Cómo elegir un tema interesante y vendedor para un libro

No podría ser mas fácil seleccionar un tema para un libro electrónico. La gente esta hambrienta por información y esta buscando en Internet todo aquello que sacie ese hambre. Luego de leer este artículo, usted se sentirá con la confianza suficiente para elegir su propio tema o bien podrá tomarlo directamente de las diferentes opciones que aquí le ofrezco. ¿Qué tal el trato?

Observe que está sucediendo a su alrededor

Si usted es suficientemente inteligente como para leer este artículo, también lo será para observar a su alrededor y determinar que temas le interesan a usted y a la gente que lo rodea. Piense en los problemas que recientemente ha solucionado, y qué tipo de problemas otras personas cercanas a usted han solucionado. Cualquier problema que ha sido solucionado en su entorno, podría ser fácilmente el próximo tema de su libro electrónico. La gente adora leer las historias de personas resolviendo los mismos problemas que ellos tienen actualmente.

De manera que ponga su mente a trabajar y haga un listado de los problemas que ha tenido en su vida y los problemas que tienen las personas que le rodean. ¿Su amigo Ernesto perdió su trabajo? ¿El hijo de su hermana tiene varicela? ¿Que hicieron ellos para encontrar una solución? Mientras piensa en esto, comience otra lista con problemas no resueltos. Escriba todos esos problemas que a usted le hubiese gustado resolver.

!Si! Todos estos son temas que seguramente interesaran a mucha gente. Como adelgazar 5 kilos. La verdad acerca de los OVNIs, La manera mas rápida de generar ingresos. En su entorno ¿Su recibo del supermercado es el doble de lo que acostumbraba ser? ¿Su techo gotea? ¿Desea comprar un automóvil y no le dan los números? Estos son todos problemas esperando por soluciones... en los libros electrónicos!

Los problemas sin resolver también podrían ser un gran tema para un libro electrónico. Recuerde, usted no tiene porque tener la solución, solo el tema del problema. Usted va a conseguir que otras personas investiguen la solución y escriba el libro por usted. De hecho si usted no desea, no va a necesitar escribir ni una sola palabra!

Gaste algunos minutos “googleando”

Internet es una gran manera de encontrar que es lo que la gente esta buscando en un determinado momento. Uno puede buscar prácticamente todo. Google™ es un popular motor de búsqueda que puede utilizarse de forma gratuita o bien puede intentarlo con otros como Yahoo. Escriba frases del estilo “Intereses de los españoles” o “intereses de los mexicanos” o “manuales” para encontrar que es lo que las personas se encuentran “pidiéndole” a Internet.

Es necesario pasarlo mal para ser un buen escritor

¿Es necesario pasarlo mal para ser un buen escritor? ¿Sólo de los yacimientos del dolor surge la genialidad?

A nadie le gusta ser infeliz. Todo el mundo aspira a un bienestar, un statuo quo en el que se cumpla lo que dice la canción: salud, dinero y amor.

Pero ¿tener estas tres cosas incapacita a un escritor para engendrar una obra maestra? ¿La plenitud funciona como una neblina creativa? ¿La insatisfacción permanente origina novelas que hacen felices a los demás?

Una cosa está clara: cuando sufres, cuando padeces, cuando la realidad se empeña en tocarte las narices, entonces un esmeril afina tu sentido crítico, tu capacidad de análisis. Por ejemplo, si el polen no te ha provocado una profunda alergia a ti o a alguien que tú conozcas, ¿acaso cabe la posibilidad de que te intereses por el polen a un nivel profundo? ¿A un nivel que requiera cierta implicación emocional?

Via: papelenblanco

Tips para escribir malos diálogos

1. Generaliza

Haz que tus personajes digan “Te veré en una esquina de Caracas” o “Te haré daño”. La generalización es enemiga de la verdad y de la verosimilitud. Los personajes creíbles viven en un mundo de datos concretos, donde las esquinas tienen nombre y las amenazas son más crudas si describen los centímetros de largo de un gancho de alambre que le haremos tragar al contendor. La generalización pertenece al mundo de las ideas y las ideas causan emociones laterales, si es que causan algunas. La acción que es movilizada por las palabras concretas, genera emociones concretas.

