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15 oct. 2011

Steven Spielberg afirma que escribe sus guiones "a mano"

El cineasta estadounidense Steven Spielberg, que el próximo día 26 estrenará la primera entrega de una trilogía sobre Tintin, aseguró que se considera un loco de la tecnología pero señaló que sigue escribiendo sus guiones a mano.

"No tengo página de Facebook y no 'tuiteo'. Tengo un iPhone y un iPad, y me gustan los SMS. Pero los ordenadores no son lo mío. No mecanografío mis guiones, los escribo a mano", aseguró el realizador en una entrevista que hoy publica la revista francesa "Paris Match".

Spielberg relató la forma "tardía" en que entró en contacto con el cómic de Hergué y cómo el dibujante belga le llamó dos semanas antes de su muerte para decirle: "Usted es el único capaz de adaptar a Tintin".

Unos meses más tarde la viuda del dibujante le pidió que viajara a Bélgica y le dijo que quería hacer un álbum con él.

"Me metí en un avión y me fui a Bruselas y, durante un rato, seguí los pasos de Hergé", indicó el cineasta, quien señaló que quería "ver el papel y el lápiz que él tocó, cada objeto que tuviera sus huellas".

Spielberg señaló que descubrió a Hergé a los 35 años, pero que se había acostumbrado a que compararan sus películas con las aventuras de Tintin.

El cineasta señaló que lo que le sigue animando tras haber logrado tantos éxitos es "contar historias".

"Estaría perdido sin cámara, ni actores, ni guionistas. Inventar una historia o inspirarme en un relato, es mi motor, día tras día", comentó.

10 ago. 2011

El éxito viene cuando el público se identifica con los personajes

Los novelistas disponen de una libertad creadora que los guionistas no tenemos

Susana Prieto es una sanabresa afincada en Madrid que lleva más de 15 años escribiendo guiones de conocidas series de televisión como «Sin tetas no hay paraíso» o la actualmente en pantalla «El secreto de puente viejo». Ofreció ayer una conferencia dentro del marco de la Feria del Libro en Benavente. En su intervención intentó romper un poco el mito del glamour de la televisión y resaltó las ventajas de escribir una novela sin límites impuestos, solo con la imaginación por montera.

- ¿Cómo se consigue escribir una teleserie con tanto éxito como «Sin tetas no hay paraíso» que fue seguida por millones de españoles?

- No hay fórmulas mágicas. Éramos un equipo de cuatro personas que trabajamos muchísimo la documentación de la serie. El proyecto se basaba en una telenovela que ya se había emitido en Latinoamérica, y nosotros tuvimos que adaptarla a la realidad y a los gustos de la audiencia española. Para ello tuvimos que hacer un profundo trabajo de investigación sobre el mundo de la droga y el narcotráfico. Después de horas y horas de trabajo y un poco de suerte conseguimos obtener el éxito.

- ¿Cómo surge la idea que sirve de germen para un proyecto de una teleserie diaria como «El secreto de puente viejo»?

- Puede haber varias fórmulas. Una consiste en presentar un proyecto a una cadena, y la otra sucede cuando es la propia cadena la que propone a la productora el proyecto. En ésta última detectan cuales son las necesidades de la cadena y te platean el tema casi por encargo. El caso de «El secreto de puente viejo» ha sido un poco de esta última manera. Querían cubrir la franja de primera hora de la tarde con una serie diaria de época. Nos encargaron el proyecto. Aurora Guerra elaboró la primera planificación de lo que podría ser la serie y después contrató al resto del equipo donde yo me encuentro.

- ¿Qué elementos principales debe tener una serie para enganchar al público?

- Si hubiera una fórmula exacta del éxito la utilizaría todo el mundo, pero si se presentan unos personas cercanos a la gente con los que se identifiquen puede atraer al público. Que tengan problemas y emociones. Que sean personajes de verdad, es decir, ni que los buenos no sean buenos buenísimos que a veces parezcan tontos, ni los malos sean malos de cliché. Los personajes necesitan aristas. Que un personaje bueno en un momento dado se pueda equivocar y que uno malo pueda tener momentos se sensibilidad y humanidad. La gente real es así.

- ¿Es necesario saber cómo va a concluir una serie para realizar el guion?

- No. Esto, que tienes que tener muy claro cuando escribes el guion de una película o un libro, no pasa en una serie diaria. Nosotros pensamos en bloques de 65 capítulos que constituyen tres meses de emisión. Las cadenas de televisión organizan su parrilla de emisión de trimestre en trimestre, por eso tú le tienes que presentar una historia que dure tres meses. Si la serie goza del apoyo del público te encargan otros 65 episodios y así sucesivamente. A esto le llamamos «La Biblia», a la trama de estos capítulos. Tienes que saber hacia dónde vas, pero siempre con caminos abiertos para poder realizar otra biblia si te la encargan.

- Una vez que la serie está asentada en la programación, ¿se escriben los guiones pensando en un personaje que ha destacado en ella?

- Depende del caso. En las series diarias te das cuenta que existe un personaje secundario con un papel pequeño en «la biblia» que conecta de una forma especial con la audiencia y le terminas proporcionando más espacio e historia si las circunstancias lo permiten.

- ¿Cómo se llega a saber que la audiencia siente simpatía o antipatía hacia un determinado personaje?

- Internet ha facilitado esto. Mediante las redes sociales como Facebook, twitter, foros, la gente opina y puedes ver como piensan. Por ejemplo en «El secreto de puente viejo» hay un personaje, Hipólito, que a la gente le encanta y lo demuestra en sus comentarios. Además la cadena hace estudios de mercado dirigidos por especialistas para saber la opinión de la audiencia.

- Usted trabaja con un grupo de guionistas, ¿cómo se organizan el trabajo?

- Somos un grupo de diez personas que nos dividimos en escaletistas y dialoguistas. Los primeros deciden qué es lo que pasa. Nos inventamos la historia y la distribuimos por capítulos y secuencias. Al final se conforma un episodio, pero sin los diálogos, que son realizados por el siguiente grupo. En el caso de «El secreto» la función de los dialoguistas es compleja porque el lenguaje es antiguo y tiene que estar muy cuidado. Posteriormente pasa el filtro de la cadena y finalmente a producción.

- ¿Qué diferencia hay entre escribir un guion y un novela?

- Contaré un poco la experiencia de escribir guiones. Los autores de novelas que estarán hoy disponen de una libertad creadora que yo no tengo. La gente tiene una idea como muy glamurosa del mundo del cine y de la televisión, pero al final todo se traduce en horas de trabajo y en limitaciones.

29 jul. 2011

Muchos de los mejores guiones no se hacen para cine sino para TV

El escritor y director Paul Schrader, creador de Taxi Driver y La última tentación de Cristo, considera que los mejores argumentos están llegando a la pantalla chica con escritores de gran renombre y que han hecho carrera con películas

"Los tiempos cambian", dijo Paul Schrader, el escritor que ha dado forma a historias como La última tentación de cristo, Taxi Driver y Toro salvaje, quien durante su visita a San Miguel de Allende habló sobre lo complicado que se ha vuelto su labor en el cine, dejando ver que en la actualidad las mejores historias tienen lugar en la pantalla chica y no del todo en el séptimo arte.

"Hace unos días estaba en un set y vi a un maravilloso escritor llamado Aaron Sorkin, el guionista de la película The Social Network, que ahora trabaja en un piloto para HBO (de la serie Skinny Dip), cuando escuché los diálogos que creó, me resultó fantástico ver lo que la escritura puede hacer.

Y es que Paul considera que "muchos de los mejores guiones ya no se están haciendo para películas sino para televisión, por lo menos en EU, el mejor trabajo en cuanto a desarrollo de personajes y diálogos se está haciendo para las series, lo cual es muy bueno y malo también, pero las cosas cambian, no puedes esperar que todo se quede como está", explicó el guionista que con frecuencia trabaja junto a Martin Scorsese.

Y precisamente hablando de la relación que tiene con el director de La última tentación de Cristo, Martin Scorsese, Paul comentó que seguirían siendo ellos mismos de no haber trabajado en conjunto, "yo podría ser yo sin Scorsese, eso es también interesante".

"Creo que no responder es realmente la respuesta, obviamente Martin es uno de los directores más importantes ahora en cuestión de prestigio y no estoy en posición de decir algo por el estilo, todos los guiones están en constante cambio y los mayores cambios se hacen durante el ensayo, como escritor también tratas de reescribir las historias cuando ves a los seres humanos leyendo los diálogos", dijo.

Schrader arribó al país a fin de unirse al jurado internacional en el festival de cine en Guanajuato; sin embargo, su visita no es la primera, el también director organizó hace algunos meses un recorrido por México con la intención de encontrar locaciones y talento que pudieran formar parte de El jesuita, una "película de acción latina" que deseaba rodar al norte del territorio mexicano.

"Este es un momento dulce y amargo", refiriéndose a su estancia en México, "porque había planeado filmar una película que escribí aquí, hice scouting el año pasado en Querétaro y Monterrey y también hicimos casting pero cayó en esta especie de mañana y mañana y llegó otra película, al final pasó mucho tiempo y nunca sucedió, estaba cansado de esperar. Escribí esta historia, pero ya no es mía, quizá alguien más la haga", dijo.

Schrader está presente en el festival no sólo para ofrecer su voto de calidad como presidente del jurado, también para mostrar su trabajo como director en la cinta Mishima: a Life in Four Chapters.

"Sabia de Japón porque mi hermano vivía ahí, mi cuñada es japonesa, me interesé en Mishima de la misma forma que en Taxi Driver porque ambas reflejan esta especie de patología suicida, pero vista desde un lado intelectual, sólo que en Taxi Driver no había tanto de eso", dijo sobre el filme inspirado en la isla asiática.

En sus inicios como director, Paul se dio a la tarea de asesorarse con sus colegas; sin embargo, reconoce que el verdadero conocimiento se obtiene de la práctica. Esto lo descubrió durante los rodajes de sus primeras cintas, Blue Collar y Hardcore.

"En realidad aprendes de tu trabajo haciéndolo, terminas enseñándote a ti mismo sin importar cuántos cursos hayas tomado; cuando inicias debes decidir cómo trabajas mejor o fallas, normalmente te toma una o dos películas descubrir cómo se hace", comentó.

"Tuve la fortuna de haber trabajado en dos buenas, en los setenta durante la apertura de buenos estudios y los ochenta junto a grandes directores y películas independientes. Estuve en buenos momentos; sin embargo, hoy en día cualquiera de los jóvenes que están por aquí te dirá que estos no son buenos tiempos", enfatizó.

Razón por la que contar con su prestigio aminora las carencias "por el tipo de escritor que soy, hago lo que hago. Sí fui afortunado por haber escrito 4 historias para Martin Scorsese y sigo siendo su amigo, pero nunca nos reunimos a platicar sobre lo que hacía. Tengo libertad con los directores".

8 jun. 2011

JK Rowling Habla de sus Libros Favoritos, los eBooks, y Más en Nueva Entrevista

La edición del mes de Junio de la revista literaria Words with Jam contiene una entrevista exclusiva concedida por la autora JK Rowling, en la que habló acerca de los libros favoritos que leía de niña, de el reto de balancear el estar con su familia y dedicarse a la escritura, de su desordenado espacio de trabajo, y de su opinión acerca del debate de los eBooks:

¿Cuál fue tu libro, o libros, favoritos de la infancia?

El Caballito Blanco, de Elizabeth Goudge. El tono es perfecto, una mezcla perfecta de los cuentos de hadas y lo real. También tiene un protagonista claro, que me complace más allá de las palabras, porque yo era una niña muy normal y no había conocido muchas heroínas literarias que no fueron impresionantemente bonitas. Los párrafos iniciales de El Caballito Blanco se han quedado conmigo toda mi vida. Goudge dice que hay tres clases de personas en este mundo: los que encuentran consuelo en la comida, los que encuentran consuelo en la literatura, y los que encuentran consuelo en el adorno personal.

