Prepara tu guión para que no pueda ser rechazado

Como guionista que ha podido ver su obra en pantalla y Consultor de guión, he tenido el privilegio de entrevistar y trabajar con decenas de estudios y productoras que se encargan de leer guiones. Y lo que he descubierto es una numerosa cantidad de claves que ellos buscan a la hora de juzgar un guión- cosas que exceden la historia en sí misma- cosas que hacen que el guión sea rechazado, o seriamente desacreditado aún antes de llegar al corazón del mismo.



Adentrémonos en algunas cuestiones básicas a tener en cuenta:

Errores amateur
Probablemente usted conoce esto de lo que vamos a hablar, pero la pregunta es ¿Sin querer, lo está implementando? Los mayores signos que denotan a un amateur son:
» Carátulas muy decoradas, con dibujos, fotos, y cualquier otra cosa que no pertenezca a una carpeta normal.
» Más de 120 páginas (en realidad hoy día podríamos decir más de 110)
» Cualquier comentario, sin argumentación legal, que denote miedo a que la obra pueda ser robada.
» Cualquier tamaño de letra que no sea Courier New 12
» Direcciones de cámara, frases entre paréntesis (como esas en las que el autor dice como un personaje debería enfatizar una línea)
» Demasiada tinta en la hoja y muy pocos espacios en blanco.


Formato
Hay algo que yo llamo “El arte de la página”. Además de la historia en sí misma, hay un modo en el que uno diseña su página de guión para poder maximizar la lectura y el disfrute. Como ya he mencionado, se necesita más espacio en blanco que escrito en tinta. Lo menos que uno escribe, lo más que los otros leen. Hay que grabarse eso en la cabeza.
Piense en sus palabras como si fueran música y esfuércese en lograr un ritmo que empuje el ojo del lector a querer seguir leyendo y dar vuelta la página para continuar. Un buen truco es crear “ganchos” al final de la página para que el lector quiera proseguir (una pregunta sin contestar, algo visual que lo deje con ganas de más)
Mire las páginas de sus guiones y pregúntese “¿Esto da más ganás de seguir leyendo?” y luego haga los ajustes necesarios para permitir que la página invite a una lectura atractiva.

Concepto
Esto tiene que ver con fijarse si el concepto que tiene es algo fresco, vigente. Usted lee esto y piensa “See”, pero tendría que ver cuán asombroso es notar que aún hoy numerosos guiones que se presentan están escritos como “Tiempos violentos” (Pulp Fiction), “Duro de matar” (Die Hard) y “Arma mortal” (Lethal Weapon)… ¡Ya es suficiente! ¡Basta!
Estructurar una gran idea para una historia no es algo sólo de “alto concepto”, tiene que ver con evitar los famosos clichés. Si usted está haciendo, por ejemplo, otra historia de aventuras sobre un gran robo, necesita que la historia tenga un giro único en este género tan visitado por diferentes autores. Dé vuelta la historia, vaya de atrás para adelante, busque nuevos ángulos que renueven la idea clásica…Y siga preguntándose estos interrogantes.

Página-1 Lectura
Usted estaría muy sorprendido si supiera cuánto le dice a un lector lo que aparece en la primera página, e inclusive en la primera oración, acerca del talento que usted puede tener (o la falta del mismo). En esa primera página se tiene que establecer claramente el tono y el género (si es una comedia, el lector tiene que por lo menos esbozar una sonrisa, si es un thriller tiene que asustarse). Comience creando su imagen clave o motivo, enganche al lector y si puede instale una pregunta central.
Lo cierto es que muchos de los problemas crónicos de la forma de escribir aparecen en la primera página. Si puede manejar esta primera página, entonces va a poder llevar este nuevo nivel de escritura al resto de su material y conducirá su historia a un nivel más elevado.

Análisis de 10 páginas
La mayoría de ustedes probablemente conocen esto, pero es necesario repetirlo, porque sigue siendo un error que se puede encontrar en la mayoría de los guiones presentados. En las primeras 10-15 páginas, se debe establecer el protagonista, el antagonista, la meta central, los obstáculos posibles, el argumento temático y el “incidente que da inicio a la historia”, el evento que impulsa la trama hacia delante.
No estoy hablando acerca de formulas, estoy hablando de la realidad de los lectores en los estudios de cine de Estados Unidos. Sea que a usted les guste esto o no, lo que estoy comentando es lo que ellos buscan. Si no los engancha con la historia principal y les dejan saber qué va a suceder en las siguientes 10-15 páginas, ellos van a dejar de lado el guión o empezar a hojearlo sin entrar en ningún detalle. Y una vez que empiezan a hacer eso, todo está terminado.
Yo sé que usted tienen mucha información valiosa que le quisieran decir al lector de la compañía cinematográfica, jurado de concurso de guiones o cualquier lector que va a acercarse a su obra, antes de que éste empiece a verlo: todas las biografías de los personajes, las historias previas que por meses estuvo creando para ellos. Sólo tengo una cosa para decir con respecto a esto: ¡NO LAS DIGA! Si no puede plantear la historia y el perfil de los personajes en las primeras 10-15 páginas y de esa manera enganchar al lector, pues entonces o no ha desarrollado suficientemente bien la historia o directamente no la tiene. Sí, hay excepciones, pero usted no es una de ellas (Por supuesto, usted podría ser “una de ellas” pero aquí no estamos jugando a la lotería, sino que estamos tratando de sacar del camino todos los obstáculos que no permitan que las cosas se den a su favor)
Usted quiere vender su guión ¿No es cierto? Entonces deténganse a pensar como un lector de una compañía cinematográfica, porque ellos son los encargados de la puerta de entrada y ellos cerrarán esa puerta y dejarán su guión fuera de juego si no entienden las primeras 10-15 páginas.