2. Haz que tus personajes se expliquen a través de sus diálogos

Haz que tus personajes mencionen sus objetivos, expliquen sus obstáculos y describan lúcidamente sus motivaciones. Como en la vida real, lo que se dice siempre quiere decir otra cosa y unos personajes que se explican a sí mismos cuando dialogan no son sino máscaras del escritor que habla detrás del mampuesto.

3. Haz que tus personajes describan sus sentimientos y sus emociones.

Ponle a decir a tus personajes que están tristes, que su corazón se desgarra, que el amor que sienten es inconmensurable. De esta manera te asegurarás de que sustituyes el sentimiento por la descripción abstracta del sentimiento. Los sentimientos y las emociones son un asunto práctico, que ilumina u obstruye las palabras, que las pone a titubear, a farfullar, a decir otra cosa, que hace hablar a los personajes como personas dolidas, conmovidas, rabiosas o enamoradas. Las emociones no se describen, se actúan —como dicen los psicólogos— y un diálogo pleno de emoción pocas veces describe las emociones sentidas.

4. Utiliza groserías para darle “realismo” a tus personajes.

Haz que tus personajes imprequen indiscriminadamente, que utilicen las muletillas y que copien las malas palabras tuyas y del hombre de la calle. De esta manera obtendrás personajes despersonalizados y diálogos presuntamente intensos, degradados por el abuso y la utilización de términos tomados fuera de contexto. Sucede que el diálogo cinematográfico es un sistema tanto textual como contextual, y que así como una palabrota puede mover a la risa o a la solidaridad cuando se coloca en el lugar adecuado, una grosería mal puesta, no sólo puede resultar malsonante (que es lo de menos), sino, lo que es peor, dramáticamente contraproducente.

5. Haz que tus personajes tengan diálogos inteligentes.

Convierte a tus personajes en la vitrina de tu inteligencia y de tu agudeza. Con eso lograrás la celebración de los cómplices y los entendidos, y obtendrás una pobre caracterización y el achatamiento de tus personajes. Un diálogo inteligente es aquel en el que la inteligencia irradia desde el núcleo de su armazón, no es el que exhibe la agudeza en su superficie narcisista. Tus personajes no tienen que ser todos inteligentes, tú tienes que mostrar tu inteligencia cuando haces hablar a tus personajes desde su esencia y en su circunstancia.

6. Haz que tus personajes hablen y contesten

Haz el registro exacto y cronológico de los intercambios lingüísticos de tus personajes en el que los personajes siguen el hilo exacto de sus interacciones (en un mundo ideal porque hasta en el mundo real nunca las conversaciones son perfectas): “Hola”. “Hola” “¿Cómo estás?” “Bien.”.”¿Y tú cómo estás?” ”Bien”. De esta manera obtendrás diálogos predecibles capaces de desesperar a la audiencia. Los diálogos cinematográficos sólo son estables cuando un personaje necesita echar un largo cuento para que el otro personaje (y sobre todo el público) entienda. De resto, casi podría decirse que los personajes siempre hablan de cosas diferentes cuando dialogan: cuando uno quiere café, el otro se desespera por el calor.

7. Utiliza el voice over y el monólogo cada vez que no puedas recurrir a las acciones

La manera más sencilla de hacer naufragar un diálogo es recurrir al expediente de la voz que posteriormente se superpondrá a la imagen de un actor con cara de que está pensando. El monólogo, con su artificialidad (que no es teatral, sino propia del teatro) es otro dispositivo que permite la explicación en aras de pérdida de verosimilitud. El contexto que provee el género, por supuesto, es sumamente importante y hay monólogos y diálogos en voice over que enriquecen dramáticamente algunas películas, o que potencian la expresividad. Pero cuando cualquiera de estos recursos se utiliza como solución a la mano de problemas mayores, termina siendo peor el remedio que la enfermedad.