Sé que leí Mujercitas cuando tenía ocho años, porque nos mudamos de casa poco después, cuando tenía nueve años. Naturalmente, de todo corazón estuve identificada con Jo March, la de la ambición literaria y la quema del mal genio. Mi madre lo tenía todo lo escrito por Georgette Heyer, así que también los devoré cuando era una pre-adolescente, y finalmente encontré una plena heroína (Phoebe, de Silvestre, que también – ¡Hurra! – resultó ser escritora).

Básicamente, yo vivía por los libros, y fui inspirada por los personajes literarios con los que me pude identificar – yo era tu ratón de biblioteca, común-o-de-jardín, con pecas y con gafas del Instituto Nacional de Salud.

Libros Electrónicos – ¿Némesis o Génesis?

Génesis. No hay razón para tratar de frenar el progreso, pero la impresión no morirá jamás, no hay sustituto para el tacto de un libro real. Me encanta físicamente pasar las páginas, y ser capaz de subrayar los pasajes y no preocuparme si se cae en la bañera o me quedo sin energía. También me parece que los libros impresos son objetos de belleza, y no hablo como una coleccionista de cosas preciosas, de primeras ediciones que no se pueden abrir mucho para no dañar el lomo, sino como alguien que ama un libro de bolsillo nuevo y brillante, y el olor de los libros de segunda mano.

Sin embargo, hay ocasiones en que los libros electrónicos son una bendición. Olvidé empacarle a mi hijo menor un libro para antes de acostarse cuando estábamos lejos el año pasado, y realmente aprecié la magia de ser capaz de descargar uno en cuestión de segundos! Este verano será la primera vez que me llevo cincuenta eBooks para leer mientras estamos de vacaciones, en lugar de llenar la maleta con los libros impresos.

¿Qué palabra o frase usas excesivamente, por escrito o en la vida?

No estoy orgullosa de decir que es probablemente una palabrota en la vida cotidiana. Cuando escribí los libros de Harry Potter, me aferré hasta la muerte de las palabras ‘pasaje’, ‘corredor’ y todas las demás relativas al movimiento de mis héroes sin fin alrededor del castillo de Hogwarts.

¿Hay algún libro que haya cambiado tu vida? Si es así, ¿cómo?

Bueno, dejando de lado la respuesta obvia (Harry Potter y la Piedra Filosofal), tendría que escoger a Jessica Mitford y el libro Hons and Rebels. Mi tía abuela pensaba que Jessica Mitford era un personaje sencillamente deplorable, y oí decirle a mi madre todo sobre ella, cuando tenía catorce años. Mostré interés, por lo que la tía Ivy me dio una vieja copia de la autobiografía de Mitford, sin duda, para alejarla de su respetable librero. Fue el libro más peligroso que se puede dar a un adolescente insatisfecho, que aprende a la inversa; Jessica Mitford inmediatamente se convirtió en mi heroína, leí todo lo que había escrito, y terminé nombrando a mi hija mayor como ella.

¿Qué te anima o te deprime del mundo de la publicación actual?

Me siento un poco fuera de onda en este aspecto, por no haber publicado durante algunos años. Mi agente dice que es un momento difícil para un desconocido ser publicado, pero creo que si tienes algo bueno que mostrar, triunfarás finalmente.

Via: harrypotterenimagenes

3 may. 2011

Francisco Payó, coguionista de "Salvando al soldado Pérez": "El libreto es un ente vivo"

El tapatío Francisco Payó está gozando del éxito que le ha dado el haber coescrito el guion de la película Salvando al soldado Pérez (coescrita y dirigida por Beto Gómez), uno de esos “garbanzos de a libra” de la industria cinematográfica mexicana, que ha logrado sobrevivir en la cartelera a la competencia inclemente del cine hollywoodense y ganar, hasta ahora, más de 71 millones de pesos (6,1 millones de dólares) en las cinco semanas que lleva en cartelera, además de que la película protagonizada por Miguel Rodarte, Jaime Camil y Jesús Ochoa, entre otros, ya aseguró su exhibición en Estados Unidos el próximo 16 de septiembre. En El Informador entrevistaron al joven guionista:

—¿Cuál fue tu primer contacto con el cine?
Comenzó desde chiquito. De chavo, a los seis años ya estaba viendo La Guerra de las Galaxias, E.T., ese tipo de películas que te conmueven, te llegan al sentimiento y están bien hechas. Me impresionaba que en el marco de una historia tan fastuosa se retrataran de forma tan fiel las personalidades de los personajes. Aunque, si tengo que definir a la película con la que me enamoré del cine, ésa sería La Guerra de las Galaxias: después de verla fue como si en mi mente apareciera un letrero que decía: “Esto es lo que tienes que hacer con tu vida”.

—¿Y en qué momento de tu vida dejaste de pensarlo y decidiste que era el cine tu camino definitivo?
Fue una combinación de muchas cosas, pero al principio debo decir que fue muy difícil, sobre todo en Guadalajara, donde la frase usual era: “¿A quién le interesa hacer cine, o ver lo que aquí se hace?”. Y entonces era ser como pelota de pinball, yendo de una producción a otra, buscando la oportunidad de aquí y otra allá. Lo que me ha mantenido en esto ha sido básicamente la necedad, la constancia. Creo que son valores que aprendí de mucha gente como Daniel Varela, Rigo Mora y ahora Beto Gómez, que me han apoyado siempre. Para poder comenzar a contar algo, entendí que hay que tener mucho valor y aventarse al vacío si es necesario.

—¿Qué referencias usaron tú y Beto Gómez para darle forma a Salvando al soldado Pérez?
Para El soldado Pérez comenzamos a trabajar con un guion que tomara todo tipo de referencias que nos sirvieran. Hay algo de La Guerra de las Galaxias como también lo hay de películas de Pedro Infante o de Tin Tan. Creo que las referencias son sabrosas mientras funcionen para la historia, no las ponemos porque sí.

—Dicen que la labor del guionista jamás acaba, pues debe revisar constantemente su texto y modificarlo de acuerdo a las necesidades de la historia o incluso agregar partes nuevas. ¿Qué tanto se modificó Salvando al soldado Pérez desde su concepción original hasta la edición final?
La película se comenzó a escribir a principios de 2005 y puedo decir que hasta el momento de rodaje jamás dejó de escribirse y modificarse. El trabajo de guion nunca termina, en el mejor sentido. Creo que la idea original siempre se mantuvo: es la historia de un hombre que se quiere redimir de sus malas acciones haciendo un acto heroico y, sobre todo, porque ese heroísmo implica salvar a la familia. El guion de cine tiene una particularidad que no posee el texto de un libro o el guion de una novela. Se puede considerar como una especie de “ente vivo” porque nunca deja de estar proponiendo cosas para la misma película. Por eso no puedo decir cuántas veces se reescribió. Estoy seguro de que en algún punto llevábamos la cuenta, pero luego dejamos de hacerlo porque se reescribía de forma constante.

—Cuando hablas en plural sobre las modificaciones que hubo en el guion, ¿es porque hubo alguien más, además de Beto Gómez y tú, involucrado en la formación de la historia?
Toda la gente que estuvo en la película levantándola tuvo que ver. Durante el mismo rodaje hubo escenas que eran en otros idiomas: en ruso, en árabe, en turco, por ejemplo; entonces, a la hora de estar en el set nos dábamos cuenta de que había que alargar o cortar el guion. Incluso a la hora de la edición hubo una oportunidad más para dotarle de mayor espíritu a la película.

—¿Es fácil ser guionista en un país como México, donde por cada puesto de la industria cinematográfica se pelean cientos de personas, pero se paga en general mal?
En ningún lugar del mundo es fácil ser guionista, y en México ni siquiera existe un método formal en las escuelas para formar a alguien que diga: “Ah, yo quiero escribir libretos”. Yo me tengo que desempeñar en otros puestos dentro de la misma producción para poder salir adelante. Aclaro que no se trata de ser mártir. Es cuestión de tener la voluntad y el deseo de estar aquí (en el cine), porque el construir un guion es algo… tan bello. Como bello es ser director, fotógrafo, director de arte, actor. En este mundo hay que apechugar a veces y echarle todas las ganas.

—¿Entonces tú cómo le haces para vivir del guion?
(Risas) No tengo la menor idea de cómo le hago y eso mismo me lo he preguntado yo muchas veces (risas). Se habla mucho de que los guionistas la tienen difícil, pero así estamos todos. Hay que ser muy necio en esto y aferrarse a lo que quieres contar.

—Con Salvando al soldado Pérez se aferraron a una historia poco común dentro del cine mexicano, ¿por qué?
El soldado Pérez es una película que difícilmente podría haber conseguido apoyo oficial, así que, cuando elegimos hacerla, entendimos que estábamos solos. A mí siempre me ha preocupado la tendencia en el cine mexicano por contar las historias desde una realidad “oficial”, esto es, que las historias sean narradas, por ejemplo, en un rancho, o que el héroe llegue en burro, que todo sea campirano. Creo que, si hay algo más difícil que la situación económica del cine nacional, es sobreponerse a ese cine oficial que recibe apoyos del gobierno y que busca contar las mismas historias de siempre. Estoy convencido de que hay muchas formas de abordar la realidad.

—¿Qué atributos debe tener el guionista en este país para poder sobrevivir con su carrera, además de ser necio?
Necio, irracional y un poco tonto (risas). Porque, si no, a los cinco minutos te vas a dar cuenta de que esto no te conviene y te vas a ir. Debes tener un grado muy especial de locura y hasta de irresponsabilidad contigo mismo. Ahorita estamos contentos con lo que está pasando con Soldado Pérez, pero hay otras veces que pasan hasta años sin que ocurra nada. Sería mejor si formáramos a los guionistas para que escriban las historias que ellos quieren contar y no las que sus maestros quieren que hagan.

Via: abcguionistas

6 dic. 2010

Paula Marcovitch: "Es durante la escritura donde aparece el conflicto dramático

Paula Marcovitch es una de las guionistas más prolíficas dentro del cine mexicano. No sólo una de las más constantes, sino una de las más queridas a través de sus historias. "Sin remitente", "Elisa antes del fin del mundo", "Temporada de patos", "Dos abrazos", "Lake Tahoe", son sus títulos más representativos, marcados todos por el sinsabor de la soledad, a veces de momentos, a veces en cantidades profundas, a veces más tormentosas que otras, pero siempre con un halo de alivio fulgurante.

Algunas décadas después de que sus guiones fueron elegidos para filmarse por otros directores (Eimbcke, Carrera, De la Riva, Begné), de alternar su quehacer literario con la dirección de cortos (perriférico, Sirenas de ambulancia) además de su apasionada, firme y arrebatada enseñanza en las aulas del Centro de Capacitación Cinematográfica y otros foros; luego de muchos años de perseverancia, Paula debuta como directora con "El premio", un guion autobiográfico en el que rememora su infancia en los tiempos de la dictadura militar en Argentina, donde realizó su ópera prima el verano pasado. Correcámara la entrevistó.

