literarios:
• Géneros épico- narrativos como: Epopeya, Cantar de gesta, Romance, Novela, Cuento, Leyenda, Cuadro de costumbres…
• Géneros líricos como: Oda, Canción, Elegía, Romance lírico, Epigrama, Balada, Villancico, Serranilla…
• Géneros dramáticos como: Tragedia, Comedia, Drama, Tragicomedia, Auto Sacramental, Paso, Entremés, Jácara, Loa, Baile, Mojiganga, Sainete…
• Géneros didáctico ensayísticos como: Epístola, Fábula, Ensayo, Artículo…

En este apartado conviene analizar:
• El género y subgénero del texto. Rasgos generales.
• Aspectos originales
• Forma de expresión utilizada por el autor: narración, descripción, diálogo…
• Prosa o verso y peculiaridades del texto derivadas de ello.

2.2. Análisis del contenido

En esta fase deben analizarse el argumento, el tema o idea central que el autor nos quiere transmitir, su punto de vista y la forma en que estructura el mensaje.
•Para hallar el argumento preguntaremos: ¿Qué ocurre?
•Para delimitar el tema: ¿Cuál es la idea básica que ha querido transmitir el autor del texto?.
•Para analizar la estructura: ¿Cómo organiza el autor lo que quiere decir en unidades coherentes relacionadas entre sí?
•Para descubrir la postura del autor: ¿De qué forma interviene el autor en el texto?

Argumento y tema
Hallar el argumento de un texto es seleccionar las acciones o acontecimientos esenciales y reducir su extensión conservando los detalles más importantes. El argumento puede desarrollarse en uno o dos párrafos.

Si del argumento eliminamos todos los detalles y definimos la intención del autor, lo que quiso decir al escribir el texto, estaremos extrayendo el tema. Este ha de ser breve y conciso: se reducirá a una o dos frases.

Al analizar el tema de un texto habrá que señalar también los tópicos y motivos literarios que puedan aparecer en el texto: locus amoenus, beatus ille, etc…

La estructura del texto
Si nos detenemos en la forma en que el autor ha compuesto el texto y en cómo las distintas partes del mismo se relacionan entre sí, estaremos analizando la estructura.

Para hallar la estructura de un texto hay que delimitar en primer lugar sus núcleos estructurales. Estos pueden estar divididos a su vez en subnúcleos. Además, hay que determinar las relaciones que se establecen entre ellos.

El esquema estructural clásico es el de introducción desarrollo, climax y desenlace, pero los textos pueden organizarse de otras formas:
• La disposición lineal: los elementos aparecen uno detrás de otro hasta el final.
• La disposición convergente: todos los elementos convergen en la conclusión
• La estructura dispersa: los elementos no tienen aparentemente una estructura definida, ésta puede llegar a ser caótica .
• La estructura abierta y aditiva: los elementos se añaden unos a otros y se podría seguir añadiendo más.
• La estructura cerrada, contraria a la anterior, etc.

Postura del autor en el texto y punto de vista


El contexto
El contexto es el ámbito de referencia de un texto. ¿Qué entiendo por ámbito de referencia?. Todo aquello a lo que puede hacer referencia un texto: la cultura, la realidad circundante, las ideologías, las convenciones sociales, las normas éticas, etc.
Pero no es lo mismo el contexto en que se produce un texto que el contexto en el que se interpreta. Si nos ceñimos a los textos literarios escritos, como mínimo cabe distinguir entre el contexto del autor y el contexto del receptor. Sin duda el ámbito de referencia de un autor al escribir su obra es distinto del ámbito de referencia del receptor; la cultura del autor, su conocimiento de la realidad circundante, su mentalidad, sus costumbres, no suelen coincidir con la cultura, el conocimiento de la realidad, la mentalidad o las costumbres de sus lectores. Más aún, no es posible hablar de los lectores como una entidad abstracta, porque son seres individuales, cuyos contextos son asimismo diferentes, por muy pequeña que sea la diferencia.

Manuel Camarero. Introducción al comentario de textos. Castalia.

En este apartado se comentará el modo en que el autor interviene en el texto. Éste puede adoptar una postura objetiva o subjetiva, realista o fantástica, seria o irónica…etc.

Hay que analizar también desde dónde relata la historia (desde afuera, desde arriba, etc.), si aparece o no el narrador y qué punto de vista adopta: tercera persona omnisciente, tercera persona observadora, primera persona protagonista, primera persona testigo, etc.

Tipos de narrador
• Tercera persona limitada: el narrador se refiere a los personajes en tercera persona, pero sólo describe lo que puede ser visto, oído o pensado por un solo personaje.
• Tercera persona omnisciente: el narrador describe todo lo que los personajes ven, sienten, oyen… y los hechos que no han sido presenciados por ningún personaje.
• Tercera persona observadora: el narrador cuenta los hechos de los que es testigo como si los contemplara desde fuera, no puede describir el interior de los personajes.
• Primera persona central: El narrador adopta el punto de vista del protagonista que cuenta su historia en primera persona.
• Primera persona periférica: el narrador adopta el punto de vista de un personaje secundario que narra en primera persona la vida del protagonista.
• Primera persona testigo: un testigo de la acción que no participa en ella narra en primera persona los acontecimientos.
• Segunda persona narrativa: El narrador habla en segunda persona con lo que se produce un diálogo-monólogo del proatagonista consigo mismo.