Análisis de la última página
¿Cuantas veces ha visto películas que tienen un muy buen comienzo, “hacen agua” en el medio y te dejan sin respiro al final? Más allá del problema del segundo acto ¿Cuándo usted sale del cine, sale pensando que vio una buena película? Generalmente sí. Seguramente ha tenido una experiencia así ¿Qué les dice esto?

El final lo es todo.
No es sólo donde la historia llega a su conclusión sino que es el momento donde toda la tensión que usted creó explota en la página. Deje que el lector se ría sin parar, llore de emoción o sienta el miedo que hace mucho no experimenta, y tendrá un lector que recomiende su guión.
Por supuesto es muy fácil decirlo pero no tan sencillo hacerlo, por eso una vez que sale un buen guión y ellos lo compran nos pagan un buen dinero ¿No? La estrategia clave es trabajar hasta que sus dedos se quiebren y pensar hasta que la cabeza parezca estar a punto de explotar. De esa manera se puede conseguir un final que verdaderamente valga la pena. Hay muchas cuestiones técnicas a la hora de escribir y analizar un guión, pero si usted logra trascender esta teoría y llegar a una zona profunda de aquel que está leyendo su historia, ese final será el mejor final posible.
No sea impaciente. Yo recomiendo no comenzar el guión hasta no tener pensado el final. Pero si de pronto se encuentra trabado, a veces escribir el guión puede permitir que el final que tanto está buscando aparezca desde el inconciente. Sólo recuerde, no es casualidad que se denomine “clímax”. Sin un gran “clímax” todo lo que le hayan podido dar al lector es mero “coqueteo”.

Regla de oro para evitar el rechazo de un guión
Por sobre todas las cosas hay un mandamiento que no debe olvidar al escribir su guión:
¡No aburrirás a vuestra audiencia!
¿Escuchó la música celestial? ¿Le suena este mandamiento? Yo sé que esta afirmación no le dice nada acerca de qué hacer o qué no, pero debe mantener esto en mente todo el tiempo. No importa cuán brillante, poética, visual y comercial usted piense que es su obra, si es aburrida entonces ¡No sirve para nada!

No se ponga nervioso ni se enoje porque digo esto. Seguramente lo que usted escribió debe ser sensacional. Pero si el lector se aburre, entonces será usted, los que lo rodean e incluso su propia madre la que va a leer el guión (pero no el lector que usted tanto desea que pose su mirada en su material). Cuando uno se convierte en un escritor de primer nivel, uno puede escribir obras aburridas. Pero ahora, necesita escribir algo que se pueda vender (por lo tanto no aburrido)… Una vez más, siempre hay excepciones a la regla ¡Pero usted no es una de ellas!

Y éstas, muchachas y muchachos, son las bases. Si las ignoran, ya saben a qué atenerse.



Hay otra cosa que me gustaría que usted pudiera tener pegada cerca de la computadora para que nunca la olvide, y le permita mantenerse en el proceso creativo:

“Escribe como un escritor, lee como un lector”

Cuando esté escribiendo entréguese a la escritura, no piense tanto, deje que su inconciente salga a la superficie, no reflexionen sobre si está bien o mal, escriba. Pero cuando se siente a evaluar lo que hizo en profunda libertad y se prepare para la reescritura, lea el guión como si fuera un ejecutivo de una compañía cinematográfica, un especialista en análisis de guión, porque esa es la manera en que las personas que van a evaluar su material decidirán si lo van a recomendar o no. Y si no lo está evaluando de esa manera, puede perder la oportunidad que tanto está soñando.

Concluyendo, necesita hacer todo lo que sea necesario para lograr que su guión parezca, se sienta, huela profesional. Intente hacer todo lo que estamos conversando y se pondrá entre el 10% mejor evaluado.
Recuerde, esto es un negocio. Para ser realista necesita tomarlo como tal. Un guión muchas veces es comparado con un “plano” (como los que se hacen en arquitectura). Y es visto por los empresarios del medio como un negocio (los departamentos de marketing en las compañías tienen mucho peso en la decisión de qué aceptar y qué no). Entonces, enfrente su guión como si fuera un arquitecto que tiene a su cargo un plano de un edificio multimillonario o un empresario con un negocio que puede redituarle mucho dinero. Estos tipos de personas buscan consejo ANTES de someter cualquier proyecto.
Usted, escritor profesional, debe hacer lo mismo. Ya sea que use colegas, clases o consultores de guión, y recomiendo cualquiera de estas opciones con toda seguridad, usted debe hacer todo lo necesario para lograr que su guión sea de la mejor calidad posible antes de ser presentado. Como me gusta decir, haga todo para poner su guión en el 10% que pertenece a los mejores. Porque una gran mayoría tienen una muy pobre estructura, presentación y problemas en general que nunca pasarán más allá del tacho de basura.
De ahora en adelante usted no puede ser de esos que no saben hacer las cosas.