- ¿Está contenta a su regreso? ¿Cómo fue ese proceso de apoderarse creativamente de la puesta en escena de uno de sus guiones?
Estoy muy contenta. Aunque no me apoderé de nada (ríe). He escuchado muchas veces decir que un guionista “ por fin va a hacer una obra suya “, al dirigir. A mi me parece evidente que un escritor es el autor de sus obras siempre, dirija o no dirija él mismo. Creo que la puesta en escena es un espacio creativo fascinante. Yo trabajé en esta película con una puesta en escena muy flexible, basada en improvisaciones…

- ¿Sufrió?
Si, en muchos momentos…

- ¿Qué fue lo más difícil de poner el guion en imágenes?
Me costó compatibilizar la improvisación con la planificación. Es decir dosificar la improvisación y la planificación de las escenas. Tuve grandes aliados artistas: Wojciech Staron en la fotografía, que propuso escenas y ritmos de gran belleza, Bárbara Enríquez y Oscar Tello en la dirección de arte: trabajaron con un amor y cuidado con objetos cargados de historias. Sergio Gurrola, el compositor es un aliado artístico fundamental, su aporte va mucho mas allá del sonido y la música, la concepción misma de la obra fue un trabajo conjunto. La producción de esta película fue única porque trabajamos en un pequeño pueblo. Izrael Moreno y Pablo Boneu tuvieron la dulzura necesaria para emprender esta producción tan especial. Contamos con la generosidad enorme de la gente de San Clemente: mis amigos de antes y de ahora.

- ¿Qué aprendió de su trabajo con niños?
Los actores niños de esta película son muy especiales. Paulita Hertzog, la protagonista es de una belleza expresiva impresionante. Sharon y Uriel también. Tuve la colaboración de una gran amiga, que estuvo a cargo del entrenamiento actoral de los niños: Silvia Villegas. Ella fortalecía a los niños dándoles dignidad actoral y profundidad. Lo que más me llama la atención es que a veces los niños entienden de otra manera que los adultos el contenido dramático de una escena, a ellos hay que hablarles con claridad brutal: transmitirles el conflicto en crudo. Los adultos solemos procesar más racionalmente las cosas y por eso en general, nos cuesta más ver lo obvio.

- ¿Qué momento cotidiano del rodaje fue el que disfrutó más?
Durante una tormenta en que filmamos en medio del viento y la arena me sentí completamente feliz.

- Emocionalmente, rememoró su infancia a la par que dirigías, ¿le ayudó a tener claridad de lo que quería contar?
Creo que los recuerdos me marearon bastante durante el rodaje y aparecieron cosas que yo “no sabia que quería contar”. Eso es muy bueno, en esta película todos nos nutrimos de la incertidumbre. Me sucede lo mismo al escribir… Creo que hubo momentos de inspiración durante el rodaje… le pido al destino que nos de a todos más inspiración en las siguientes etapas de esta obra.

Sobre el proceso de creación de El Premio, Paula, plenamente agradecida agrega: “Falleció un gran amigo y un artista excepcional que iba a ser el asistente de dirección de la película: René Peñaloza. Su salud le impidió acompañarnos a San Clemente pero alcancé a tener muchas reuniones con él respecto a nuestra película. Su perspectiva brillante, su mirada libre, me inspira cada día en esta obra y lo extraño mucho”.

- ¿Cambió su postura sobre el carácter autoral del guionista dentro de la película?
Mi postura no es una postura en realidad. Es una observación de lo que sucede … la definición de “autor” es : “el que inventa primero algo” ¿No? . El autor, en el caso del cine, es … el que inventa primero lo que se va a filmar después… ¿no? La puesta en escena es un trabajo artístico increíble, no menos creativo que la escritura … pero es durante la escritura donde aparece el conflicto dramático, y el universo que se va a representar luego. Me parece evidente que la obra dramática, el texto, es donde nace la obra. El escritor es el autor.

- El guion está pasando a ser prescindible dentro de las nuevas generaciones de cine mexicano, comienzan a abundar películas construidas con base sólo en una idea, un argumento o una escaleta, ¿a qué atribuye eso? ¿es una moda? ¿una variante del propio quehacer del guionista? ¿cuál es su postura ante ello?
Yo creo que “el guion”, como formato, es bastante incómodo y ridículamente limitado. Las premisas industriales nos han entrenado para escribir cine, como se escribe un telegrama… Ahora, cuando te refieres a que es en el nuevo cine mexicano que está apareciendo la tendencia “a abandonar el formato de guion” esto es inexacto, me parece. El abandono del formato no es nuevo ni es necesariamente una tendencia contemporánea. Bergman ya escribía sus obras para cine sin formato (se leen como novelas y de hecho… lo son) y es tan bello leer sus obras, como ver las películas que él mismo dirigió basado en sus propios textos. Me parece muy bueno que se filme a partir de textos dramáticos más libres y profundos … Incluso si se prescinde del texto dramático y se filma solo a partir de una frase me parece perfecto también… Pero una cosa es importante para mi: el texto dramático, tenga éste la forma que tenga… de todas maneras es el alma misma de cualquier proyecto cinematográfico. Otro punto: se dice que el cine es el arte de la imagen. Eso es dudoso para mi. Un poema tiene muchas más imágenes que una película ¡ tantas que no se podrían filmar! Dicen que el cine es el arte de contar en imágenes… para mi es al revés: el cine es el arte de contar con pocas imágenes, (de manera que sean “materializables”). Cualquier novela o poema tiene más imágenes que una película. Estoy convencida que la imagen cinematográfica… es una imagen de naturaleza literaria. Estoy escribiendo un librito de ensayos sobre este punto.

- ¿Se tiene vocación para escribir un guion o se aprende cómo hacerlo?
Para mi cualquier disciplina artística se aprende, y se ejercita con amor y disciplina, y hay que tener paciencia y muchas ganas.

- ¿Funciona el manual del ABC?
Me parece que los manuales suelen ser útiles si se los toma como lo que son. Es decir, si no tienes una historia sincera que contar… ningún manual te ayuda. Ahora si tienes una historia profunda, entonces tal vez algún manual te dé algún soporte práctico … Ahora bien, una historia es también, la forma de esa historia … en ese sentido los manuales son peligrosos porque acartonan a los escritores principiantes, y pueden quitar belleza y originalidad a los relatos.

- ¿Cuál ha sido el resultado que más satisfacción le ha dado por cómo fue llevado a pantalla?
Se han hecho muy buenas películas basadas en mis textos y admiro y respeto a varios de los directores con quienes compartí procesos artísticos. Algunas películas me gustan más que otras, por supuesto… Pero no podría decir que la experiencia de guionista, sea nunca “satisfactoria”… No me la he pasado nada bien, en ningún estreno, digamos . El escritor no es considerado “autor”, de su propio texto dramático en el medio cinematográfico actual y eso es muy triste… Después de muchos años, es triste para mí, reconocer que no le recomiendo a nadie asumirse como “guionista”. Si un escritor tiene vocación narrativa le recomiendo escribir “cualquier otra cosa”…. pero no darles a sus propias obras el nombre de “guion”: el camino profesional del guionismo, tal como está concebido en el medio actual, no es un camino satisfactorio, en mi experiencia, ni como persona ni como artista.

Paula se encuentra actualmente en plena postproducción de su película, “editando muy emocionada, junto con la editora Loli Moriconi. Y ahora antes que pensar en cualquier festival, sólo le ruego al destino que nos de la inspiración para terminar una obra bella”…

21 oct. 2010

Yo no voy a leerme tu guión

Lo que sigue es la traducción que hizo Ricardo Hernández Anzola de un artículo del guionista norteamericano Josh Olson, publicado en el Village Voice en septiembre de 2009 .

No voy a leerme tu guión

Josh Olson

Es bastante simple ¿no? “No voy a leerme tu guión” ¿Qué es lo que no queda claro con eso? No hay nada personal en ello, nada cargado, nada complicado. Simplemente no tengo interés alguno en leer tu puto guión.

Absolutamente ninguno.
Si eso puede parecer injusto, te propongo un trato. A cambio de que no me pidas que lea tu puto guión, yo no te voy a pedir que laves mi carro, o que me tomes una foto, o que me representes en los tribunales, o que me saques la vesícula, o lo que coño sea que haces para ganarte la vida. Tú eres un encanto de persona. El tiempo que hemos compartido ha sido, seguramente, placentero para los dos. Disfruté cantidad la conversación que tuvimos una vez sobre estructura y tema y porqué Sergio Leone es el más grande director que alguna vez vivió.

Sí, tú y yo nos acercamos, y sí, te deseo suerte en todos tus proyectos, y me llenaría de emoción escuchar un día que vendiste tu guión y que se convirtió en la mejor película desde El Padrino II.
Pero no voy a leerme tu guión. Este es el momento para irte, firme en tu convicción de que soy un hijo de puta. Pero si estás interesado en crecer como ser humano y reconocer que en realidad eres tú el hijo de puta en esta situación, por favor sigue leyendo. Sí. Oíste bien. Te dije hijo de puta. Porque tú creaste esta situación. Me llevaste al escenario en el que mis únicas opciones eran complacer tus exigencias o ser el malo. Y esa es la definición exacta de una hijadeputada. Hace poco fui arrinconado por un joven al que apenas conocía. Dudo que hayamos intercambiado cien palabras.

Pero está saliendo con alguien que yo conozco, y me arrinconó en el lugar exacto en el momento exacto, y me pidió que leyera una sinopsis de dos páginas de un guión en el que había estado trabajando todo el año pasado. Iba a mandar el guión para algún concurso o programa, y quería una opinión profesional.
Ahora bien, generalmente tengo una respuesta estándar para la gente que me pide que lea sus guiones y es la pura y simple verdad: tengo dos montones de guiones junto a mi cama. Uno es de guiones de amigos cercanos, y otro es de manuscritos y libros que mis agentes me envían para que los lea por trabajo. Cada vez que agarro el guión de un amigo, me siento culpable porque estoy ignorando el trabajo. Y cada vez que agarro uno del otro montón, me siento culpable por ignorar a mis amigos. Si me leo el tuyo primero, sería una persona horrible. La mayoría de las personas entiende eso. Pero a veces uno se encuentra en una situación en la que el factor culpa es muy alto, o alguien saca provecho de una relación o de una aparente obligación, y es difícil escapar sin parecer maleducado. Entonces, les digo que lo voy a leer, pero que si puedo dejar de leerlo en diez páginas, lo voy a hacer.

La gente acepta el trato, porque nadie cree jamás que alguien puede dejar de leer su guión una vez que comienza a leerlo.
Pero, qué carajo, esto era una sinopsis de dos páginas, y no había mucho tiempo para complicar las cosas, y, en fin, era más fácil de manejar ¿Cúanto tiempo podían tomarme dos páginas? La respuesta es semanas. Y aquí va porqué no me voy a leer tu puto guión. Casi nunca toma más de una página entender que estamos en presencia de alguien que puede escribir, pero solo toma una oración para saber que estamos tratando con alguien que no puede. (Por cierto, aquí hay una manera sencilla de descubrir si eres un escritor. Si no estás de acuerdo con la declaración anterior, no eres un escritor.

Porque, verás, los escritores también son lectores).
Uno pudiera querer darle a este compañero el beneficio de que nunca antes había escrito una sinopsis, pero eso no excusa la incapacidad para formar una oración decente, o una completa falta de facilidad con el lenguaje y la estructura del discurso. La historia descrita era obviamente de gran importancia para él, pero no había hecho nada para transmitir sus características específicas para un lector imparcial. Lo que me entregaron es, en esencia, una lista apenas coherente de eventos, algunos interconectados, otros no tanto. Los personajes van y vienen, hacen cosas sin razón alguna, desaparecen, reaparecen, los arrestan por crímenes desconocidos, y toman decisiones extremas de consecuencias vitales sin ninguna razón. Se le consagra medio párrafo a la descripción del olor y la textura de un plato de comida, pero el clímax de la historia discurre en una oración. La muerte del héroe jamás se menciona. Una oración describe una escena en la que está el hombre, la siguiente describe a la gente que va a su funeral.