José María Díez Borque. Comentario de textos literarios. Playor. (Adaptación)


2.3. Análisis de la forma
Hemos visto como el fondo y la forma de un texto están íntimamente unidos. Por eso en esta fase del comentario se ha de poner al descubierto cómo cada rasgo formal responde, en realidad, a una exigencia del tema. En este apartado habremos de analizar:

El análisis del lenguaje literario
Nos detendremos en el uso que el autor hace de las diferentes figuras retóricas y con qué intención, relacionándolo en todo momento con el tema del texto.

El análisis métrico de los textos en verso
Ritmo, medida, rima, pausas, encabalgamientos, tipos de versos y estrofas utilizadas, etc.

La exposición de las peculiaridades linguísticas del texto
• Plano fónico: se analizarán las peculiaridades ortográficas, fonéticas y gráficas del texto que tengan valor expresivo.
• Plano morfosintáctico: se prestará atención a aspectos como los siguientes: acumulación de elementos de determinadas categorías gramaticales (sustantivos, adjetivos, etc.); uso con valor expresivo de diminutivos y aumentativos, y de los grados del adjetivo; presencia de términos en aposición; utilización de los distintos tiempos verbales; alteraciones del orden sintáctico; predominio de determinadas estructuras oracionales…
• Plano semántico: se analizará el léxico utilizado por el autor, la presencia de términos homonímicos, polisémicos, sinónimos, antónimos, etc; y los valores connotativos del texto.

2.4. El texto como comunicación

Los lectores dan vida al texto
Los lectores de textos literarios solemos detenernos en la interpretación de los matices significativos que adquieren ciertas palabras o expresiones en los contextos en que aparecen, porque estimamos que el autor lo ha escrito así con una intención determinada. Otra cosa es que demos precisamente con la clave de esa intención comunicativa del autor; a menudo será punto menos que imposible. Imaginemos la interpretación de un texto literario medieval; averiguar exactamente lo que quiso decir el autor requeriría una reconstrucción arqueológica de la época y el lugar en el que fue escrito el texto, una reconstrucción de la cultura que tenía el autor y aun de la que tenían los lectores a quienes se dirigía.
Es posible, en cambio, que indaguemos la intención comunicativa del texto, porque, como lectores, proporcionamos vida al texto cuando lo leemos; si no, sería un libro cerrado, muerto. La intención comunicativa del texto es aquella que el lector obtiene del texto, lo que a él le comunica.

Manuel Camarero. Introducción al comentario de textos. Castalia.

Una de las características básicas de la comunicación literaria es la separación que existe entre el emisor y el receptor de la obra. El emisor es el autor, pieza fundamental de la comunicación literaria, pues es quien enuncia el mensaje. El significado de un texto depende, en primer lugar, de la intención de su autor que, a la hora de escribir está influenciado por su sistema de creencias y el contexto histórico social al que pertenece, entre otros condicionamientos. El receptor es el lector de la obra. Cada lector hace "su propia lectura", según sus características personales y el contexto histórico social al que pertenece. Así pues, al analizar el texto como comunicación habrá que atender a los siguientes aspectos:

• Funciones del lenguaje que predominan en el texto. Actitud del autor ante el lector: ¿Se dirige directamente a él?
• Reacción que la lectura provoca en nosotros como lectores: emoción, identificación, rechazo, etc.
• Intención comunicativa dominante en el texto: informativa, persuasiva, lúdica…
• Posición del autor ante el sistema de valores de su época.

2.5. Juicio crítico

En este apartado se trata de hacer balance de todas las observaciones que hemos ido anotando a lo largo del comentario y expresar de forma sincera, modesta y firme nuestra impresión personal sobre el texto:
• Resumen de los aspectos más relevantes analizados en el comentario.
• Opinión personal.

Via: www.quadraquinta.org

Premisa

El contenido crucial de la película se concentra en una afirmación o una frase. Son sinónimos de premisa cláusula principal, idea líder, idea principal o mensaje principal.

El uso de la premisa viene del teatro. La cláusula principal se define como la opinión del realizador sobre el conflicto básico; es la afirmación que la película trata de hacer. La mejor premisa es simple y clara y provoca la expresión de opiniones.

Algunos ejemplos de premisas en obras de teatro:

* Macbeth de Shakespeare: La ambición ciega conduce a la destrucción.
* Othello de Shakespeare: Los celos matan el amor"
* La Casa de Muñecas de Henrik Ibsen: La inequidad en el matrimonio conduce a la liberación de la mujer"
* Tartufo de Moliere: Todo lo que haces se te devuelve"

Algunos ejemplos de premisas en películas:

* El esplendor externo y el poder no traen la felicidad (El Ciudadano Kane de Orson Wells)
* El amor destruye una niña, si ella es ignorante ( Claude Goretta: La tejedora de encaje)
* La opresión de la gente conduce a la rebelión ( Gille Pontecorvo: La batalla de Argelia)
* Una batalla leal contra la opresión conduce a la victoria (Akira Kurosawa: Los siete Samurai)
* Cuando una mujer deja un hombre, el debe empezar a pensar y desarrollarse (Robert Redford: Kramer Vs Kramer)