Ahora todo lo que queda por hacer es contar una gran historia. ¡Entonces siga inspirado y escriba sin parar!

AUTOR: Derek Rydall,es productor, guionista, autor de libros que han sido best-seller y consultor de guión. Trabajando con Universal, Fox, Disney, RKO, y muchas otras, ha vendido, elegido o ha sido contratado para escribir 20 guiones, decenas de horas en televisión y varios libros. Como resultado directo de su trabajo como consultor, escritores han hecho arreglos económicos de seis dígitos.

La metodología de Antoine Cucca

Descubrimiento de la idea
Como para otros autores, el germen inicial del guión se encuentra en la idea.

Cucca define la idea en estos términos:
La idea, así definida, primer paso en la secuencia de construcción. Esta idea debe cumplir con el requisito de ser visual -los elementos portadores de la historia expuesta deben contener desde un primer momento la dimensión característica de lo fílmico; emocional - los elementos contenidos en la idea deben poseer una capacidad sugestiva; debe ser creíble - las consecuencias de ella deben ser inmediatamente aceptables, sin reserva, en tanto que elementos narrativos posibles y naturales; y, por último, debe ser universal, es decir, debe describir situaciones tales que cada persona pueda fácilmente comprenderlas e identificarse con ellas.



Construcción del asunto o argumento
El asunto o argumento constituye un desarrollo completo de la historia a la luz de consideraciones estructurales. Su elaboración presupone el hallazgo del tiempo en el relato, de los personajes, de las acciones y de las situaciones. Para el desarrollo del tiempo se toman en cuenta: el tiempo de la relación de la historia, es decir, la temporalidad real a la que remite la historia contada; el tiempo de la evolución de la historia, o tiempo diegético , tiempo que recorta y organiza la trama a partir del tiempo de la evolución de la historia; el tiempo de la organización del drama, que corresponde a la organización discursiva del tiempo de la historia; y el tiempo en la composición escénica, referido al valor compositivo de la temporalidad, en términos de ritmo, del valor de las pausas y los apresuramientos, etc.
En segundo lugar, Cucca analiza las posibilidades de la acción de los personajes a nivel del argumento. O bien las acciones hacen descubrir a los personajes, o por el contrario, los personajes generan las acciones.
En tercer lugar Cucca dispone las sucesivas acciones que conformarán el argumento, cuidándose de distinguir entre las acciones de base, ya mencionadas anteriormente y que hacen avanzar la acción, y las acciones complementarias. La última fase en la elaboración del argumento está constituida, según Cucca por la elaboración de las situaciones:
Las situaciones pueden ser de base (según contengan por lo menos una acción de base) o complementarias (si constan solamente de acciones complementarias). Esta últimas constituyen un ornamento, un relleno que hacen el relato "más incisivo y variable".

Las estructura de las situaciones comporta la clásica en división en tres momentos dramáticos tantas veces estudiada y que Cucca denomina premisa (o conjunto de condiciones de los personajes al comenzar la situación); desarrollo (de estas condiciones en busca de modificación) y resolución.



Estructura y función del personaje
La estructuración del personaje requiere en primer término del estudio del carácter y de las necesidades. Hay que distinguir entre las necesidades propiamente dichas y las intenciones. De la misma manera, el estudio del personaje comprende la estimación del comportamiento ante las acciones de otros personajes, ante los obstáculos y con relación al lugar. Por último, la consideración de la diversidad en varios grados (1°, la diversidad física, 2° de objetivos, 3° de comportamiento y 4° las diferencias de comportamiento en un mismo personaje) conforman el contraste del universo que impone cada situación.

Revelación de los personajes
Según Cucca el personaje se revela en la economía de la historia a través de las acciones que gradualmente modifican la linealidad de su comportamiento. Es así como la evolución del personaje puede ser referida, en cada momento, a su condición original, a su aspiración o deseo y a la realización de estas aspiraciones. El establecimiento a nivel de la scaletta, de estos parámetros para cada personaje constituye, un paso obligado de la construcción.


El lugar
Otro aspecto a considerar para la escritura de la scaletta se refiere al lugar. Una vez evaluado el espacio en sus posibilidades temáticas, contextuales y de acción, y determinadas las posibilidades de juego del lugar dentro de la estructura, se procede a determinar la ubicación espacial de cada componente de la scaletta.


Estructura de las situaciones
El siguiente paso en la construcción de la scaletta se refiere a la estructuración de las situaciones que la conforman. En primer lugar, estableciendo claramente su contenido, en segundo término procediendo a la individualización de los elementos que integran cada situación (personajes, acciones) y de las situaciones entre ellas mismas. Esta individualización puede proceder por analogía (examinando y descomponiendo el contenido de una situación, por ejemplo) o mediante un procedimiento de carácter inductivo un lugar. Un personaje, la causa o el efecto de una cierta acción, contribuye así a definir todas las otras.
En lo que se refiere a la exposición de las situaciones en el contexto de la scaletta, es necesario considerar los diferentes niveles de lectura del tiempo (como se dijo, de la relación de la historia, de la evolución de la historia y de la organización del drama).