Podría continuar, pero no lo voy a hacer. Era el tipo de cosas por las que alguien saca once sobre veinte en un curso de redacción el primer semestre de la universidad.
Lo que nos lleva a una verdad desagradable acerca de muchos aspirantes a guionistas: creen que escribir guiones no requiere necesariamente la capacidad de escribir, sino solo la capacidad de concebir una idea cool que podría servir para una película cool. La escritura de guiones es comúnmente percibida como la manera más fácil de entrar en el negocio de las películas, porque no requiere ningún entrenamiento, habilidad o equipo. Todo el mundo puede escribir ¿no? Y como creen eso, no ven a los guionistas con ningún tipo de verdadero respeto. Te entregan un ejercicio de escritura inepta sin dudar un segundo, porque uno no tiene que ser escritor para ser escritor de guiones. Entonces me leo el asunto. Y dolió, amigo mío. De verdad dolió. Me moría por encontrar algo positivo qué decir, y no había nada. Y la verdad es, decir algo positivo sobre esto era lo peor, lo más malvado, lo más deshonesto que podía hacer. Porque esta es la cuestión: no solo es cruel alentar al que no tiene esperanzas, sino que nadie puede desalentar a un escritor. Si alguien te puede convencer de que no sigas escribiendo, entonces no eres un escritor. Si yo te convenzo de que no eres un escritor, entonces te estoy haciendo un favor, porque ahora vas a ser libre de dedicarte a tu verdadero talento, cualquiera que sea. Y, para que quede claro, todo el mundo tiene uno. Los más afortunados descubren cuál es. Los desafortunados siguen escribiendo una mierda de guiones y pidiéndome que los lea.

Para empeorar las cosas, este tipo (y su novia) me habían rogado que fuera honesto con él. Lo frustraba la reacción que había obtenido de sus amigos, porque sentía que estaban siendo benevolentes y quería una crítica de verdad. Eso nunca es cierto. Lo que la gente quiere es un par de notas duras para dar la ilusión de honestidad, y luego una sobadita en la cabeza. Lo que la gente quiere –siempre--, es ánimo, aunque no deban recibir ninguno. ¿Tienes alguna idea de lo difícil que es decirle a alguien que ha pasado un año desperdiciando su tiempo? ¿Sabes la sangre y el sudor que se gasta en esa crítica? Porque quieres decir la verdad, pero quieres asegurarte por completo de sonar honesto y sin crueldad. Escribí más borradores de ese jodido email que los que escribí durante mis últimos tres proyectos para un estudio de cine. Mi primer borrador era ridículo.

Empecé con notas específicas y después de un rato me di cuenta de que había escrito tres páginas sobre los primeros dos párrafos. Así que lo boté y para cuando terminé había logrado algo relativamente breve, al punto, y endemoniadamente considerado. Mi punto principal es que había sido presa de una falacia que se carga a muchos escritores primerizos: estaba más interesado en contar su historia específica que en ser un escritor. Es como comprar todas las partes de un carro y empezar a construirlo antes de aprender los fundamentos de la mecánica automotriz.

Vas a aprender un montón mientras lo haces, le dije, pero nunca vas a tener un carro que ande.
(Debería mencionar que mientras armaba mi respuesta, me salió con la máxima jugada de un amateur y me mandó un email diciendo: “si no lo has leído todavía ¡no lo hagas! ¡Lee esto!” En otras palabras, “el borrador que te dije que estaba listo para una opinión profesional, en verdad no lo estaba”.) Le aconsejé que si todo lo que interesaba era esta historia, debería buscar un escritor y trabajar con él. O que si en verdad quería ser un escritor, comenzara desde el principio, tomara unas clases y empezara a estudiar seriamente. ¿Y saben qué? No me he debido molestar. Porque después de todo el pelo que perdí, después de todo el peso y la seriedad que le di a su solicitud de una verdadera crítica profesional, su respuesta fue un terso “gracias por tu opinión”. Y la inevitable debacle: una semana después un amigo mutuo me preguntó: “¿cómo fue lo de la perrada que oí que le hiciste a fulanito?” Así que ahora este tipo y su novia piensan que soy un pendejo, y la verdad del asunto es que la historia ya estaba sellada cuando me entregó la maldita sinopsis.

Porque si le hubiera dicho que no en ese instante, igual pensaría que soy un pendejo. La única diferencia es que no habría tenido que gastar todo ese tiempo tratando de comunicarme honesta y consideradamente con alguien que solo quería una sobadita en la cabeza, y algo más importante, no me hubiera tenido que leer ese pedazo de mierda tan espantoso.
Ningún profesional te debe el favor de leerte, incluso si piensas que tienes una conexión, e incluso si piensas que no es una imposición enorme. No es tu decisión. Esto necesita estar claro: cuando le pides a un profesional por su opinión sobre tu material, no le estás pidiendo solamente que se tomen una hora o dos de su tiempo, le estás pidiendo que te de de –gratuitamente—el conocimiento adquirido, la destreza y la perspectiva de años de trabajo. No es diferente de pedirle a tu amigo el pintor de casas que pinte tu sala durante sus horas libres.

Hay una historia muy buena sobre Pablo Picasso. Un tipo le dijo a Picasso que le pagaría por un dibujo en una servilleta. Picasso sacó una pluma, se disparó un boceto, se lo dio al tipo y le dijo “un millón de dólares, por favor” “¡Un millón de dólares!”, exclamó el tipo, “pero sólo le tomó treinta segundos” “Sí”, dijo Picasso. “Pero me tomó cincuenta años aprender a dibujar así en treinta segundos”. Como el muchachón que le pide al profesional una lectura gratis, el tipo simplemente no tenía suficiente respeto por el artista para pensar sobre lo que le estaba pidiendo. Si piensas que es solo un asunto de tiempo, pídeselo a uno de tus amigos que no son escritores. Carajo, a lo mejor hasta disfrutan tu guión. A lo mejor te empiezan a mirar con un nuevo respeto. Hasta podría pasar que llamen a un amigo en el negocio del cine y te ayuden a venderlo y pronto todos tus sueños se vuelvan realidad ¿Pero a mí?

Yo no voy a leerme tu guión.

Josh Olson es co-escritor de A History of Violence, de David Cronnenberg, por la que fue nominado a un Oscar en la categoría de mejor guión adaptado.

13 oct. 2010

John Sayles: "Los mejores guiones están en las series y en las películas de animación"

Tras presentar su última película "Amigo" en el Festival de San Sebastián, John Sayles, guionista y realizador norteamericano considerado una veterana figura del cine independiente norteamericano, pasó por Bilbao para participar en un cineforum organizado por la Asociación de Guionistas Vascos y el Cineclub Fas. Allí lo entrevistó el diario Deia:

- ¿Qué opina de la última edición del Festival de San Sebastián?
Me encanta nadar y correr en la playa, así que el Zinemaldia me parece un festival estupendo. Ha habido una mezcla muy interesante de películas de muchos países y estilos. El Zinemaldia, además, tiene una gran audiencia de la calle, no experta pero sí sofisticada; ven películas subtituladas y complejas. Luego les gustarán o no, pero asisten.

- Presentó su último trabajo, "Amigo".
Estamos contentos. Las audiencias han sido buenas, pero la terminamos días antes del Festival y aún nos queda mucho trabajo con el sonido.

- Es usted guionista, director, montador... ¿Con qué se identifica más?
Yo soy un contador de historias. El guión es la primera versión, al dirigir se crea otra con el apoyo de los compañeros y en el montaje obtienes la versión definitiva.

- Sin embargo, entró en el mundo del cine como guionista y con un gran padrino: Roger Corman. ¿Es importante tener a alguien así al lado para empezar la carrera con buen pie?
A mí me sirvió para conocer el proceso completo de una película y apreciar las dificultades de cada tarea, antes de empezar a realizarlas yo.

- Muchos guionistas independientes, como los hermanos Coen o Woody Allen, son más apreciados en Europa que en su país. ¿Da más importancia al guión el espectador europeo que el americano?
En Europa se realiza un cine más o menos dramático, algo que los grandes estudios de Hollywood no quieren; sólo producen superhéroes, terror, comedias simples... El cine indie americano, sin embargo, hace más hincapié en la psicología de los personajes y quizás por eso les resulte más familiar a los europeos y a los americanos les ponga nerviosos.

- ¿Por qué?
Porque no acostumbran a tener que entender personajes y situaciones complejas. Nuestra audiencia no tiene el entendimiento para gustar de estas historias.

- ¿Se podría decir que, mientras el europeo presta atención en el cine, el americano va a desconectar?
Sí. Aunque está cambiando un poco. Los americanos buscan una imagen de sí mismos en el cine y se visten de superhéroes. Pero la historia de Europa es más antigua y saben que no todo es posible, que hay límites. Algo que no entiende la imaginación norteamericana.

- La audiencia es distinta, pero ¿también lo son los directores?
Cada vez hay más que tratan de subvertir ese cine del somos los mejores, introduciendo sus ideas entre líneas.

- Y los guionistas, ¿qué hacen ellos?
Lo que ocurre es que el trabajo de los guionistas es muy distinto en Estados Unidos y en Europa. En España, por ejemplo, lo normal es que haya un solo guionista por película, pero allí puede haber quince.

- Así el trabajo de cada uno se disuelve en un maremágnum de nombres.
Pero el Sindicato de Guionistas sólo quiere tres nombres en los créditos.

- Se sobreentiende que siempre aparecen los guionistas de más peso.
Depende, yo hace diez años que no suelo pedir créditos. Los guiones han cambiado mucho, no me gusta lo que se hace y no quiero mi nombre en algo con lo que no me identifico.

- Se le considera el abuelo del indie.
Ya existía antes, John Cassavetes, por ejemplo. El cine indie siempre ha ido ligado a los jóvenes. Primero porque no tenían dinero para hacer otra cosa y hoy en día para destacar.

- ¿Y cuándo pasa uno a ser "de culto"?
Cuando tienes culto (risas). Yo no lo tengo y David Lynch, por ejemplo, sí. Para ser de culto debes tener una marca muy clara y yo he tocado muchos géneros y estilos distintos.

- ¿Se hacen buenos guiones hoy día?
Los mejores son los de algunas series y los de las pelis de animación, como las de Pixar; son buenísimos.
- ¿Hay crisis creativa en Hollywood?
En Hollywood siempre se hace lo mismo, es un negocio. Hay guionistas con talento, pero eso da igual.

- ¿De ahí que siempre haya secuelas?
Eso suele ser por el miedo de los jefes de estudio. Si apuestan por algo nuevo, el riesgo es propio, y si no funciona peligra su puesto. Así que recuperan historias con un recorrido exitoso y, si no funcionan, la culpa será del director o del actor, pero no suya.

- Habla del dinero y usted tiene fama de ser muy austero en ese mundo de excesos que es Hollywood.
Es por mi entrenamiento. Al hacer guiones para Corman aprendí que debían ser lo más sencillos posibles de realizar. En Hollywood siempre hay peleas con el presupuesto.

- ¿Le influye, también, esa experiencia al escribir las novelas?
No, el proceso es muy distinto. En una película hay tres puntos de vista: la cámara, el protagonista y el antagonista. Pero en las novelas hay tantos puntos de vista como personajes. Además, las pelis se realizan con las aportaciones del resto, por lo que el guión no es tan específico como una novela.

1 sept. 2010

¿Que son las narrativas Transmedia?

"Hemos pasado de la cultura de los espectadores sin voz a una cultura descentralizada y participativa donde el usuario es el eje de lo que ocurre"

Entrevista a Roberto Ponieman, Productor Transmedia y director de Iberminuto New Media y esto es lo que salió: Para no perdérselo!

P: ¿Que son las narrativas Transmedia?

R: Son extensiones de una historia central o plot (P.Ej. de un film) que se llevan a cabo sobre plataformas complementarias (Ejs: libro, una serie, un juego, comic, aplicaciones para tabletas o móviles, etc.)