8. Compón tus parlamentos con la exactitud lógica y morfosintáctica que es propia de un texto escrito

De esta manera tendrás parlamentos perfectos y no personajes que hablan. Los diálogos cinematográficos, al contrario de los textos escritos, están regidos por su eficacia pragmática, no por su coherencia sintáctica ni por su consistencia semántica: se ha dicho y hay que decirlo otra vez, es más importante lo que el diálogo comunica que lo que el diálogo dice. El diálogo tiene memoria inmediata. La concordancia estricta y las oraciones subordinadas, por el contrario, son portadoras de una memoria textual de mayor alcance, más propia de la lectura, que de la escucha.

9. Intelectualiza

Haz que tus diálogos sean intelectuales, que el personaje intelectualice, desde la interpretación de sus propias vivencias, hasta el significado de la historia que estás contando (que, en última instancia, es el significado que tú quieres transmitir). Obtendrás así personajes intelectualizados, que habitan mundos intelectualizados, como si se tratara de una película de Catherine Breillat. Los personajes vivos, intelectuales o no, sin embargo, sólo intelectualizan en los momentos que necesitan intelectualizar, incluso en aquellos casos en los que la intelectualización constituye una caricatura.

10. Haz que tus personajes, en vez de hablar, emitan proclamas

Convierte tus parlamentos en proclamas, tus diálogos en argumentaciones, tus conversaciones entre personajes en detalladas exposiciones retóricas. Con eso garantizarás la adhesión de tus pares y entre tu película, tú y unos cuantos que piensan como tú, se repartirán el placer narcisista de un monólogo compartido. En el cine narrativo, no obstante, es la acción la que tiene la mayor fuerza argumentativa (fuerza retórica, en el sentido general del término): las tesis más abstrusas pueden ser expuestas con claridad (emocional, que es la que importa), si se les vierte en el adecuado molde dramático. Corolario: haz que sean tus personajes los que se apasionen con sus tesis, no te apasiones tú con las tesis que pones en boca de tus personajes.

Por: Frank Baiz

Las reglas fundamentales para escribir una novela

1-Fichas:

Hay que abrir una fichero para cada novela. Abre fichas de cada personaje con su retrato, filiación, dónde parece, cuando sale, anotar las frases que suele repetir los quid dialécticos y las palabras que suele repetir. Cada personaje ha de ser único e irrepetible. Ficha de metáforas nuevas, salir de las frases tópicas, manidas y sabidas. Gráfica de emociones: narración, conflicto, intriga, resolver el conflicto. Plantear algo que le inquiete al lector en la primera página, donde debe existir algo extraño, anormal, curioso, que intrigue, o una frase que llame la atención, son nuestros jazmines venenosos, hay que coger al lector desde el principio poniéndole un buen cebo en la boca o una alfombra para que entre en nuestra trampa, si consiguiéramos interesarle y que pase de la primera página, ya es nuestro. Dar información cuando nos conviene, generalmente poco a poco.

2 - Documentarse:

Toda novela requiere un trabajo previo de documentación. Lo primero para escribir sobre un tema es documentarse sobre el mismo, es decir, entrar en el tiempo histórico de la novela, qué época, es el andamiaje invisible de la novela, el ambiente, la situación humana, las costumbres el perfil de las ciudades. Lo cómodo es situarse en el barrio donde vives, que tambien puede tener sus méritos o en un río como en la novela social "El Jarama".

El trabajo de documentación es quizás lo más aburrido, pero el más satisfactorio, porque te entretienes en la investigación, sin una documentación adecuada, la novela carecerá de credibilidad y esto un ¡puffff...! y sobre todo si es histórica, religiosa o biografiada… Supone visitar bibliotecas, consultar libros, buscar en Internet, libros on-line, base de datos del ISBN, hemerotecas, archivos. Y si es posible trasladarse al lugar donde ocurrieron los hechos.

Una vez realizada este trabajo que puede durar años, estamos en condiciones de indagar sobre lo específico y genuino de nuestra historia, el lenguaje. Un ejemplo es El maestro de esgrima de Arturo Pérez Reverte, nos habla de esgrima con una precisión que nos introduce en un mundo y en una realidad, aprendemos qué es el golpe de glisada, la estocada de los 10O escudos. En mi novela histórica El rey de los moriscos me costó dos años documentarme de la rebelión de los moriscos, de la historia, de las costumbres y del lenguaje de la época.