Por último, el desarrollo del drama requiere de la elaboración de la situación de comienzo y la configuración de las situaciones sucesivas, situaciones, que, según el autor, se remitirán a algún caso dentro de la siguiente tipología:

Situación de apertura. Constituyen las "premisas del desarrollo fílmico, el eje en torno al cual se mueve la historia". Abren expectativas inacabadas y se remiten a otras situaciones. La mayoría de las situaciones de un film pertenecen a este tipo.


Situación conflictiva. En las que se desarrollan los conflictos. Pueden ser principales o secundarias, según desarrollen conflictos de primer orden o conflictos subsidiarios.

Situaciones interlineales de transición. Sirven de ligazón entre las situaciones conflictivas y las de cerradura. En ellas no se manifiestan los conflictos sino la confrontación entre los personajes, el contraste entre su modo de actuar.


Situación de cerradura relativa. Concluyen una situación de apertura o conflictiva. Constituyen el elemento "tranquilizador" de la estructura narrativa. Ultimo paso en la elaboración del guión. Consiste en el "relleno" de la estructura dada por la scaletta. Con ella concluye el procedimiento de escritura formulado por Cucca.

Fuente: www.lapaginadelguion.org

TRUMAN CAPOTE.: FORMA Y TECNICA DEL CUENTO

¿Qué fue lo primero que usted escribió?
Cuentos. Y mis más desaforadas ambiciones aún giran alrededor de este género. Me parece que cuando es explorado con seriedad el cuento es la forma más difícil de escritura, y la que exige la mayor disciplina. Todo el control y la técnica que tengo los debo completamente a mi experiencia con este medio de comunicación.


¿A qué se refiere exactamente al decir ' control ' ?
Me refiero a mantener una preeminencia estilística y emocional sobre el material. Llámelo algo precioso y olvídelo, pero creo que un cuento puede hundirse por un ritmo inadecuado en una frase —especialmente si se presenta cerca del final— o por un error en la organización de los párrafos, o incluso por la puntuación. Henry James es el maestro del punto y coma. Hemingway es un organizador de párrafos de primera clase. Desde el punto de vista del oído, Virginia Woolf nunca escribió una frase mala. No quiero decir con ello que yo practico lo que predico. Sólo trato de hacerlo, eso es todo.
¿Cómo llega uno a la técnica del cuento?
Puesto que cada cuento presenta sus propios problemas técnicos, obviamente no se pueden hacer generalizaciones al estilo de dos-y-dos-son-cuatro. Para encontrar la forma adecuada para tu cuento, simplemente tienes que descubrir la forma más natural para contar la historia. La forma de comprobar si el escritor ha adivinado la forma natural para contar su historia es la siguiente: después de leerla, ¿puedes imaginarla de manera diferente, o bien silencia a tu imaginación y te parece absoluta y final? De la misma manera como una naranja es algo definitivo. De la misma manera como una naranja es algo que la naturaleza ha hecho simplemente bien.


¿Hay recursos para mejorar la propia técnica de escritura?
El único recurso que conozco es el trabajo. La escritura tiene leyes de perspectiva, de luz y sombra, igual que la pintura o la música. Si naces conociéndolas, perfecto. Si no, apréndelas. Y entonces reacomoda las reglas para que se adapten a ti. Incluso Joyce, nuestro más extremo inconforme, era un espléndido artesano; él pudo escribir Ulises precisamente porque pudo escribir Dublineses. Demasiados escritores parecen considerar que escribir cuentos es una especie de ejercicio con los dedos. Bueno, en tales casos lo único que hacen es ejercitar sus dedos...

(Fragmento de entrevista publicada en «The Paris Review», 1957)

CONSEJOS PARA UN BUEN DIÁLOGO

Un guionista no puede escribir un diálogo como le venga en gana. Cada personaje debe reflejar en sus frases sus sentimientos, sus motivaciones y su propia educación. Deben de tenerse en cuenta las jergas y las formas coloquiales de expresión.



Dos personajes que no se parecen en nada no pueden hablar y expresarse de la misma forma. Si se ha hecho una buena construcción del personaje y se han planteado bien las relaciones entre ellos, el diálogo también estará influido por quién es la persona con quién un personaje dialoga. No hablará igual si está con su jefe que si está con su novia. No hablará igual si está triste o feliz.

Un diálogo responde más a una motivación que a una emoción. Es decir, el que una persona esté triste no determina necesariamente su diálogo, ya que el personaje puede que persiga ocultar su tristeza. Si el público detecta que el diálogo que ha dicho un personaje no es realmente lo que siente puede ser bueno o malo. Es bueno si existe una motivación y el público comprende esa motivación aunque no esté explícita en la historia. Ahí habrá un personaje tan bien construido que la gente sabrá cuando miente y por qué, lo cual es genial.

Por el contrario, si el personaje dice una frase sin motivo aparente y no existe coherencia, pues apaga y vámonos.