El adjetivo y sus arrugas por Alejo Carpentier

Los adjetivos son las arrugas del estilo. Cuando se inscriben en la poesía, en la prosa, de modo natural, sin acudir al llamado de una costumbre, regresan a su universal depósito sin haber dejado mayores huellas en una página. Pero cuando se les hace volver a menudo, cuando se les confiere una importancia particular, cuando se les otorga dignidades y categorías, se hacen arrugas, arrugas que se ahondan cada vez más, hasta hacerse surcos anunciadores de decrepitud, para el estilo que los carga. Porque las ideas nunca envejecen, cuando son ideas verdaderas. Tampoco los sustantivos. Cuando el Dios del Génesis luego de poner luminarias en la haz del abismo, procede a la división de las aguas, este acto de dividir las aguas se hace imagen grandiosa mediante palabras concretas, que conservan todo su potencial poético desde que fueran pronunciadas por vez primera. Cuando Jeremías dice que ni puede el etíope mudar de piel, ni perder sus manchas el leopardo, acuña una de esas expresiones poético-proverbiales destinadas a viajar a través del tiempo, conservando la elocuencia de una idea concreta, servida por palabras concretas. Así el refrán, frase que expone una esencia de sabiduría popular de experiencia colectiva, elimina casi siempre el adjetivo de sus cláusulas: “Dime con quién andas…”, ” Tanto va el cántaro a la fuente…”, ” El muerto al hoyo…”, etc. Y es que, por instinto, quienes elaboran una materia verbal destinada a perdurar, desconfían del adjetivo, porque cada época tiene sus adjetivos perecederos, como tiene sus modas, sus faldas largas o cortas, sus chistes o leontinas.

El romanticismo, cuyos poetas amaban la desesperación -sincera o fingida- tuvo un riquísimo arsenal de adjetivos sugerentes, de cuanto fuera lúgubre, melancólico, sollozante, tormentoso, ululante, desolado, sombrío, medieval, crepuscular y funerario. Los simbolistas reunieron adjetivos evanescentes, grisáceos, aneblados, difusos, remotos, opalescentes, en tanto que los modernistas latinoamericanos los tuvieron helénicos, marmóreos, versallescos, ebúrneos, panidas, faunescos, samaritanos, pausados en sus giros, sollozantes en sus violonchelos, áureos en sus albas: de color absintio cuando de nepentes se trataba, mientras leve y aleve se mostraba el ala del leve abanico. Al principio de este siglo, cuando el ocultismo se puso de moda en París, Sar Paladán llenaba sus novelas de adjetivos que sugirieran lo mágico, lo caldeo, lo estelar y astral. Anatole France, en sus vidas de santos, usaba muy hábilmente la adjetivación de Jacobo de la Vorágine para darse “un tono de época”. Los surrealistas fueron geniales en hallar y remozar cuanto adjetivo pudiera prestarse a especulaciones poéticas sobre lo fantasmal, alucinante, misterioso, delirante, fortuito, convulsivo y onírico. En cuanto a los existencialistas de segunda mano, prefieren los purulentos e irritantes.

Así, los adjetivos se transforman, al cabo de muy poco tiempo, en el academismo de una tendencia literaria, de una generación. Tras de los inventores reales de una expresión, aparecen los que sólo captaron de ella las técnicas de matizar, colorear y sugerir: la tintorería del oficio. Y cuando hoy decimos que el estilo de tal autor de ayer nos resulta insoportable, no nos referimos al fondo, sino a los oropeles, lutos, amaneramientos y orfebrerías, de la adjetivación.

Y la verdad es que todos los grandes estilos se caracterizan por una suma parquedad en el uso del adjetivo. Y cuando se valen de él, usan los adjetivos más concretos, simples, directos, definidores de calidad, consistencia, estado, materia y ánimo, tan preferidos por quienes redactaron la Biblia, como por quien escribió el Quijote.

Alejo Carpentier: (La Habana, 1904 - París, 1980) Novelista, narrador y ensayista cubano con el que culmina la madurez de la narrativa insular del siglo XX,

Via: eltallerliterario.com.ar

Personaje secundario

La responzabilildad del personaje secundario es seguir el argumento de la película y apoyar el personaje del protagonista. La relación del protagonista con los personajes secundarios nos dice como es cada uno como persona. Una sola batalla con el antagonista da al espectador un solo punto de vista del protagonista. Con la ayuda de un personaje secundario debil, sin esperanzas el carácter del protagonista puede avanzar.

Los personajes secundarios pueden ser categorizados, por ejemplo:

• Opuestos: Han Solo de la Guerra de las Estrellas se desarrolla como el protagonista, pero por diferentes razones. Con un opuesto los motivos del personaje principal se vuelven claros.
• Confidente: Obi-wan-Kenobi de la Guerra de las Estrellas acepta las flaquezas del protagonista y lo ayuda a cumplir sus objetivos.
• Testigo: Con un testigo el espectador se entera de lo que el protagonista o el antagonista no saben.
• Sombra o espejo: Se desarrolla como el protagonista y tiene sus mismos objetivos.
• Vistante de cinco minutos: Usado para dar luz en la narración, a menudo después de una escena seria y trágica.

Via: elokuvantaju.uiah.fi

Sobre el cuento de hadas - J.R.R. Tolkien

Mi propósito es hablar de los cuentos de hadas, aunque bien sé que ésta es una empresa arriesgada. Fantasía es una tierra peligrosa, con trampas para los incautos y mazmorras para los temerarios. Y de temerario se me puede tildar, porque, aunque he sido un aficionado a tales cuentos desde que aprendí a leer y en ocasiones les he dedicado mis lucubraciones, no los he estudiado, en cambio, como profesional. Apenas si en esa tierra he sido algo más que un explorador sin rumbo (o un intruso), lleno de asombro, pero no de preparación. Ancho, alto y profundo es el reino de los cuentos de hadas y lleno todo él de cosas diversas: hay allí toda suerte de bestias y pájaros; mares sin riberas e incontables estrellas; belleza que embelesa y un peligro siempre presente; la alegría, lo mismo que la tristeza, son afiladas como espadas. Tal vez un hombre pueda sentirse dichoso de haber vagado por ese reino, pero su misma plenitud y condición arcana atan la lengua del viajero que desee describirlo. Y mientras está en él le resulta peligroso hacer demasiadas preguntas, no vaya a ser que las puertas se cierren y desaparezcan las llaves.