3 - Empezar a escribir (el bloc de anillas).

Es muy difícil empezar y terminar una noveal de un tirón, en bloque, salvo que seas un genio. Lo lógico es empezar con un relato, subidividirlo en capítulos y luego trabajar en cada capítulo, y al final unirlos. Debemos dedicar un bloc con anillas para el trabajo de campo, a mano, para poder intercambiar hojas.. Donde se dividirá por capítulos, trazar mapas, índice de capítulos, vocabulario, listas de personales, escenarios, paisajes... Esto es el principio, luego todo este material hay que pasarlo al ordenador, hoy en día no se concibe una novela en la Olivetti, porque si consigues publicarla, ¡coño! esto no lo había pensado, te pedirán el CD.

Imprimir borradores, hay que tener una visión global, leerlo en papel y corregir, ordenar los capítulos por separado, y trabajar luego en cada capítulo, sin perder la visión global. Volve al texto en word y repasar.

4 -Primera frase:

Aquí radica el éxito de ventas de las novelas. La primera frase ha de ser muy meditada, y ha de ser corta y dura. Es el anzuelo para pescar a un lector, para que te siga o no te siga leyendo, de que la compre o no la compre, o la deje en el estante de la librería. Lo que no se puede hacer es empezar con una frase blanda, larga que te cuesta cinco minutos descifrarla. Empezar con una larga descripción siempre es aburrida, o empezar con un diálogos largos, tampoco no se puede empezar a escribir una frase para rellenar, hay que tener en cuenta que escribir es rehusar, eliminar párrafos en las correcciones posteriores, por eso es aconsejable escribir primero todo lo que se nos ocurra para después, en el escombreo (separar lo bueno de lo débil), ir entresacando lo que no se sostiene, o es aburrido o aleja al lector del núcleo del relato novelesco.

Los mejores relatos o novelas, dependiendo del gusto del lector, son aquellas que se leen sin dificultades, con escasos puntos y aparte, huir de los guiones de diálogo, éstos y los puntos y aparte son pequeños obstáculos o dificultades para que el lector vuelva a empezar otra enumeración o enunciado, la mayoría de los lectores abandonan las páginas al finar de un punto y parte. O bien anticipar, como empieza Antonio Muñoz Molina en la novela Beltenebros: "Vine a Madrid para matar a un hombre..."

5 - Algunas recomendaciones finales:

Una vez escrita recomiendo dar la novela a corregir a un corrector de estilo antes de enviarla a una editorial. Si tiene dos faltas de ortografía te la van a rechazar inmediatamente. Hay quien se dedica a estos menesteres correctores, son personas atentas al descuido, tienen cualidades y profesionalidad ortográficas, pero nos son muy útiles para que el texto quede decentemente ortográfico. Por lo general los creadores son descuidados.

Hay que hacer una copia en papel a doble espacio, y trabajar sobre ella, tachar, hacer notas marginales, corregir, encauzar, reescribir, por eso los editores piden copias a doble espacio, porque hay mucho por corregir y preguntar. Presentarla en el Registro de la Propiedad Intelectual antes de enviarla a editores o premios. Algunos editores son verdadera pirañas.

McKee y la decadencia del oficio de guionista

Lo llaman el gurú del guión, y es tan célebre que el guionis­ta Charlie Kaufman lo con­virtió en personaje. Robert c es ese tipo mala onda, interpreta­do por Brian Cox, que le grita a Nicholas Cage en la escena de la clase de guión en "Adaptation - El ladrón de or­quídeas". McKee estuvo en Buenos Aires con el seminario con el que viaja por el mundo desde hace 25 años y dialogó sobre el lu­gar del guión en el cine. Detrás del concepto de autor cinematográfi­co, señala, hay un equívoco que derivó en un profundo desprecio por la escritura de guiones.

El tema es casi tan viejo como el cine, y ha sido objeto de innu­merables polémicas. El lugar del guión es complejo: es el punto de partida de una película, pero no es en sí mismo una obra. En los 50, los redactores de Cahiers du Cinéma impulsaron la política de los autores . El realizador pasó a ser el verdadero autor, capaz de expre­sarse con estilo propio, como un escritor con su pluma. Pero esta noción, aún vigente, también dio lugar a una distorsión que con­denó a los realizadores a escribir sus guiones para ser considerados autores.