Reír, gruñir, llorar… son acciones, no palabras. Cierto es que son hechos que no se provocan, sino que más bien se padecen. De cualquier modo, si quieres que un personaje ría, no pongas un diálogo que diga “¡Ja ja ja ja ja!” Simplemente di: “Juan ríe”. El director y el actor ya dictaminarán cuan elevado es el nivel de risas.



Una vez más, aquí la ficha de personajes será fundamental. Si el personaje es un pueblerino idiota adicto a esos programas de videos domésticos, su risa al ver a su mujer caer de culo será grandiosa. Por sentido común, un actor y un director así lo decidirán, si es que son buenos en su trabajo.

ENTREVISTA AL ESCRITOR JASPER FFORDE

Jasper Fforde trabajó en la indústria filmográfica durante 13 años en los que trabajó de chico de los focos en películas como “Golden Eye”, “La Máscara del Zorro” o “La Trampa”. Durante ese tiempo escribió solo por placer pero siempre soñó con cambiar su lugar en el cine para ser un escritor a tiempo completo, después de 76 rechazos su primera novela “El Caso Jane Eyre” fue publicada por Hodder&Stoughton con un gran exito en venta.



¿Qué significa escribir para Jasper Fforde?
Escribir lo significa todo para mí. Escribo siempre que puedo y donde puedo. Puedes escribir lo que quieras: el único límite para tu libro es el poder de tu propia imaginación; lo que te viene de la tradición de cuenta-cuentos que es incluso más vieja que la profesión; eres tu propio jefe; trabajas en casa; tienes tiempo para buscar en eBay todas las cosas que necesitas; puedes mirar películas durante el día y contarlo como tiempo de documentación; puedes actuar raro y a nadie parece importarle; puedes conocer otros escritores con más talento y hablarles de igual a igual; viajas; no tienes horas fijas de trabajo; puedes jugar a ser dios en tus propios libros; si no te gusta alguien puedes destruirlo en tu próxima novela; y lo mejor de todo, es que haces algo que realmente te gusta.

¿Cómo empezaste a escribir?
En realidad empecé mi carrera como ‘chico de los recados’ en una oficina de los estudios Shepperton en 1981 en una película llamada “Pirates of Penzance”. Después de esto fui escalando puestos hasta acabar en el departamento de cámaras trasladando focos en películas como “Golden Eye”, “La Trampa”, “La Máscara del Zorro” y “El Santo”. En el año 2000 estaba lentamente empezando a conseguir un puesto como cámara. Hice unos 10 cortos de bajo presupuesto o sin presupuesto en absoluto y uno comercial – Para Mr Kipling French Fancies hasta que un hobby que había empezado diez años atrás empezó a dar sus frutos. ¿El hobby?




¿Cómo publicaste tu primera novela? Fforde
¡Con perseverancia! Creo que me rechazaron 76 veces que si lo ves en la perspectiva de diez años te darás cuenta que tampoco me dedicaba mucho a ello. Escribía porque me gustaba. Cuando me rechazaron los dos primeros libros pensé que era probable que no me publicaran pero no me importó mucho porque disfrutaba del proceso. En realidad fue un gran alivio porque como no iban a publicarme, tampoco importaba mucho lo que escribiera. La guerra de Crimea? ¡Sin problemas! ¿Dodos genéticos? ¡Adelante! ¿Coger meteoritios con guantes de beisbol? ¡Claro que sí! Así que de una manera rara los rechazos me ayudaron. No tenía que jugarme nada, no tenía una audiencia o un editor en la cabeza – sólo escribía para mi mismo. Después, cuando finalmente las publicaron, lo hicieron porque... ¿Cómo lo diría? Porque mis novelas eran inusuales. La debilidad, la rareza de mis libros se había convertido en su fuerza. La lección aquí, para los escritores noveles es clara: escribe tu propio material e ignora a los editores que te dicen qué lee la gente.

¿Qué parte del proceso creativo encuentras más difícil como escritor: la caracterización, la documentación, el diálogo, un buen principio o el final?
La verdad es que disfruto todos los aspectos de la escritura y creo que cualquier libro decente debe balancear de manera delicada dosis de caracterización, atmósfera, ritmo y argumento. Algunos libros tienen un argumento y un ritmo más fuertes por lo que pueden dejar una caracterización y escenario más débiles. Otros son todo atmósfera sin argumento, pero si están bien escritos y el equilibrio se mantiene aún funcionan. Yo disfruto mucho con los personajes, me encanta crear el ritmo y el argumento me da alas. ¿Sabes cual es la parte más dura de escribir? La disciplina. Sentarse a escribir cada día. Esto es lo duro.



¿Cómo es tu proceso creativo y tu rutina diaria mientras escribes? ¿Tienes ritos o lugares donde ir cuando escribes?
No creo que tenga ritos o rutinas, a parte de cientos de tazas de te y una buena reserva de saludables galletas de mantequilla. Me gusta escribir en mi escritorio en casa, en Gales. Me encanta empezar pronto y dedicar una hora a hacer el vago antes de desayunar. Mis libros requieren mucho rato de pensar y trabajar las ideas, así que también es importante caminar cada día. Debo darle las gracias a mi perro por esta parte de la rutina.

¿Cómo luchas contra el bloqueo del escritor?
El bloqueo del escritor no existe. Realmente se llama evitar el trabajo o hacer el vago. Le ocurre a todo el mundo, en cualquier trabajo. Sólo que los escritores le hemos puesto nombre para promulgar que somos artistas torturados. Mi manera de evitar el trabajo se llama eBay.