Hay, con todo, algunos interrogantes que quien ha de hablar de cuentos de hadas espera por fuerza resolver, intenta hacerlo cuando menos, piensen lo que piensen de su impertinencia los habitantes de Fantasía. Por ejemplo: ¿qué son los cuentos de hadas?, ¿cuál es su origen?, ¿para qué sirven? Trataré de dar contestación a estas preguntas, u ofrecer al menos las pistas que yo he espigado…, fundamentalmente en los propios cuentos, los pocos que yo conozco de entre tantos como hay.

¿Qué es un cuento de hadas? En vano acudirán en este caso al Oxford English Dictionary. No contiene alusión ninguna a la combinación cuento-hada, y de nada sirve en el tema de las hadas en general. En el Suplemento, cuento de hadas presenta una primera cita del año 1750, y se constata que su acepción básica es: a) un cuento sobre hadas o, de forma más general, una leyenda fantástica; b) un relato irreal e increíble, y c) una falsedad.

Las dos últimas acepciones, como es lógico, harían mi tema desesperadamente extenso. Pero la primera se queda demasiado corta. No demasiado corta para un ensayo, pues su amplitud ocuparía varios libros, sino para cubrir el uso real de la palabra. Y lo es en particular si aceptamos la definición de las hadas que da el lexicógrafo: «Seres sobrenaturales de tamaño diminuto, que la creencia popular supone poseedores de poderes mágicos y con gran influencia para el bien o para el mal sobre asuntos humanos».

“Sobrenatural” es una palabra peligrosa y ardua en cualquiera de sus sentidos, los más amplios o los más reducidos, y es difícil aplicarla a las hadas, a menos que “sobre” se tome meramente como prefijo superlativo. Porque es el hombre, en contraste, quien es sobrenatural (y a menudo de talla reducida), mientras que ellas son naturales, muchísimos más naturales que él. Tal es su sino. El camino que lleva a la tierra de las hadas no es el del Cielo; ni siquiera, imagino, el del Infierno, a pesar de que algunos han sostenido que puede llevar indirectamente a él, como diezmo que se paga al Diablo.

EL CUENTO DE HADAS Y FANTASÍA
…La mayor parte de los buenos cuentos de hadas trataban de las aventuras de los hombres en el País Peligroso o en sus oscuras fronteras. Y es natural que así sea; pues si los elfos son reales y de verdad existen con independencia de nuestros cuentos sobre ellos, entonces también resulta cierto que los elfos no se preocupan básicamente de nosotros, ni nosotros de ellos. Nuestros destinos discurren por sendas distintas y rara vez se cruzan. Incluso en las fronteras mismas de Fantasía sólo los encontraremos en alguna casual encrucijada de caminos.

La definición de un cuento de hadas -qué es o qué debiera ser- no depende, pues, de ninguna definición ni de ningún relato histórico de elfos o de hadas, sino de la naturaleza de Fantasía: el Reino Peligroso mismo y que sopla en ese país. No intentaré definir tal cosa, ni describirla por vía directa. No hay forma de hacerlo. Fantasía no puede quedar atrapada en una red de palabras; porque una de sus cualidades es la de ser indescriptible, aunque no imperceptible. Consta de muchos elementos diferentes, pero el análisis no lleva necesariamente a descubrir el secreto del conjunto. Confío, sin embargo, que lo que después he de decir sobre los otros interrogantes suministrará algunos atisbos de la visión imperfecta que yo tengo de Fantasía. Por ahora, sólo diré que un cuento de hadas es aquel que alude o hace uso de Fantasía, cualquiera que sea su finalidad primera: la sátira, la aventura, la enseñanza moral, la ilusión. La misma Fantasía puede tal vez traducirse, con mucho tino, por Magia, pero es una magia de talante y poder peculiares, en el polo opuesto a los vulgares recursos del mago laborioso y técnico.

Hay una salvedad: lo único de lo que no hay que burlarse, si alguna burla hay en el cuento, es la misma magia. Se la ha de tomar en serio en el relato, y no se la ha de poner en solfa ni se la ha de justificar. El poema medieval Sir Gawain y el Caballero Verde es un ejemplo admirable de ello.

LA MÁGICA INVENCIÓN DEL ADJETIVO
…La mente humana, dotada de los poderes de generalización y abstracción, no sólo ve hierba verde, diferenciándola de otras cosas (y hallándola agradable a la vista), sino que ve que es verde, además de verla como hierba. Qué poderosa, qué estimulante para la misma facultad que lo produjo fue la invención del adjetivo: no hay en fantasía hechizo ni encantamiento más poderoso. Y no ha de sorprendernos: podría ciertamente decirse que tales hechizos sólo son una perspectiva diferente del adjetivo, una parte de la oración en una gramática mítica. La mente que pensó en ligero, pesado, gris, amarillo, inmóvil y veloz también concibió la noción de la magia que haría ligeras y aptas para el vuelo las cosas pesadas, que convertiría el plomo gris en oro amarillo y la roca inmóvil en veloz arroyo. Si pudo hacer una cosa, también la otra; e hizo las dos, inevitablemente. Si de la hierba podemos abstraer lo verde, del cielo lo azul y de la sangre lo rojo, es que disponemos ya del poder del encantador. A cierto nivel. Y nace el deseo de esgrimir ese poder en el mundo exterior a nuestras mentes. De aquí no se deduce que vayamos a usar bien de ese poder en un nivel determinado; podemos poner un Verde horrendo en el rostro de un hombre y obtener un monstruo; podemos hacer que brille una extraña y temible luna azul; o podemos hacer que los bosques se pueblen de hojas de plata y que los carneros se cubran de vellocinos de oro; y podemos poner ardiente fuego en el vientre del helado saurio. Y con tal “fantasía” que así se la denomina, se crean nuevas formas. Es el inicio de Fantasía. El Hombre se convierte en subcreador.