Lo que ocurre con las narrativas Transmedia es que las historias que se van a extender desde un soporte central serán diseñadas para cada plataforma adicional (serie,libro,juego) con elementos nuevos que enriquecen el relato, no incluídos explícitamente en el soporte original, en nuestro ejemplo, el film.

Es decir que las extensiones de la narrativa principal, (como sostiene Henry Jenkins) no son redundantes sino complementarias entre sí.

Allí estuvo en su día el ejemplo de Matrix o Batman Begins, con peli, comic y juegos donde cada uno agregaba algo al mundo de la historia. O Head Trauma, de Lance Weiler, por citar otro caso de éxito llevado a cabo con bajísimo presupuesto. Y hay muchos más.

La consecuencia de aplicar esta modalidad de desarrollo transversal de las tramas, es que aparece un universo narrativo que la audiencia no conocerá en su totalidad salvo que haya experimentado el conjunto de historias complementarias apoyadas en el plot inicial, dispersadas sobre las distintas plataformas en las que ahora estará disponible.

Es un concepto nuevo y fresco. Un producto a la medida de las necesidades de entretenimiento de los nativos digitales. Una manera fantástica de extender la narrativa central sobre múltiples plataformas, agregando en el proceso infinidad de novedades y extendiendo así la vida útil de la propiedad intelectual original.

P: ¿Cómo cree que el público recibirá las producciones Transmedia en el mundo de la producción audiovisual en español?

R: Creo que fantásticamente bien. Sobre todo porque es multiplicar exponencialmente la calidad y cantidad del entretenimiento que puede disfrutar la audiencia sobre un tema que ya les gusta. Además aquí no se ha hecho mucho al respecto aún, con lo cual la novedad juega muy a favor.

Los mayores consumidores de entretenimiento son hoy los ciudadanos digitales y el juego es el 60% del total de la industria cultural consumida. Lo menciono porque el juego es un soporte central en cualquier desarrollo Transmedia, justamente por esa razón.

Además el formato de producción Transmedia se puede (y se debe) aplicar también a la educación, la publicidad, la política (es la herramienta ideal para la propaganda neuropolítica) y tantos otros ámbitos, como el de cambio social. Por eso digo que está aquí para quedarse y que será muy bien recibido.

P: ¿Qué es un productor Transmedia?

R: Es el amo de ese universo temático que va a estar compuesto por los mundos sobre los cuales se dispersa la narrativa central en cada plataforma, con nuevos contenidos.

En su buen saber tendrá que extender las narrativas desde la perspectiva de la fortaleza intrínseca de cada soporte escogido para el lanzamiento de un producto Transmedia. No es igual extender la trama con nuevos elementos a través de un videojuego ó un ARG, que en un comic.

Debe coordinar que el resultado (es decir la narrativa emergente de lo que ocurre en todos los mundos) esté integrada consistentemente a través de todas las plataformas que intervienen en la producción. Deberá ser un excelente integrador interdisciplinario y gran cazador de talentos.

Es alguien que sabe utilizar las redes sociales y generar comunidades de seguidores que terminarán en muchos casos generando ellos mismos nuevas extensiones de la trama, y en algunos casos si tienen éxito llegarán por ello incluso a compartir algunas ganancias que genere la propiedad intelectual.

Créame que es un mundo nuevo y muy, muy dinámico.

P: ¿Y cree que los estudios y las productoras de la zona Ñ apostarán invirtiendo en lo que el Producers Guild of America ha llamado el nuevo rol de Productor Transmedia, esa nueva clase de visionarios de la cual usted ya es parte?

R: A la industria esto le ha caído del cielo. Le viene como aguas de mayo ya que el público se vuelve fiel y las audiencias se vuelven cautivas; como consecuencia la facturación generada por la propiedad intelectual se dispara; los ingresos se multiplican exponencialmente.

Para ejemplificar un porqué, basta con analizar una sola característica que ofrece ser parte de las comunidades:

La movilidad social vertical. Aparece el fenómeno del universo del Fandom (el dominio de los enterados como lo llama Kring) donde si no sabes lo que está ocurriendo en la serie no eres nadie.

Pero lo contrario también es verdad.

Si en el recreo del cole o en la máquina de café de la oficina sabes más que los otros sobre lo que va a ocurrir en la serie que todos están siguiendo has conseguido hacerte con el poder en el grupo, es decir a los ojos de tus colegas te has vuelto el jefe, lo cual en la vida real en estos días no es tan fácil; eso genera una satisfacción de usuario extendida que en los proyectos planos no ocurre.

Esa es una de las cosas que buscan explotar los nuevos proyectos de los grandes estudios en USA; entretenimiento recompensado y satisfacción extendida.

Para el público, poder profundizar en las tramas a través de una historia cuya totalidad está diseminada en varios productos de entretenimiento relacionados entre sí es una experiencia única e inmersiva. Y cuanto más aún será así si el patrón cultural es el de tu propio idioma, en nuestro caso, la Ñ.

P: ¿Como lo sabe?

R: La garantía del éxito de las producciones Transmedia está en que es la clase de mundo de entretenimiento diseñado en base a la experiencia de los nativos digitales, (que han nacido con internet, móvil, juegos, ordenador, etc.); que son la gran audiencia del presente y que no hará más que crecer exponencialmente.

Transmedia es la experiencia de entretenimiento total. Integra todas esas plataformas en un solo contenido que se dispersa sistemáticamente sobre todas ellas, creando una experiencia única e irrepetible. Por lo tanto la producción convencional (que ya estaba en crisis) se queda desfasada.

Se vuelve plana, sin dimensión y por tanto aburrida y obsoleta.

Por esa mismísima razón la apuesta desde Hollywood por la producción Transmedia, es hoy tan enormemente brutal en términos económicos.

Basta con ver el impacto que han tenido algunas series como Héroes en la creación de audiencias y comunidades de inteligencia colectiva abocadas a resolver pistas de la serie, o de films como el que pronto podremos ver con Angelina Jolie (El Día X existe), que ha creado una serie de 9 entregas sobre web de un juego cuyo objetivo es la creación de una experiencia extendida e inmersiva del guión que se verá en las salas.

Recomiendo decididamente ver lo que se ha hecho, ya que es un gran ejemplo de un gran producto Transmedia que ya tiene al menos 2 soportes para empezar: La web, y el film. http://www.dayxexists.com/site/.

Hay que verlo.

P: ¿Para terminar?

R: La industria de los contenidos ha entrado en una nueva época radicalmente diferente a todo lo conocido ya que ahora los desarrollos serán obligatoriamente multidimensionales.

Hemos pasado de la cultura de los espectadores sin voz a una cultura descentralizada y participativa donde el usuario es el eje de lo que ocurre; lo que existe entre el productor Transmedia y su público es un diálogo bidireccional en el cual el valor añadido está definido claramente por la participación de las audiencias. Y eso tiene que quedar muy claro. Hay que oírles ya que es justamente de ese diálogo de donde surgirá el valor.

No entenderlo, para cualquiera que sea parte de la industria del entretenimiento en su conjunto (en el sector que sea) es jugar en desventaja, y al final terminar perdiendo tiempo, prestigio y dinero.

Yo les invito a aprender más.

P: Muchas gracias Roberto.

R: ¡A ustedes!

Y felicitaciones por la labor que llevan a cabo y un saludo a todos los miembros de vuestra comunidad, que son quienes hacen de Cinemavip la más relevante de su clase para esta clase de contenidos, en toda la zona Ñ.

Mucha suerte a todos.

Nota: Roberto Ponieman está a cargo del programa Iberminuto Transmedia en Cinemavip.

Via: abcguionistas

27 jul. 2010

Jeremy Pikser: "Vale más una buena mercadotecnia que un buen guión"

Jeremy Pikser comenzó su carrera como guionista en 1980 cuando estuvo a cargo de reescribir y corregir el guión de la cinta Reds durante su filmación. Es el coescritor de la película Bulworth, por la cual ganó el premio del LA Critics Circle Award, así como una nominación para el premio de la Academia, para los Golden Globes y para la Writer´s Guild, todos en la categoría de Mejor Guión Original. También coescribió War Inc., una sátira sobre la política norteamericana en Medio Oriente que se estrenó en el Tribeca Film Festival en 2008. En 2009 acabó de escribir un guión para el director Darren Aronofsky sobre Timothy Leary y Richard Alpert (Ram Dass). Hoy en día está dedicado a la creación de una nueva serie por cable, junto con su colega Mark Leyner.

Pikser ha sido miembro del consejo del Writer´s Guild of America East desde 2007 y parte del Sundance Screenwriter´s Lab desde 2005, así como del Laboratorio de Guionistas en México. Es profesor de guionismo en la Tisch School of the Arts, New York University. Esta entrevista ha sido publicada por Letras Libres:

- ¿Siente que el trabajo del guionista está infravalorado?
Sin duda alguna. Siempre he tenido la impresión de que la gente que trabaja en la industria del cine menosprecia el oficio del guionista, así como el esfuerzo que requiere escribir cada guión. Piensan que cualquiera puede hacerlo. En ciertos círculos de Hollywood donde la taquilla es lo primordial el trabajo del guionista pasa a segundo plano porque el hecho de que el guión sea bueno o malo no afecta la recaudación tanto como, digamos, la mercadotecnia de la cinta. Basta ver el caso de Avatar, una cinta que para muchos tenía un guión francamente malo. Pero eso no le afectó en la taquilla. Es decir, la película con el mejor guión casi nunca será la película más taquillera. ¿Habría hecho más dinero Avatar con un mejor guión? Es probable que sí, pero no mucho más. Y en el caso de las películas independientes hay otro elemento que ayuda a menospreciar al guionista: la manía de rendirle culto al director.

- ¿Qué piensa de los directores que decretan la autoría de una cinta al poner su nombre debajo del crédito “Una cinta de…”?
Eso me importa menos que a otros guionistas. Una cinta es lo que está en pantalla, la mezcla de muchos diferentes esfuerzos: la fotografía, la edición, la dirección de arte. Y la única persona que llega a tener injerencia en todos esos elementos es el director. Dicho lo cual, no veo la necesidad de poner ese crédito. Intento pretender que no está ahí, para ser franco. Sin embargo, a pesar de que escribir guiones es trabajar con la historia, con las palabras y, hasta cierto punto, las imágenes, el guionista no controla la experiencia de la cinta como el director lo hace.

- ¿Considera que escribir guiones es un oficio complejo?
No es más o menos complejo que otras disciplinas, pero sí es un oficio complicado. Es curioso: un productor jamás mete las manos en el trabajo de fotografía, jamás cambia el lente de una cámara en plena filmación porque entiende que esa labor le pertenece al experto en la materia. Sin embargo, el productor no tiene reparo alguno en acercarse al guionista y sugerirle un desenlace distinto para la historia que él escribió. Es decir, no entiende el trabajo y el esfuerzo que hay detrás de cada página del guión. No entiende qué hace que una historia funcione y no entiende que hay ciertas cosas que no se pueden suprimir o cortar porque al espectador no le gustará la historia de esa manera. Eso sólo suelen entenderlo dos personas: los guionistas y los editores. Ambas profesiones tienen mucho en común. Algunos de los mejores editores han sido escritores y algunos de los mejores escritores han sido editores. Bobby Jones, editor de Bulworth, había ganado un Oscar a Mejor Guión por Bound For Glory, que también editó. Hay muchos directores que tampoco entienden cómo funciona una historia. Tantas películas bellísimas serían mucho mejores si los escritores/directores detrás de cámaras entendieran el guionismo como una disciplina distinta a dirigir. Muchos escritores/directores se consideran escritores que quieren dirigir sus propias obras porque desean llevar su visión al cine. Sin embargo, la realidad es que muchos de esos directores están más interesados en los encuadres y el tono de la cinta. Quieren filmar primero y contar una historia después.