¿Alguna vez has borrado personajes o líneas argumentales porque te lo ha pedido tu editor?
No que yo recuerde. Nunca llega a tal extremo. Si la editorial encontrara algo ofensivo o inaceptable es muy probable que yo lo hubiera quitado antes.

¿Cómo es tu proceso corrector? ¿Contratas correctores externos?
Una vez llega el momento en que estoy contento con lo escrito, mi compañera Mari lee el primer borrador y añade los comentarios que tenga que hacer. También tengo dos correctores de mis editoriales, una en Hodder en el Reino Unido y otro en Penguin en Estados Unidos. Me llaman con sus ideas y comentarios. Entonces trabajo de nuevo con el manuscrito teniendo en cuenta sus comentarios. Disfruto el proceso de corrección e incluso a veces encuentro buenas ideas y resoluciones de conflictos en este estadio del proceso de escribir.
Y finalmente, ¿Qué le dirías a un escritor que empieza?
Escribe, escribe y escribe más. Y cuando no escribas, intenta tener un trabajo en un sitio oscuro, lúgubre y tenebroso. Cuanta más experiencias tengas, más rica será tu escritura.

COSAS QUE NO SE DEBEN HACER CUANDO SE ESCRIBE EL GUIÓN.

Obviar la estructura del paradigma clásico en la escena.

Excederse en las descripciones: el esquema es “quién hace qué” y si acaso “quién hace qué a quién y/o a qué cosa”. No se describe el modo en el que un actor hace las cosas.

Ejemplo malo: Juan coge la chaqueta con su dedo índice.
Ejemplo bueno: Juan coge su chaqueta.

Es el actor quien en primera instancia hará la acción del modo que él estime. Si el director no está satisfecho con la forma, le pedirá que lo haga de otra manera, o que le muestre una serie de opciones sobre las cuales el director decidirá. Si el actor no da con lo que el director quiere, puede: que el director se rinda, lo cual no es bueno; que el actor ceda, lo cual tampoco es bueno; que el director le imite el movimiento que quiere, lo cual tampoco es bueno, pero si además se le da una buena razón al actor para que lo haga así, habrá salvado el día.

Tampoco se describe con detalle los movimientos de un personaje en un sitio, y tampoco se describe con detalle el sitio. Si escribes en la escena todos los elementos de una habitación, cometes los dos siguientes errores:

1.- El guión es siempre acción narrativa, cada elemento que describas tendrá que verse en la película, son líneas de guión que malgastas.

2.- A qué se dedicará el departamento de dirección artística?

Aún describiendo con detalle un sitio, nada te asegura (porque lo más probable es que sea así) que el decorado se construya exactamente igual, por lo que la información relativa al movimiento de los personajes es innecesaria. Todas estas cosas se detallan en el “cuaderno de dirección”.



Los diálogos nunca deben ser explicativos: la historia se cuenta en imágenes. Los diálogos son un complemento para representar las relaciones interpersonales. Debes explicar lo máximo posible con imágenes. Es siempre más factible rodar un flash back que darle a un actor un plano fijo y veinte líneas de diálogo. ¿Por qué? Porque el cine es la narración de las imágenes, y porque la gente asimilará y recordará mejor las imágenes que el diálogo.

El tono, el ritmo y el énfasis de los movimientos son igualmente tareas exclusivas de la interpretación y del director. ¿Qué quieres estar seguro de que un personaje sea llevado a la pantalla tal y como tú lo imaginaste? Pues vete currando una buena ficha de personajes.

Aparte, a veces hay que ser generoso. Que un actor enfoque un personaje de forma distinta a la tuya no significa necesariamente que lo vaya a hacer mal.

AUMENTAR LAS EXPECTATIVAS DE LA NOVELA

¿A quién le importa? Es una pregunta que todos los narradores deben preguntase, una vez tras otra, mientras escriben. ¿Ocurren suficientes cosas para que los lectores se interesen por lo que sucederá más adelante? ¿Es suficiente?



Expectativas
Lo que ocurre en el interior de un personaje puede ser tan importante como lo que ocurre fuera. En la ficción literaria, el énfasis se hace en este punto. Pero el problema es el mismo. ¿Qué problema es suficientemente grave como para llamar la atención del lector?

Hay tres tipos de expectativas que deberías considerar: las que se derivan del argumento, las que derivan del personaje y las que se derivan de la sociedad.

Expectativas que derivan del argumento

La ficción comercial, habitualmente basada en el argumento, necesita unas mayores expectativas argumentales, que pueden incluir amenazas exteriores para el personaje principal.

Pongamos un ejemplo ficticio: En un pueblo viven dos bandos enfrentados. Mantienen pequeñas reyertas que cada vez van a más. Cuando la tensión es tan alta que el lector cree que ya ha llegado al clímax, añadimos un elemento exterior que aumenta las expectativas.

Por ejemplo un asesino foráneo que viene a sumarse a uno de los bandos, seguramente oponiéndose al protagonista para darle más fuerza.