Así, el poder esencial de Fantasía es hacer inmediatamente efectivas a voluntad las visiones “fantásticas”. No todas son hermosas, ni incluso ejemplares; no al menos las fantasías del Hombre caído. Y con su propia mancha ha mancillado a los elfos, que sí tienen ese poder real o imaginario. En mi opinión, se tiene muy poco en cuenta este aspecto de la “mitología”: subcreación más que representación o que interpretación simbólica de las bellezas y los terrores del mundo.

EN EL MUNDO SECUNDARIO
…Naturalmente que los niños son capaces de una fe literaria cuando el arte del escritor de cuentos es lo bastante bueno como para producirla. A esa condición de la mente se la ha denominado “voluntaria suspensión de la incredulidad”. Más no parece que ésa sea una buena definición de lo que ocurre. Lo que en verdad sucede es que el inventor de cuentos demuestra ser un atinado “subcreador”. Construye un Mundo Secundario en el que tu mente puede entrar. Dentro de él, lo que se relata es “verdad”: está en consonancia con las leyes de ese mundo. Crees en él, pues, mientras estás, por así decirlo, dentro de él. Cuando surge la incredulidad, el hechizo se quiebra; ha fallado la magia, o más bien el arte. Y vuelve a situarte en el Mundo Primario, contemplando desde fuera el pequeño Mundo Secundario que no cuajó. Si por benevolencia o por las circunstancias te ves obligado a seguir en él, entonces habrás de dejar suspensa la incredulidad (o sofocarla); porque si no, ni tus ojos ni tus oídos lo soportarán. Pero esta interrupción de la incredulidad sólo es un sucedáneo de la actitud auténtica, un subterfugio del que echamos mano cuando condescendemos con juegos e imaginaciones, o cuando (con mayor o menor buena gana) tratamos de hallar posibles valores en la manifestación de un arte a nuestro juicio fallido.

LA FANTASÍA Y LA SUBCREACIÓN
…La mente del hombre tiene capacidad para formar imágenes de cosas que no están de hecho presentes. La facultad de concebir imágenes recibe o recibió el nombre lógico de Imaginación. Pero en los últimos tiempos y en el lenguaje especializado, no en el de todos los días, se ha venido considerando a la Imaginación como algo superior a la mera formación de imágenes, adscrito al campo operacional de lo Fantasioso, forma reducida y peyorativa del viejo término Fantasía; se está haciendo, pues, un intento para reducir, yo diría que de forma inadecuada, la Imaginación al “poder de otorgar a las criaturas de ficción la consistencia interna de la realidad”.

…El logro de la expresión que proporciona (o al menos así lo parece) “la consistencia interna de la realidad” es ciertamente otra cosa, otro aspecto, que necesita un nombre distinto: el de Arte, el eslabón operacional entre la Imaginación y el resultado final, la Subcreación. Para el fin que ahora me propongo preciso de un término que sea capaz de abarcar a la vez el mismísimo Arte Subcreativo y la cualidad de sorpresa y asombro expositivos que se derivan de la imagen: una cualidad esencial en los cuentos de hadas.

Me propongo, pues, arrogarme los poderes de Humpty-Dumpty y usar de la Fantasía con ese propósito; es decir, con la intención de combinar su uso más tradicional y elevado (equivalente a Imaginación) con las nociones derivadas de “irrealidad” (o sea, disimilitud con el Mundo Primario) y liberación de la esclavitud del “hecho” observado; la noción, en pocas palabras, de lo fantástico. Soy consciente, y con gozo, de los nexos etimológicos y semánticos entre la fantasía y las imágenes de cosas que no sólo “no están realmente presentes”, sino que con toda certeza no vamos a poder encontrar en nuestro mundo primario, o que en términos generales creemos imposibles de encontrar. Pero, aun admitiendo esto, no puedo aceptar un tono peyorativo. Que sean imágenes de cosas que no pertenecen al mundo primario (si tal es posible) resulta una virtud, no un defecto. En este sentido, la fantasía no es, creo yo, una manifestación menor sino más elevada, del Arte, casi su forma más pura, y por ello -cuando se alcanza- la más poderosa.

La fantasía, claro, arranca con una ventaja: la de domeñar lo inusitado. Pero esta ventaja se ha vuelto en su contra y ha contribuido a su descrédito. A mucha gente le desagrada que la «dominen». Les desagrada cualquier manipulación del Mundo Primario o de los escasos reflejos del mismo que les resultan familiares. Confunde, por tanto, estúpida y a veces malintencionadamente, la Fantasía con los Sueños, en los que el Arte no existe, con los desórdenes mentales, donde ni siquiera se da un control, y con las visiones y alucinaciones.