- ¿Alguna vez ha tenido que explicarle su trabajo a alguien?
No en Estados Unidos. Aquí todo el mundo se siente guionista.

- ¿Qué tipo de películas le gusta escribir? Su trabajo da la impresión de estar inclinado hacia el terreno político…
Prácticamente todo lo que escribo tiene un significado político. No obstante, mi principal problema con Warren Beatty en el set de Bulworth provino del hecho de que soy bastante anti-político en términos del sistema. Es decir, nunca he creído que algo importante pueda llevarse a cabo por una sola persona que ha sido elegida por el pueblo. Y quería que Bulworth, el personaje principal de la cinta, llegara a esa conclusión al final, que básicamente dijera “estoy harto de esta mierda”. Beatty decía que un final así convertiría al protagónico en un apático. Así que nunca pudimos estar de acuerdo en un final que nos satisficiera a ambos. Para mí, una experiencia artística completa debe tener un cierto significado social e histórico, y todo lo que escribo debe, por lo tanto, aspirar a eso, como Bulworth. O War Inc., que fue, por mucho, la experiencia más agradable que he tenido como guionista. Fue divertido escribirla porque no hubo censura desde ningún bando. Y coescribir es siempre más entretenido que escribir solo.

9 may. 2010

Yo creo que escribir no es un proceso lógico y racional

"Yo creo que escribir no es un proceso lógico y racional. Pero los ratos de analizar lo escrito sí lo son."Natalia Smirnoff, guionista y directora de "Rompecabezas" le contó a losguionistas.com.ar las intimidades de su proceso creativo.

¿Cómo surge la idea de la película?
Quería contar una historia sencilla con una protagonista un poco antiheroína, que tomara las cosas de otra forma. Que su manera de relacionarse fuera distinta a “el fuerte que impone”. Había sido madre hace poco tiempo, descubriendo lo que era ese universo. Y observando a mi madre. Cada vez me parecía más fuerte e increíble la capacidad del ser humano, especialmente de las mujeres, de ser feliz a través de la felicidad de los hijos y marido. No necesitar un éxito protagónico, sino entregarse en los demás, perderse ahí. A su vez me cuestionaba al ser madre, la pérdida de lo lúdico en la adultez. ¡Necesitaba volver a eso! ¿Por qué los adultos jugamos tan poco? Al empezar a jugar con mi hijo, me despertó toda la parte más infantil, y eso me llevó a escribir. Es un poco parecido al viaje de María del Carmen.

¿Cómo fue el proceso de escritura del guión?
¡Largo! Un día de mayo se me ocurrió en una línea la historia. Era la primera vez que escribía un guión de largo. Me llevó 5 meses llegar a la primera versión, haciendo la investigación a la par sobre el juego. Me puse a leer un montón de bibliografía. A buscar en internet. Luego que tuve esta primera versión, la empecé a pasar a mis amigos guionistas/lectores expertos. Y ahí empecé a juntar material para la segunda versión, todo especialmente con el asesoramiento de Martín Salinas. Finalmente siguió a una 3ra, que con esa versión fui seleccionada para el laboratorio de guión en Oaxaca (Toscano–Sundance). Ahí terminé de entender los problemas más profundos, de ser consciente de lo bueno, lo malo, lo que me faltaba lograr. Me faltaba el final sobre todo. Me llevó un año más, mas o menos. O Sea, finalmente todo el proceso fue de 3 años de duración. La versión final la tuve lista un año antes de empezar a filmar. Lo último fueron las subtramas del marido y los hijos (el mundo vegetariano y el taichi, para quien vió la peli).

Fuiste asistente de dirección en varias películas de otros guionistas, ¿cómo fue tu experiencia de trabajar en un guión propio?
Escribir es un momento sublime para mí. He vivido momentos de profunda felicidad. Éxtasis. De sentir que todo me bajaba de una fuente general de conocimiento. Me era dictado. No sé, es muy difícil de explicar, pero como de plena conexión. También me resultó hermoso sentir que era muy amiga de mis personajes, que los conocía. La verdad que lo disfruté todo mucho. Obviamente que tuve muchos, pero muchos, momentos de incertidumbre, de no saber cómo terminar, de dar todo vuelta. Pero por suerte, con el tiempo todo se destranca. ¡En la traba está la clave!

Creo que María Onetto es la actriz perfecta para el personaje de María del Carmen… ¿Cuánto cambió el personaje del guión en sus manos?
María es una actriz que aporta mucho. Creo que el personaje en sí no cambió. Estaba muy delineado. Lo que sí tuvo es más cuerpo. Algunas eses que no dice lo agregó María, la parte más cómica, casi que es más tosca tal vez de lo que era en el guión. Y sobretodo, le agregó el alma, los ojos y el corazón. Algo que sólo los buenos actores logran dar.

El puzzle parece ser una analogía de la historia interna de María del Carmen donde ella va construyendo su secreto pieza a pieza y teme que alguien pueda destruirlo en cualquier momento. ¿Estuvo esto presente mientras escribías el guión?
La verdad que sí en algún sentido. Yo creo que escribir no es un proceso lógico y racional. Pero los ratos de analizar lo escrito sí lo son. Los momentos en que uno terminó la versión y busca leer y tomar distancia se componen de eso. En esos momentos podía sentir esta analogía. Así como lo era con la vida. Para mí lo esencial de la metáfora del rompecabezas es la analogía con el intentar siempre armar las piezas de la vida. Lo que es mentiroso y tremendo es creer que eso se termina algún día. En esa pulsión, en ese intento para mí está la clave de todo y es lo que no hay que perder

¿Cuáles son tus próximos proyectos?
Estoy escribiendo la segunda versión de El cerrajero. La historia de un cerrajero que comienza a tener visiones cuando está haciendo el trabajo de abrir la puerta. En el momento de apertura, empieza a ver algo clave de la persona a la que le está abriendo la puerta. Alguna persona con la que está tiene su conflicto clave. (digamos en un marido, la amante por ejemplo). Y no sólo ve, ¡sino que además le sale la voz! Así que el cerrajero tiene que empezar a luchar con lo inexplicable que se le mete a su vida. Encima él es un eséptico, anarquista. Para colmo de males, cuando va a lo de una clienta tarotista, se ve a sí mismo con esta mujer embarazada. Esto es el colmo de los colmos para él.

BIOFILMOGRAFÍA:
Natalia Smirnoff es una realizadora cinematográfica que trabaja activamente en el medio, con una probada carrera profesional desde hace más de doce años. Se formó en la Universidad del Cine (FUC), donde se recibió de Directora Cinematográfica, estudió Puesta en Escena con Augusto Fernández y Guión con Martín Salinas.

Fue Asistente de Dirección de películas como Valentín y Un mundo menos peor (ambas de Alejandro Agresti), Cama adentro (Jorge Gaggero) y Nacido y criado (Pablo Trapero).
Fue Directora de Casting de largometrajes como Las viudas de los jueves, de Marcelo Piñeyro (la segunda película argentina más vista del 2009), La ciénaga, La niña santa y La mujer sin cabeza (las tres de Lucrecia Martel) y El corredor nocturno (Gerardo Herrero), entre otras.
Ayudante de Dirección de films muy significativos para nuestro cine en esta última década, como Garage Olimpo (Marco Becchis), El fondo del mar (Damián Szifrón) y las anteriormente mencionadas La ciénaga y La niña santa.

Trabajó en 40 comerciales nacionales e internacionales como Asistente de Dirección.

Por: Gustavo Cabaña

31 mar. 2010

Raúl Serrano: Introducción a su libro "Creación de Personajes Cinematográficos"

“Lo esencial es intentar recordar siempre que el guión empieza por el personaje. No por lo que quieres decir. Empieza y termina por el personaje.” Arthur Laurents.

Hoy más que nunca los guiones y los fims flaquean sobre todo cuando hablamos de las subtramas o de los personajes. Tal vez sea el fuerte academicismo sydfiliano, segeriano y demás lo que nos ha llevado a esta situación, pero sería injusto quedarnos ahí. Las películas de hoy en día son, ante todo, un intento frustrado por resolver y exponer tramas con miles de giros imposibles, donde el personaje ha de plegarse a las necesidades de la trama y no al revés. No se habla de sentimientos, (o se habla de una manera muy superficial, muy tópica) ¿por qué? Es posible que la nueva era (y la vieja) no tenga muchos temas de los que hablar (cosa incierta); es posible que no se indague mucho en quién cuenta nuestra historia, qué miedos o qué deseos siente, en qué entorno vive, por qué nuestro protagonista se peina con la raya a la derecha y no a la izquierda o si aún abraza su peluche a escondidas, como cuando tenía cinco años. También hay, por desgracia, un exceso de docentes que nunca han escrito un guión o por lo menos no un guión potente, bien elaborado y digno de ejemplo, por lo menos en España.

¿No son los personajes, ante todo, un vehículo para hablar de sentimientos? Y hablar de sentimientos es algo complejo, una aventura desconocida y azarosa, en donde la mayoría de las veces el guionista intenta escribir sobre lo que no sabe que sabe (como afirma Rosa Montero y recalca Miguel Machalski). En el caso de la creación o manipulación de sentimientos, también entran en juego la experiencia, la intuición y por desgracia, la razón. Estamos acostumbrados a justificar los sentimientos como si estuviéramos resolviendo un problema de lógica o un problema matemático. ¿Es posible que haya un exceso de linealidad expositiva a la hora de mostrar lo que sienten los personajes y cómo lo sienten? Eric Rommer se quejada, ya hace décadas, de la falta de “mentira” que había en el cine.

Otro lastre común es que se suele dar más importancia en justificar por qué el personaje siente lo que siente, que en hacer hincapié en lo que tal o cual cosa le produce. Hay (y esto no tiene solo que ver con la experiencia) un deseo de protagonismo espantoso, en donde importa más lo que quiero decir que la historia que cuento y/o quiénes la cuentan.

Los apuntes que forman este libro y la teoría que aquí expongo no van en función de una fórmula mágica. Son, si se me permite la expresión, un compendio de sentimientos y miedos que el guionista puede tener a mano a la hora de querer saber más sobre el significado, el significante y cómo afectan al individuo (personajes) en situaciones por ejemplo de estrés, de ansiedad, de paranoia, de obsesión, de terror, de pánico, etc. Si en algo es novedoso es sobre todo en cuanto a que yo siento que los personajes, durante gran parte del film, se convierten en “obsesivos paranoicos”. Y esto se da por varias rozones, expuestas, con mayor o menor fortuna, en los capítulos siguientes.

Lo segundo que puede ser novedoso es consecuencia del primer punto; creo que en todo film, incluso en la comedia o en la parodia, el personaje va a sentir una serie de miedos inevitables a medida que se vaya enfrentando con las situaciones que se le planteen. Es imposible evitar que choquen con lo que son y ante su destino, así como con los códigos y el lenguaje sobre el que están creados.

El tercer punto no pretende ser una máxima, sino una premisa: “¿El miedo debe ser proporcional al peligro y viceversa y debe estar acorde con el perfil del personaje?” En el apartado correspondiente pongo un par de ejemplos fílmicos que cuadran muy bien con este planteamiento. A veces, este planteamiento me ha sido valioso incluso para definir el o los géneros y el tono que predominaba en el guión.

Por último propongo una serie de modus operandi o de maneras que a mí me son útiles a la hora de ponerme a crear personajes. Hay guionistas a los que les es imposible crear historias y personajes totalmente inventados; siempre recurren a su vida, de manera consciente y premeditada, para desarrollar ambas cosas. Otros guionistas se dejan llevar por la imaginación en “estado puro”, y aunque todos sabemos que la personalidad y nuestras vivencias son intrasferibles e inevitables, prefieren crear desde cero y no buscan en su vida, de manera premeditada, personas, perfiles y situaciones que cuadren con su obra.