También podemos elevar las expectativas ofreciendo una fuerza aún mayor como oponente al personaje principal. Es decir, no sólo con un personaje sino lanzándole a una situación peliaguda que mantenga la atención del lector.

Pensemos por ejemplo en una historia en la que un testigo de asesinato ha declarado en el juicio en contra del asesino. Si bien el asesino ha salido libre por falta de pruebas, ha amenazado a nuestro protagonista con matarle. Pero el asesino, en vez de matar a su víctima decide llevar a cabo un plan más maquiavélico. Comete un asesinato dejando pruebas que señalan a nuestro protagonista como el asesino. En este caso, el protagonista, no sólo deberá defenderse del asesino, sino también de la policía que lo buscará por la falsa acusación.

Naturalmente la amenaza de muerte es una expectativa muy alta, aunque no hace falta que consista en una amenaza de muerte física. Puede tratarse de muerte profesional. Un abogado en desgracia que consigue un último caso que lo puede redimir, un policía corrupto que encuentra la manera de rehabilitarse.... deben morir o ganar en el mundo que conocen.

En algún momento, al planificar tu argumento pregúntate:
¿Qué daño físico puede sufrir mi personaje principal? ¿Cuán lejos puedo llevar este daño? ¿Qué fuerzas exteriores pueden introducirse para oponerse a mi personaje? ¿Qué otros personajes pueden hacer que las cosas vayan a peor? ¿Cómo funcionan estas fuerzas opuestas? ¿Qué tácticas usarán? ¿Hay algún deber en las expectativas? ¿Qué es lo peor que le puede pasar en su vida profesional a mi protagonista?

Expectativas en la novela que derivan del personaje
Lo que ocurre en el interior de un personaje puede ser tan importante como lo que ocurre fuera. En la ficción literaria, el énfasis se hace en este punto. Pero el problema es el mismo. ¿Qué problema es suficientemente grave como para llamar la atención del lector?

Pongamos como ejemplo el paradigma del conflicto interior. Hamlet pasa toda la obra planteándose cómo debe actuar frente al asesinato de su padre. Pero su búsqueda no es una búsqueda de acción si no una búsqueda de comportamiento. De posición. El protagonista se cuestiona su existencia hasta que consigue encontrar una manera de actuar.

Otro ejemplo paradigmático “El guardián entre el centeno” de J.D. Salinger. El protagonista se plantea el sentido de vivir en medio de personas a las que considera ajenas a su manera de pensar. Las expectativas psicológicas aumentan a medida que aumenta la historia. Sabemos, a partir de la intensificación del lenguaje, como es de peligrosa esta búsqueda interior.

Pero la búsqueda interior no tiene por qué pertenecer sólo a la novela literaria. Añadida a la tensión argumental o social, puede acrecentar la dimensión de la obra comercial.



Para llegar al interior de tus personajes, deberás profundizar en preguntas de este estilo:

¿Como pueden torcerse más emocionalmente las cosas para mi personaje principal? ¿Qué es lo que más le importa? ¿Qué amenaza su espíritu? ¿Hay alguien a quien el personaje principal quiera y que pueda quedar atrapado en una red de peligros? ¿Hay secretos oscuros del pasado que amenacen con descubrirse? ¿El personaje principal debe esconderse del mundo?

Expectativas en la novela que derivan de la sociedad
Cuando un trauma social explota, puede añadir un eslabón más en la gran cadena de enemigos del personaje principal. El lector se preguntará inmediatamente si la condición del héroe variará debido a estas condiciones.
Pongamos un ejemplo en el que nuestro protagonista es un noble en el París anterior a la Revolución Francesa. Si bien podemos plantearnos cuestiones argumentales como por ejemplo la manera de conseguir una cita con su amada, o sus duelos dialécticos con otros nobles, el momento en el que estalle la Revolución, las expectativas sociales aumentarán notablemente.

En este caso deberás preguntarte cosas como...
-¿Cuales son los aspectos sociales que rodean a tus personajes? ¿Sucede algún acontecimiento de envergadura que afecte su vida personal? ¿Puedes inventarte uno? ¿Qué otros personajes puedes hacer aparecer como consecuencia de estos cambios?

En conclusión, para aumentar las expectativas de tus novelas, entrénate para pensar en las peores tribulaciones para tu héroe. Sé malvado. Usando preguntas como las que te hemos presentado piensa en las peores situaciones en las que se puede encontrar tu protagonista.

Después, ordena de mayor a menor las respuestas que hayas obtenido. Como regla general busca que el conflicto aumente a medida que avanza la historia.

Ahora ya tienes un guión de expectativas que puedes usar para crear escenas en tu novela.
No tienes por qué usar cada conflicto que hayas ideado, también puedes dar algún respiro a tus personajes. Pero al menos en el guión dispondrás de material al que poder acceder cuando lo necesites.

PARA CONTINUAR SIENDO ESCRITORES

El gran secreto del oficio de escritor no es convertirse en escritores. Es continuar siendo escritores. La verdadera prueba de fuego no es escribir y publicar una novela, es siempre ESCRIBIR Y PUBLICAR la segunda.
Y es SECRETO... Porque no se suele contar, y mucho menos explicar como superarlo. Aquí encontrarás algunas técnicas.
Mantener la moral alta en el transcurso de un proyecto o una carrera es una tarea harto desalentadora. Muchos escritores no pueden aguantarlo y caen antes de conseguirlo.