…Crear un Mundo Secundario en el que un sol verde resulte admisible, imponiendo una Creencia Secundaria, ha de requerir con toda certeza esfuerzo e intelecto, y ha de exigir una habilidad especial, algo así como la destreza élfica. Pocos se atreven con tareas tan arriesgadas. Pero cuando se intentan y alcanzan, nos encontramos ante un raro logro del Arte: auténtico arte narrativo, fabulación en su estadio primario y más puro.

FANTASÍA Y RENOVACIÓN
…La Renovación, que incluye una mejoría y el retorno de la salud, es un volver a ganar: volver a ganar la visión prístina. No digo “ver las cosas tal cual son” para no enzarzarme con los filósofos, si bien podría aventurarme a decir “ver las cosas como se supone o se suponía que debíamos hacerlo”, como objetos ajenos a nosotros. En cualquier caso, necesitamos limpiar los cristales de nuestras ventanas para que las cosas que alcanzamos a ver queden libres de la monotonía del empañado cotidiano o familiar; y de nuestro afán de posesión….Los cuentos de hadas, naturalmente, no son el único medio de renovación o de profilaxis contra el extravío. Basta con la humildad. Y para ellos en especial, para los humildes, está Mooreeffoc, es decir la Fantasía de Chesterton. Mooreeffoc es una palabra imaginada, aunque se la pueda ver escrita en todas la ciudades de este país. Se trata del rótulo “Coffee-room”, pero visto en una puerta de cristal y desde el interior, como Dickens lo viera un oscuro día londinense. Chesterton lo usó para destacar la originalidad de las cosas cotidianas cuando se nos ocurre contemplarlas desde un punto de vista diferente del habitual. La mayoría estaría de acuerdo en que este tipo de fantasía es ya suficiente; y en que siempre abundarán materiales que la nutran. Pero sólo tiene, creo yo, un poder limitado, por cuanto su única virtud es la de renovar la frescura de nuestra visión. La palabra Mooreeffoc puede hacernos comprender de repente que Inglaterra es un país harto extraño, perdido en cualquier remota edad apenas contemplada por la historia o bien en un futuro oscuro que sólo con la máquina del tiempo podemos alcanzar; puede hacernos ver la sorprendente rareza e interés de sus gentes, y sus costumbres y hábitos alimentarios. Pero no puede lograr más que eso: actuar como un telescopio del tiempo enfocado sobre un solo punto. La fantasía creativa, por cuanto trata de forma fundamental de hacer algo más -de recrear algo nuevo-, es capaz de abrir nuestras arcas y dejar volar como a pájaros enjaulados los objetos allí encerrados. Las gemas todas se tornarán en flores o llamas, y será un aviso de que todo lo que poseían (o conocían) era peligroso y fuerte, y que no estará en realidad verdaderamente encadenado, sino libre e indómito; sólo de ustedes en cuanto que era ustedes mismos.

Via: eltallerliterario.com.ar

Escritura Cinematográfica: Escribiendo para el Inconsciente

El caso de “SEXTO SENTIDO”

Uno podría preguntarse que habría dicho Freud al mirar los créditos finales del extraordinario filme de M. Night Shyamalan Sexto Sentido . Es difícil imaginar un homenaje más grande al concepto freudiano de inconsciente que el que hace esta película, una de las grandes obras del suspenso de los últimos tiempos.

El guión de Shyamalan es una obra maestra que danza entre los conceptos trabajados por Freud de conciente (aquella información de la que la audiencia tiene conocimiento); y el inconciente (aquella información de la que los espectadores no tienen registro de poseer pero en algún punto saben)

En esta película de Shyamalan vemos el uso de aquella zona de nuestra mente que alberga lo no consciente, específicamente esa parte que Freud llama subconsciente, instancia que produce la “montaña rusa psicológica” que experimentamos al verla.

Aquí tenemos una breve descripción de cómo los conceptos freudianos de subconsciente, inconsciente y conciente actúan en nosotros. El subconsciente del que habla Freud es especialmente significativo para nosotros .

Subconsciente, Inconsciente y Conciente
El subconsciente almacena información que no está actualmente en uso . Es relativamente sencillo acceder a él y puede ser activado mediante la memoria, emoción, necesidad, etc. La información es sostenida en un estado de latencia. Vive justo debajo del conciente, algo así como un arquero durante el mundial que al llegar a los penales espera su turno mientras ve cómo el del equipo contrario está luchando por atajar el propio.

Aquí es donde las pistas de Shyamalan, que inicialmente parecen poco importantes se almacenan para poder ser recuperadas más tarde.

El inconsciente es como el subconsciente en cuanto a que guarda información que no sabemos bien de qué se trata. La diferencia radica en que esa información reprimida es de un acceso mucho más complejo. Aquí es donde el yo, ello y superyo viven. Es un tipo de información encerrada en una habitación que tiene en su puerta un cartel que nos indica “No pasar”.

Uno podría pensar que este es el punto clave en la historia de Malcolm (Bruce Willis). Él ha suprimido su propia muerte y ha viajado pasando la barrera de “No pasar.”

Y por último lo que sí sabemos:
La conciencia es todo aquello que registramos y usamos en el presente. Son nuestras sensaciones, recuerdos, hechos y resultados de nuestro razonamiento y acción. Es el penal que hemos esperado y del cual llegó el turno.

Entonces, ¿Cómo aplica Shyamalan esto en Sexto Sentido?