Saber todo el pasado, el presente y el fututo del personaje es algo a valorar por el guionista: ¿es mejor saber todo acerca del personaje antes de encarar el guión o por el contrario es mejor ir descubriendo la evolución del mismo? Actualmente hay varias posturas a la hora de valorar estos métodos. Otro apartado que se desprende de éste es; ¿qué información de mi personaje voy dando al espectador? ¿información intelectual o emocional? Tal vez éste apartado, junto al apartado de diálogos, sea uno de los más complicados que existen. Siempre hay que “jugar” con la información “intelectual” y “emocional” del espectador, en función de lo que queremos que sienta o piense de la historia y de los personajes, en tal o cual momento del film.

El cine es mucho más que un arte. Muchas veces es un balance consciente del mundo, de las sociedades, los sentimientos, los deseos, los miedos. Otras veces las películas son premoniciones de ciertas facetas de la sociedad o del individuo, y los “individuos” (personajes) que viven esas premoniciones, son como mesías o más bien como testigos de ciertas vivencias que ni siquiera aún se han dado en la “realidad”. Amamos a los personajes de un modo que no alcanzo a vislumbrar. Les permitimos ser quienes quieran y hacer lo que les venga en gana. No tienen carne, ni huesos, y están hechos con el humo que impregna nuestros sueños, nuestros deseos y nuestros miedos. Es por ello que se merecen un respeto y una atención que ha día de hoy está muy descuidada. Son “ese reflejo de un sueño en el sueño de otro espejo.” Son nuestro espejo de celuloide, pero ellos son eternos, para bien o para mal, y la eternidad es mucho tiempo.

Via: abcguionistas

26 mar. 2010

Richard Price, escritor y guionista: "Ser un buen dialoguista es un don con el que se nace"

El escritor parece cansado, nada que no puedan remediar los cruasanes y el café bien cargado que le ponen delante. Con los guiones de The Wire, serie para televisión ambientada en los suburbios de Baltimore que mantiene en vilo al mismísimo Obama, Price alcanzó la condición de semidiós. También dinero y más fama de la que ya tenía. Jamás ha renegado del Bronx, el conflictivo barrio de Nueva York donde nació y pasó buena parte de su vida.

Sus modales pueden ser exquisitos si se lo propone. Y sabe seducir, aunque a veces aflora su espíritu barriobajero. Bajo su costra de chico del arroyo, sin embargo, no queda cicatriz alguna. Es inteligente, cínico y un pelín fantasma. Hace tres décadas se zambulló de lleno en la gloria con el guión del filme El color del dinero, dirigida por Martin Scorsese. Era la segunda parte de la genial El buscavidas y contaba, como aquélla, con Paul Newman en el reparto. El galán de los ojos azules, entrado en la sesentena, se comía literalmente a Tom Cruise. Se quedaba además con la chica, la bella Maria Elizabeth Mastrantonio. La revista EPOCA entrevistó a Richard Price.

Su última novela también parece destinada a convertirse en un referente, desde las primeras páginas en que es asesinado un joven camarero. A partir de ese momento comienza un auténtico calvario para el principal sospechoso, sometido a un feroz interrogatorio que lo destroza psicológicamente. Está ambientada en el Lower East Side, principal barrio receptor de inmigrantes de la ciudad de los rascacielos a principios del siglo xx, enclave multicultural y foco de conflictos, y uno de los lugares más pijos de Manhattan en la actualidad.

-¿Aprendió algo en el Bronx que le haya sido de utilidad después?
Me ocurrieron dos cosas que han marcado mi vida e hicieron que me sintiera diferente: una parálisis cerebral y haber vivido en una vivienda social.

-¿Qué es la vida fácil para usted?
La novela trata de cómo Nueva York se reinventa a sí misma de forma ininterrumpida. El título original no significa vida fácil, sino vida abundante. Se refiere a la multiplicidad de planetas que se crean en el Lower East Side, donde conviven inmigrantes ilegales de diversas partes del mundo y europeos privilegiados que nadan en la abundancia.

-¿Prefiere el monólogo o el diálogo?
No le hago ascos a ninguno. Los monólogos me interesan porque son en sí mismos como relatos, como solos instrumentales. El diálogo es como un saxofón o una trompeta que tocan respondiéndose, como el bebop que inmortalizó el gran Charlie Parker.

-¿Prefiere escribir novelas o guiones para cine y televisión?
Novelas, sin dudarlo. En ellas puedo controlar todo el proceso de escritura. En los guiones no se escribe realmente; se está al servicio de lo visual, pero no hay narrativa en el fondo.

-Además de para hablar de su libro, está en Madrid para dar una conferencia. ¿Con qué va a deleitar a los oyentes?
No tengo ni idea, pero puedo darle alguna pista. Creo que las novelas van a vivir para siempre, no necesitan ser reinventadas cada vez que aparezcan nuevos avances de la tecnología.

-El Lower East Side es uno de los principales personajes de su libro, ¿qué tiene de especial ese lugar?
Es el barrio receptor de inmigración más importante de la historia de EE UU. Hace un siglo, los emigrantes que procedían de Europa oriental y del sur se concentraron en ese infierno. Muchos llegaron a ser grandes empresarios o magistrados. En los sesenta y setenta se instaló de nuevo la pobreza, y sus habitantes eran incapaces de salir de aquel agujero. Se convirtió en el lugar más peligroso de Nueva York por culpa de las drogas de todo tipo. A finales de los noventa lo descubrió el sector inmobiliario. Ahora es una especie de Montparnasse, como un gran parque para los jóvenes privilegiados de todo el planeta.

-Usted tiene fama de ser un excelente dialoguista. ¿Dónde aprendió la técnica, en la calle o en alguna escuela?
Es un don con el que se nace. No he sido nunca un gran sprinter, qué se le va a hacer, pero sí un buen dialoguista. Me gusta el diálogo, porque así no tengo que preocuparme de las reglas de la gramática. Y añadiré que no hay mejor escuela que escuchara a la gente.

-¿Cuáles son las causas de la violencia en los barrios marginales de ciudades como Nueva York?
No creo que ahora haya tanta como se piensa. Algunas de sus modalidades son universales, como el resentimiento hacia los inmigrantes que llegan por primera vez. En los barrios pobres, la gente se odia entre sí, especialmente los jóvenes, que ejercen así su virilidad.

-¿Las actitudes violentas son un tubo de escape necesario?
-En todos los lugares donde la gente no sigue un proceso normal de socialización que les permita controlar sus impulsos primarios, diría que sí. Hay tiros, navajazos y puñetazos porque esas personas no tienen referencias en las que apoyarse para superar esas conductas tan agresivas. Y lo más triste es que todo el mundo actúa así. Un día vas paseando por Harlem y ves que un niño se aleja de la madre. Ésta le grita, le insulta de la peor manera. Y eso no ocurre únicamente allí. Creo que es producto de la pobreza, porque la madre creció también en ese ambiente.

-En su novela hay un lúcido análisis de la violencia y sus causas. ¿Una sociedad sin violencia sería un lugar inhabitable?
¡¿Y cómo quiere que lo sepa?! Ésa es una cuestión que le contestaría George Orwell mejor que yo.

-¿La solución sería mayor presencia policial y más represión?
Con más policía las drogas desaparecerían hasta cierto punto, aunque no debe olvidarse que alguna gente las necesita como vía de escape. Por eso seguirán existiendo. La policía puede entrar en barrios como el Lower East Side y arrestar a quienes trapichean con droga. Pero eso es como barrer con escoba sin tener recogedor para la basura. Lo que hacen es trasladarla a otro sitio.

-Al delincuente se le asocia siempre con la dureza. Al universitario, con la delicadeza...
Así piensa un personaje de la novela, pero no sé si es del todo cierto. Los delincuentes proceden por lo general de lugares muy duros. Los universitarios, de sitios mucho más suaves. Yo pasé una parte de mi vida en una vivienda social, rodeado de pobreza y de gente con vidas difíciles, muy trabajadores en su mayoría. Pero la cosa funcionaba. Hoy me gano bien la vida escribiendo, sin necesidad de cometer delitos.

-Cuando la policía interroga a alguien, ¿no le está pidiendo en el fondo que construya una ficción?
Antes de entrevistar a un sujeto, el periodista ya tiene el artículo en su cabeza. Con la policía pasa lo mismo. Decide de antemano, y quiere que la persona interrogada escriba la parte que saben ellos. No preguntan por curiosidad, lo hacen como si quisieran atrapar a alguien. Por lo común, antes de un interrogatorio han hablado con testigos, con gente que conocía a la víctima. Y también con sospechosos. Nunca se adentran por territorios desconocidos, lo que no quiere decir que no puedan equivocarse.

-¿Las autoridades hacen algo por mejorar las condiciones de vida en los barrios de casas pobres ?
Pueden prevenir, pero poco más. En Harlem, donde vivo ahora, hay decenas de bandas de adolescentes. Sólo se pelean, sin practicar una actividad delictiva rentable. La policía los conoce a todos. Si alguien de la banda X es disparado, y saben que lo hizo alguien de la banda Y, acuden a los de la banda X porque saben que están preparando la venganza. “Os conocemos -les dirán- y si ocurre algo, vamos a ir a por vosotros”. Luego van a la banda Y con un cuento parecido. “Sabemos que os estáis preparando para recibir el contraataque. Si les ocurre algo a los de la otra banda, iremos a por vosotros”. La policía puede prevenir el contraataque. Eso es todo.

-¿La mayoría de los asesinos son “estúpidos y egocéntricos”, como piensa el policía ‘Matty’?
Los asesinos no controlan sus impulsos. Son incapaces de pensar más allá del momento. Un chico de 16 años con un arma está tan obsesionado que es incapaz de pensar en la cárcel, la muerte o cualquier otra consecuencia de sus actos. De los 12 a los 18 años, en todo el planeta, todos tienen una enfermedad mental que se llama adolescencia.

-¿Los policías son los buenos y los delincuentes los malos?
Un policía trata con gente de toda clase. Si es inteligente, a la hora de detener a un delincuente pensará: “Si yo hubiera nacido donde él, me habría pasado lo mismo”. Nací y crecí en un barrio marginal, en el seno de una familia trabajadora y no en un agujero de mierda. A partir de ahí, cada uno se ha convertido en una cosa distinta. Todo es cuestión de suerte.

-¿En el momento de escribir le atraen más los policías o los criminales?
Me resulta más fácil escribir sobre la policía. En el Bronx, el barrio donde crecí, mucha gente se hacía policía. Por esa razón los comprendo mejor, aunque no sea uno de ellos. Tampoco soy un delincuente. Lo he intentado, pero nunca he matado a nadie.

22 feb. 2010

Marcelo Mitnik: "En Hollywood lo seguro es siempre lo ya conocido"

El argentino Marcelo Mitnik está próximo a filmar su opera prima, "Living and leaving L.A.", una comedia sobre un actor argentino que aterriza en Los Angeles en busca de la película para la que le habían contratado y que se frustró. Será la primera experiencia tras la cámara de este libretista que estudió en Hollywood guión y realización. En entrevista exclusiva -e imprescindible para cualquiera que quiera dedicarse profesionalmente al cine- desde Los Angeles con Noticine.com, Mitnik nos desvela los secretos del éxito o el fracaso... y de la lucha para crear en la meca del Septimo Arte.