1. Crea un archivo de consuelo literario.

Durante siete años de rechazos repetidos en los inicios de su carrera, Frederick Busch mantenía a mano una lista de todas las editoriales que habían rechazado “Bajo el Volcán” de Malcolm Lowry. Mientras la lista de editores que rechazaba su trabajo aumentaba, Busch buscó consuelo revisando la lista de Lowry. Esta lista (la que el agente literario de Lowry le mandó concluyendo que su novela era impublicable) incluía a : Farrar & Rinehart, Harcourt Brace, Alfred Knopff, Houghton Mifflin, J.B. Lippincott, Little Brown, Random House, Scribner’s, Simon & Schuster, Duell, Sloan & Pearce, Dial Press y Story Press.
Muchos escritores, como Busch y Hospital convierten en un hobby la búsqueda de información sobre autores famosos que sufrieron rechazos repetidos. Uno de ellos afirma que en los días más débiles, cuando todo parecía perdido, abría la carpeta y revisaba el contenido. Esta táctica es muy común en escritores profesionales. Leen mucho acerca de escritores publicados que a su vez sufrieron los reveses de los inicios, buscando consuelo más que guía. Otras informaciones de interés pueden ser que cuando la agente literaria de Gail Godwin no pudo vender su primera novela (The Perfectionists) rehusó representarla. Thackeray tuvo que pagar para que le publicaran Vanity Fair y hasta el mismo Mark Twain se autoeditaba. El editor de la revista San Francisco Examiner devolvió un artículo a Rudyard Kipling con una nota que decía “Esto no es un parvulario para escritores amateurs. Lo siento, Mr. Kipling, pero no sabe emplear la lengua inglesa”.



Leer sobre los rechazos, la ansiedad, la frustración y el desespero de autores que llegaron a famosos no es cruel, es de lo más alentador: Hará que sigas adelante. Que investigues en cómo puedes hacerlo mejor o cómo llegar a la persona idónea y hacer que se emocione con tu obra y quiera promoverla.

2. Estudia las dedicatorias en los libros.

La mayoría de los lectores se salta la página de las dedicatorias. Los escritores las devoramos. Las dedicatorias pueden ser un preciado cofre de información útil y tranquilizadora. Es donde más fácil encontrarás que un autor admita que ha sufrido ansiedad, frustración y desespero. E incluso que cuente cómo lo ha superado. Stephen King dedica todo un libro a ello.

Normalmente dan las gracias a los que les han alentado, apoyado y les han subido los ánimos.

Los escritores anglosajones, en sus dedicatorias, al principio o al final, además de los parientes, amigos y profesores de instituto, dan las gracias a su agente por su enérgico trabajo, a un colega por su “entusiasmo incansable y trabajo duro”, a un consultor de manuscritos que los “ayudaron en más de una manera”, a un "forero"* de internet que “estaba allí cuando la primera palabra golpeó la hoja en blanco y les empujaron a escribir la segunda” y a una amiga de su madre que “revisó sus borradores y los ayudaron de una manera que nadie más podía hacerlo”. (*"forero": Integrante y participante en foros de inet.)

Estudiar las dedicatorias confirma tres cosas: 1) Los autores se descorazonan escribiendo. 2) Buscan y encuentran apoyo. 3) Encontraron ánimos suficientes para continuar y acabar el libro.

3. Relaciónate con el mundillo literario.

Flaubert se entusiasmaba hablando de la integridad del artista. También se sabe que reprendió a un amigo por no hacer amistad con todos los hombres de la Comedie Françoise (donde quería escribir aquel) y acostarse con todas las mujeres que encontrara allí.

La mayoría de nosotros no estamos en una buena posición para tal actividad. Pero sí que podemos familiarizarnos con gente clave en el mundo editorial si hacemos nuestros deberes. Esto significa asistir a conferencias de escritores ya publicados, especialmente las que tengan relación con escribir y publicar tanto como el producto final. Implica no sólo leer libros sobre el proceso de escritura sino también sobre el mundo de la edición, incluyendo memorias de agentes y editores.

Si asistes a conferencias y talleres tienes la oportunidad de relacionarte con -y aprender de- escritores profesionales. Allí puedes conocer colegas, profesores e incluso posibles mentores. Te pueden dar la visión de cómo la gente que ya está dentro ve este mundo y pistas de como entrar. Y no olvides las presentaciones de libros. En Barcelona, por ejemplo, hay una cada semana. Hasta tres en temporada alta.

4. Sé profesional.

Los agentes y los editores reciben miles de solicitudes de representación o publicación de diletantes y aficionados. Esto es una buena noticia para los que se aproximan a ellos de manera profesional. Cuanto más profesional seas a la hora de contactar una agencia o una editorial, más en serio te tomarán.

Los agentes más conocidos reciben una media de 100 peticiones de representación a la semana. Muchos de ellos no leen originales no solicitados. Esto te puede sonar desalentador. Pero la buena noticia es que si pasas la primera criba, si vas recomendado, si logras llegar y hacer que te lean, si llegas a ser leído del todo... Accederás al mundo literario.