EL CASO SEXTO SENTIDO Lo genial tanto en la película como en el guión es la virtuosidad con la Shyamalan guía al espectador hacia la zona subconsciente. En el Acto 1, él nos muestra todas las claves que necesitamos para resolver una, o aún ambas intrigas centrales de la película. Sin embargo no vemos las pistas ni resolvemos el misterio hasta el Acto 3. ¿Por qué? Porque Shyamalan no quiere que nosotros descubramos nada hasta llegar al punto en que sí lo hacemos. Lo que hace es guiarnos intencionalmente por una cantidad de información puesta en latas con etiquetas incorrectas o catalogadas como “no importante” Como buenos espectadores seguimos órdenes aunque, en algunos casos, la evidencia que demuestra que éstas son falsas es absolutamente notoria. Más adelante, cuando Shyamalan quiere que recuperemos aquello que sabemos, usa una nueva pieza de información para traer a primer plano aquella “olvidada”. Acomodamos la “antigua” frente a la “nueva” y a través de la yuxtaposición se forma una tercera idea, una síntesis. Aunque la tercera idea no sea parte de la historia visible en pantalla, es una parte importante de la trama. Nuestro compromiso se eleva, como si nosotros mismos fuéramos ahora co-autores de la historia. DESVIO Generalmente millones de espectadores se permiten fácilmente “engañarse” creyendo que Malcolm está vivo. Aunque veamos que él sufrió un disparo en el pecho y estuvo en cama pasando los últimos momentos de su vida, decidimos en la escena siguiente que él logró recuperarse y seguir adelante. ¿Cómo es esto posible? Esto se da porque los espectadores son lo suficientemente tentados por tres piezas de información que contradicen su muerte. 1.- La primera es la forma en la que se equilibra la composición. El caos de la escena del disparo es reemplazado por la perfecta simetría de la toma que sigue. Una calle en el medio de la pantalla con casas iguales de cada lado del camino mostrando un equilibrio casi perfecto. Equilibrio significa orden, descanso. Sabemos esto por nuestras vidas, y es un buen signo en el mundo de las películas. De esa manera somos tentados a no perder la esperanza. 2.- Después leemos un sobreimpreso en pantalla que reza “Otoño siguiente” y luego “Sur de Filadelfia”. No tenemos tiempo para pensar acerca del pasado y vamos automáticamente a descifrar lo que creemos esencial y a tomar en cuenta aquella información del pasado que creemos importante. Esto nos ayuda a olvidar nuestras dudas y enfocarnos en lo que sucede en pantalla. 3.- La tercera es que vemos a Malcolm sentado en un banco. Sus acciones nos ayudan a quitar cualquier vestigio de incredulidad posible. Al principio aparece Malcolm tocándose la zona del pecho donde la herida debería estar. Tiene sentido que semejante impacto en el pecho dejara un dolor residual. También aparece menos robusto, calmo y más vulnerable. Cuando lo vemos leyendo sus notas sobre el caso de Vicent Gray, comenzamos a construir una línea posible de historia, algo así: Malcolm se ha salvado apenas. El trauma lo ha forzado a bajar el nivel de exigencia, y su culpa acerca de la muerte de ese primer niño lo ha motivado a redimirse tomando un caso similar. Finalmente, esto es lo que queremos creer. Hacia el final de los Actos 2 y 3, dependiendo de nuestra habilidad de resolver las claves planteadas, nos daremos cuenta de aquellas cosas que quedaron en nuestra memoria almacenadas y se disparan en el momento justo. Revisaremos la primera toma y todas las escenas subsecuentes de la película. Ahora nos damos cuenta con agrado y sorpresa cómo Shyamalan intencionalmente ha desviado nuestro registro de cada escena de Malcolm para poder hacernos retomarlas más adelante. Una de esas escenas que vienen rápido a nuestra mente es esa cuando Malcolm se para frente a la entrada del sótano y gira la picaporte de la puerta cerrada. Puerta cerrada- Repetición de escena y Progresión. 1.- La primera vez que lo vemos hacerlo, como de alguna manera llega al sótano, asumimos que tiene la llave. Nuestras mentes llenan los vacíos de la historia para hacerla funcionar según nuestra lógica. De la misma manera, cuando Malcolm entra al sótano, nosotros no preguntamos porqué el mudó su oficina allí, o de dónde vienen todas las cajas. Tampoco nos preguntamos porqué su esposa tiene frío y él no. 2.- La segunda vez que Malcolm está en la puerta, nosotros estamos siendo instados a prestar atención. Somos invitados a cambiar la etiqueta de la lata de “no importante” a “tal vez es importante”. Aquí tenemos cómo Shyamalan nos lleva a cambiar niveles de atención y nos acerca un poco más al descubrimiento. El picaporte es iluminado diferentemente y ahora vemos que está hecho de vidrio rojo. Sería extraño no pensar que un picaporte rojo es algo fuera de lo común, por lo tanto nosotros lo dejamos en nuestra mente. La toma también es más larga que otras. Esta vez Malcolm busca las llaves en sus bolsillos haciéndonos preguntar cómo va a poder entrar. El podría tener todavía las llaves, pero la opción de que están en el bolsillo es descartada. Otra forma de hacer notar una escena es mostrarla en una toma idéntica a una escena anterior. En este caso, la acción y la composición de la toma son idénticas. En cualquier momento que los espectadores vean algo dos veces, asumen que eso está puesto adrede para buscar alguna connotación pertinente. La toma es lo suficientemente breve como para no dejar del todo claro las ideas puestas en juego. En consecuencia, aceptamos generalmente como verosímil que Malcolm podía haber encontrado una forma de llegar al sótano. De todas maneras, un poco de duda ha entrado a nuestras mentes en algún lugar de nuestro subconsciente, lista para ser llamada después.