- Existe la idea de que los estudios de Hollywood están ansiosos por captar un buen guión. ¿Es eso cierto o no basta con tener talento para triunfar allá?
En general existe en Hollywood una desconexión entre lo que los estudios dicen y lo que hacen. Si hablas con sus ejecutivos, todos te van a decir que se mueren por captar "the next best thing", ese guión original, diferente y que capture la imaginación del publico y los críticos. Pero a la hora de producir films, la gran mayoría elige comprar guiones basados en material preexistente: "remakes" de películas extranjeras o americanas, adaptaciones de libros o comics ,secuelas, precuelas, etcétera. Es más, cada año que pasa se producen menos "spec scripts", o sea guiones originales escritos por guionistas por motu propio. El año pasado fue uno de los años de menor producción de ese tipo de libretos, a pesar de que fue un año record en recaudación. Si tomas las diez películas mas taquilleras del 2009 en Estados Unidos, encontraras que solo tres fueron guiones originales ("Up", "Avatar", y "Resacón en Las Vegas / ¿Qué pasó ayer?"). Todas las demás fueron creadas a partir de obras preexistentes : secuelas, adaptaciones de libros, remakes de programas de televisión, etc. Si tomas en cuenta las Top 20, la proporción es exactamente igual. Solo un 30% de material original es una desproporción demasiado grande. En 1999 la proporción era aproximadamente 50/50, así que claramente la industria está cambiando, moviéndose cada vez más hacia el lado de lo seguro, lo cual coincide con un crecimiento récord de los presupuestos: cuanto más cara la película, más segura necesita ser la inversión. ¿Y qué inversión es más segura que la de una obra cuyo éxito ha sido comprobado? De hecho, mi primer trabajo como guionista profesional en los EEUU fue para el "remake" Hollywoodense de una comedia romántica suramericana. Y entre mis próximos proyectos están los de opcionar los derechos de algunas películas de genero de habla hispana para sus "remakes" en inglés. "Remakes"" buenos y respetuosos, ¡no como algunos horribles que se hicieron! Pero "refritos" al fin y al cabo.

- Hemos leído que un director le pidió este guión para adaptarlo él. ¿No le tentó la oferta? ¿O siempre quiso ser director además de guionista?
Sí, siempre quise ser director además de guionista. De hecho, mi decisión de especializarme en guión vino como consecuencia de que en EEUU si uno quiere dirigir, el camino más directo es el de tener un guión al que uno pueda "attachearse" como director. Hace algunos años, el director del que fue mi primer proyecto como guionista profesional leyó mi guión de "Living and Leaving LA" antes de seleccionarme. Como le gustó, me ofreció opcionarlo para dirigirlo él, pero mi idea había sido siempre la de dirigirlo yo. Así que, a pesar que una oferta como esa es siempre tentadora, preferí esperar hasta que fuera el momento adecuado y poder dirigir la película yo mismo.

- Aunque la película tiene como protagonista a un actor argentino, imaginamos que se habrá nutrido usted de su propia experiencia como argentino en Hollywood para conformar el guión. ¿Qué tanto por ciento de autobiográfico hay en la trama?
Desde el momento que la historia cuenta las andanzas de un argentino en EEUU, es inevitable que haya algo de autobiográfico en el guión. A pesar de que yo no soy actor, y de que en mi caso vine a los EEUU a estudiar guión cinematográfico a la UCLA y no "a probar suerte" como el protagonista de mi película, mucho de lo que se cuenta en el guión está inspirado en algunas cosas que viví o de las que fui testigo en forma personal. En realidad, es imposible hacer un guión que no tenga algo de personal, incluso si las vivencias no son propias. Cada personaje tiene algún que otro elemento de uno. Mis profesores de la UCLA siempre decían, y con razón, "escribí de aquello que conozcas", o dicho sea de otra manera: los mejores guiones son aquellos muy personales por alguna razón u otra.

- ¿Con una producción argentina y no norteamericana cree haber ganado en libertad?
Definitivamente. Por eso es que siempre quise hacerlo como producción argentina. En Argentina y en Europa (¡en realidad, en cualquier país del mundo que no sean los EEUU!) hay muchísimo mas respeto por el trabajo del guionista y del director. Y si bien este es un proyecto con mucho potencial comercial, también es cierto que es una película bien personal y diferente a lo que normalmente se hace en EEUU: es bilingüe, es una comedia mas "off beat", de un tipo que no se suelen hacer mucho por aquí, etcétera. Eso no quiere decir que la producción será 100% argentina: es muy probable que sea una coproducción argentino-europeo-norteamericana, aunque basada en argentina.

- ¿Qué segundas lecturas podemos encontrar en su historia?
Una de las cosas de las que habla mi guión es de esta cosa multicultural que tiene Los Angeles. A pesar de que la mayoría de la gente que viene de afuera por poco tiempo no lo llega a ver, L.A. es una ciudad donde conviven gente de 180 países diferentes, donde se hablan mas de 200 idiomas, donde la diversidad étnica y cultural la vuelven una de las más interesantes del mundo (siempre y cuando uno realmente la explore más allá de lo que todo el mundo conoce, que es la imagen marketinera de Hollywood). Esto es una de las cosas que más me gustan de este lugar y que quería que fuera parte de mi película. De hecho, además de español e ingles, hay escenas con diálogos en coreano, turco, húngaro, etc. Y esto es algo que también me gustaría que se viera reflejado en el "detrás de las cámaras", con gente de Argentina, Europa, Estados Unidos, México, etcétera trabajando juntos.

- ¿Qué consejos daría a un guionista latino que crea tener un buen texto para vender en Hollywood?
No sé, en realidad, porque no soy bueno para los consejos. ¡Las experiencias son tan personales! Lo único de lo que puedo hablar es de cómo yo viví mi carrera, mi comienzo en esta ciudad. Y mi experiencia fue muy particular: vine a estudiar un programa en la UCLA para guionistas por un año, me quede otro año para hacer el curso avanzado, luego me aceptaron en el programa de Master de la UCLA (¡un milagro, la verdad!), y comencé a hacerme conocer a través de concursos, etc. Mi primer y segundo trabajo de forma profesional, como guionista, los conseguí a través de gente que conocí a partir de mi experiencia en la UCLA o de premios como el Jack Nicholson Award, el Sidney Sheldon Screenwriting Award, el BAFTA/LA Award, etc. Y los demás trabajos surgieron a través de mis representantes, o de otros productores que me recomendaron. Pero te diría que, en términos prácticos y muy generales, hay ciertas cosas que son importantes para guionistas latinos o norteamericanos tratando de vender un guión aquí. Algunas son tan elementales, que me imagino que no hacen falta mencionarlas (formateo profesional, registrar el guión en el Writers Guild of America para proteger la propiedad intelectual, etc). Pero hay otras que son críticas: es fundamental que el guión este realmente listo. Todos tenemos ansiedad en mostrar el bebé, pero un primer draft no es un guión listo para ser mostrado a la industria. Un segundo draft tampoco, dado que recién allí uno comienza a entender su propio material. Lo más habitual es que un guión recién esté cerca de llegar a estar listo para ser mostrado a partir de la tercera o, más comúnmente, cuarta versión. Como dicen las viejas en Argentina, no existe una segunda oportunidad para una buena primera impresión, así que es fundamental que el guión no sea un "work in progress" cuando se muestre. Por supuesto que uno no deja nunca de reescribir. Un profesor que siempre admiré decía que un guión nunca se termina, solo se abandona. Pero es fundamental ser muy objetivo al analizar si es momento de compartirlo con gente de la industria.

- ¿Y una vez terminado o casi...?
Luego que esté terminado, no hay un solo camino para llegar a la gente adecuada. Los concursos y festivales serios pueden ayudar a dar visibilidad. Conseguir un agente o un contacto en Hollywood que pueda pasar el guión a quien corresponda es importante, dado que casi ninguna compañía acepta materiales no solicitados. Fuera de eso, es importante recordar que todo esto lleva mas tiempo de lo que uno cree, pero que si uno cree en su guión, tarde o temprano, es realmente posible llegar a concretar lo que uno se desea. Como en cualquier otra actividad, en nuestra industria la persistencia es clave. Como decía Woody Allen, "Eighty percent of success is showing up" (el 80% de la clave para el éxito lo da el estar allí). Si uno abandona antes de tiempo, es probable que no esté para cuando se comiencen a dar los resultados.

- ¿Qué cree haber aprendido usted sobre la industria norteamericana del cine que considera debería aplicarse en la Argentina u otro de nuestros países hispanos?
Una de las cosas mas valiosas que aprendí fue la visión industrial del cine, el internalizar que hacer películas no es lo mismo que escribir una novela o pintar un cuadro: Para que haya cine tiene que haber inversores, y esos inversores tienen que ganar dinero con su inversión. Es bastante simple y obvio en realidad, pero es algo de lo que a veces nos olvidamos en nuestros países, en que el cine es a menudo subsidiado. Ese concepto es algo que en la UCLA nos marcaron a fuego. Siempre nos decían: lo mas importante en lo que tienen que pensar para la primer película, es en la segunda película. O sea, si la primer película no funciona y es un experimento en el que los inversores pierden plata, es probable que no haya una segunda película. Ahora bien, yo también creo que hay muchísimas cosas de nuestras industrias que son maravillosas y que la industria americana no tiene, como el apoyo institucional al cine. Es altamente probable que muchas de las grandes películas argentinas o españolas (entre ellas, varios de mis films preferidos) no se hubieran podido hacer en EEUU, por haber sido proyectos muy personales, con alto valor artístico pero poco potencial comercial. Desde ese punto de vista, es maravilloso y esencial que exista un apoyo estatal a la realización cinematográfica. Creo, en definitiva, que ambos modelos tienen grandes ventajas y falencias, y que una combinación de ambos sería lo ideal.

- Se enfrenta por primera vez a la realización de un largo... ¿Qué le asusta más de todo lo que ello conlleva?
Muy buena pregunta. Te diría que siento mucha confianza en el guión. Tal como se debe, lo reescribí muchas (¡muchas!) veces. Así que sé que funciona, que a la gente le gusta, les resulta divertido y les emociona. ¡Entonces en lo que debo enfocarme ahora es en hacer que mi trabajo de director no haga trastabillar el material! Para eso hay un par de cosas claves: dejar el ego de lado, y rodearme de gente con más experiencia y capacidad que la mía. Mi película ya tiene los productores ideales, gente a la que respeto mucho profesionalmente y en la que confío. Ahora es cuestión de elegir bien a las dos posiciones claves para un director, el Director de Fotografía y el Primer Asistente del Director. Con respecto al casting, la idea es no solo elegir gente que nos gusta sino con la que uno pueda trabajar bien (eso se puede ya comenzar a ver en las sesiones de casting). Fuera de eso, es fundamental tener una visión clara y hacer "los deberes" antes del rodaje ("pre-visualizations" y todo lo que te puede ayudar en el trabajo). La segunda parte clave del proceso es encarar el rodaje con humildad y confiando en el grupo de gente que uno eligió, transmitiendo claramente esa visión, y creando un clima de colaboración y tranquilidad en el set. ¿Que si me pone un poco nervioso la cosa? ¡Por supuesto! Y creo que un poquito de miedo es bueno. Ese miedo a no arruinar la sopa es el mejor impulso para prepararse lo mas que uno pueda antes del rodaje. ¡Nada como el temor para asegurarse que el paracaídas este en condiciones antes de saltar del avión!

-¿ Intentó vender su guión a algún gran estudio?
Contrariamente a lo que publicaron un par de sitios en Internet, el guión de "Living and Leaving L.A." nunca se mostró a estudios, dado que mi idea fue siempre la de hacerla como película internacional, pero desde Argentina. El único lugar al que envíe el guión en EEUU fue a concursos de guiones, donde el proyecto, por suerte, anduvo muy bien. Ahora que el proyecto ya tiene productores en la Argentina (Veronica Cura y Alex Zito, que son maravillosos), veremos de elegir los socios en EEUU y/o en Europa.

Via: abc guionistas

RECURSOS PARA ESCRITORES Y GUIONISTAS

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