Lo que es digno de resaltar es la capacidad de Shyamalan de producir estos matices. De hecho, la película no podría ser un éxito sin ellos. En el Acto 3, Shyamalan nos confiará una rápida muestra de la escena, “la del picaporte rojo que vimos dos veces” para hacer en el final la conexión necesaria.

3.- En el final del Acto 3, Malcolm intenta abrir la puerta por última vez. Esta vez se da cuenta lo que esto significa. A este punto nosotros sospechamos que él está muerto y no necesitamos una exposición para entender lo que los espectadores y Malcolm descubrimos simultáneamente: el único camino por el que Malcolm podría haber abierto la puerta ha sido caminando a través de ella. CLAVES VISUALES Claves visuales muy específicas están metidas en el medio de la película. Las más profundas son las que el guión describe como “pequeñas nubes de aire frío”. Estas se forman cuando la respiración de un personaje choca con el aire frío. Al principio las nubes parecen no importantes, creemos que son circunstancias orgánicas. Entonces las mantenemos en nuestra memoria. Una vez que sabemos qué significan, que hay un espíritu presente, las otras instancias que vimos son rápidamente recordadas. El verdadero significado de la escena que abre el Acto 1, y muchas otras, comienzan a ser entendidas. Ahora hacemos de esta pista parte de la historia que tenemos registrada concientemente; la información es ahora usada activamente como una alerta para llamar la atención. Si vemos una “pequeña nube de aire frío” sabemos que hay un “espíritu en la casa” FOCO Extrañamente, Freud usaba el término “foco” (spotlight) para describir cómo la conciencia selecciona información. La mente básicamente “hace brillar un haz de luz” en lo que es importante rescatar y deja en la oscuridad todo lo otro. Cuando necesita algo del subconsciente, lo trae, ilumina, y pone las cosas no necesarias en la oscuridad. ”Focalizar” es precisamente lo que Shyamalan hace. El significado de las pistas mueve hacia atrás y adelante bajo un haz de luz la información, y de esta danza aprendemos cómo recordar aquello que necesitamos. ICEBERGS De forma similar, cuando Freud trazaba una topografía de la conciencia, la asemejaba a un iceberg. Lo que notamos es una pequeña superficie que es visible. La mayor “masa de hielo” de nuestra conciencia, sin embargo, está hecha del subconsciente y el inconsciente que yacen debajo de la superficie. La topografía de Sexto Sentido es extrañamente similar. La mayor “masa de hielo” de la historia descansa debajo de las aguas y se sostiene allí hasta que es llamada a la superficie.

Conclusión
En los inicios del cine, Vladimir Pudovkin escribió acerca de la importancia de la “guía psicológica del espectador” Sus palabras resonaron en mi mente cuando estaba mirando lo que hacía Shyamalan con nosotros. Shyamalan no solo crea símbolos para ser recordados, sino que continuamente retorna a ellos, les suma un poco más de luz cada vez hasta que vemos el significado en todo su espectro. Sería algo así como lo que a veces sucede en nuestras vidas.

Ya sea que uno esté de acuerdo o no con el modelo de Freud sobre el inconsciente, lo que queda como enseñanza útil es que el modelo ayuda a comprender el total significado de una pregunta que más de una vez nos hacemos al salir de ver una película: ¿Cuándo supiste?

Sexto Sentido nos muestra qué hay que utilizar para hacer una gran película de suspenso: Una gran historia, un toque de magia y la habilidad para golpear a la puerta del subconsciente. ¡Guau!

Jennifer van Sijll enseña escritura de guiones cinematográficos en San Francisco State University, en California Estados Unidos y es la autora de “Cinematic Storytelling”, disponible en Writers Store. Jennifer puede ser contactada en vansjijll@cinematicstorytelling.com

Escribe tu historia en una sola frase.

Ponte un tiempo máximo, una hora, digamos. No se trata tan sólo de que escribas una frase. Se trata de que escribas una frase que contenga el núcleo potencial de tu historia. Por tanto, cuando hayas acabado de escribirla, tienes que sentir algo así como “¡eh, aquí tengo algo caliente para contar!”. Si no es así, mejor vayas repensando la frase (y la historia).

Esta frase será luego lo que definirá vuestra historia en adelante: para tener claro adónde vais, para que la gente sepa lo que estáis escribiendo. Incluso para que vuestro editor/agente se pueda hacer una idea clara desde el principio de lo que van a encontrar si leen tu manuscrito (si es que decidís enviarlo para que sea publicado).



Un ejemplo: “Un escritor participa en un proyecto de tintes fausticos que tiene como objetivo su vida” (os acabo de dar pista del tema de lo que estoy escribiendo ahora…).

Si os habéis fijado, son 15 palabras justas. “The shorter, the better”, nos dice Randy. Y es útil el consejo -sencillez y claridad. Luego la novela ya se irá complicando por sí misma.

Por otro lado, en la frase ya está el caldo de la historia para el personaje: en qué problemática se ha de encontrar, y qué es lo que tiene por hacer a lo largo de la novela.

Por último, Randy Ingermanson nos recomienda leer las presentaciones de novedades editoriales en periódicos, o revistas especializadas, y ver qué tal cumplen este ejercicio que estamos haciendo aquí. Ver qué funciona y qué no y aprender el arte de resumir historias en 15 palabras.

Por: Randall Ingermanson