"En la época de oro del cine eu­ropeo, del neorrealismo italiano a la nouvelle vague francesa, la belle­za de las películas se basaba en los guiones. Detrás de muchas obras neorrealistas hay un gran escri­tor que nadie conoce porque no dirigía: Cesare Zavattini", señala McKee. Y observa que directores como François Truffaut o Ingmar Bergman eran, además, talentosos guionistas. "Ellos entendían que sin una buena idea, expresada de una forma bella en una historia, no importaba lo que pudieran hacer como directores, porque el estilo no es la sustancia. Pero los críticos creían que la personalidad del director y el modo en que fil­maba y componía eran las marcas autorales, no veían el trabajo del director como la interpretación de una historia. Y el resultado fue el desprecio por los guiones".

Esta interpretación de la teo­ría del autor derivó en la idea de que, para ser considerado un au­tor, el director tiene que escribir él mismo el guión. Pero ni Alfred Hitchcock ni John Ford escribían sus guiones y nadie dudaría en considerarlos autores. En el cine argentino surgido en los noventa, esta confusión es frecuente. Hay directores que son también talen­tosos guionistas. McKee mencio­na a Lucrecia Martel y a Fabián Bielinsky. Pero hay otros que no, e igual escriben sus guiones con resultados dispares. Pablo Solarz y Patricio Vega son guionistas pro­fesionales de esa generación. Los dos coinciden en que hay un cier­to recelo por la autoría. "Un buen director de cine de autor participa del proceso del guión y dirige al guionista desde que empieza a tra­bajar. No necesita ser el autor del guión, es el autor de la película", observa Solarz, guionista de Histo­rias mínimas y Un novio para mi mujer . "En el cine de autor se le tiene miedo al guionista, como si al sumar un guionista se resignara autoría, identidad o particularidad. Y es al revés: un guionista puede ayudar a que un director se luzca más", señala Vega, que dirige la escuela El laboratorio de guión y entre cuyos trabajos se cuentan Música en espera o La señal.

Para McKee, escribir y dirigir son talentos distintos. "Cuando los directores intentan escribir, a veces surgen grandes problemas, porque dirigir es un arte interpre­tativo. El director de cine es como el director de orquesta, dirige la música compuesta por otro. Y los buenos directores de orquesta no siempre son buenos composito­res. Muchos directores ni siquie­ra quieren escribir, pero lo hacen porque creen que si no, no serán considerados autores".

Una de las consecuencias de este equívoco es la precariedad laboral de los guionistas. Fuera de la televisión, donde la produc­ción seriada ofrece condiciones de trabajo más estables, la situación del guionista de cine en Argentina es bastante aleatoria. Puede ser el autor de un guión original, adap­tar una obra, colaborar con otro guionista o con un director. Pero son pocos los guionistas de cine que escriben de manera regular. Aída Bortnik, guionista de La his­toria oficial , y Fernando Castets, coguionista de varias películas de Juan José Campanella, son dos de los más reconocidos. La escritura para cine suele ser una actividad episódica, desempeñada por guio­nistas de televisión o por escrito­res, como Marcelo Birmajer. "El espacio para la escritura profesio­nal de guiones es restringido por el tiempo y por el presupuesto que se asigna, y eso se nota en los re­sultados", observa Solarz.

Para mejorar estas condiciones, un grupo de guionistas creó hace dos meses el Círculo de Guionis­tas Cinematográficos. Es que la falta de reconocimiento se refleja incluso a nivel institucional. Un ejemplo: el espacio para guionis­tas en los comités del INCAA que seleccionan lo que se va a filmar, está ocupado hoy por guionistas-directores de una asociación de directores, y no por representan­tes de la asociación que nuclea a los autores.

Para pensar la cuestión del guión, hay que distinguir entre esos dos momentos que son el cine clásico y el cine moderno. El cine clásico comprende la produc­ción de los estudios desde el inicio del sonoro hasta fines de los años cincuenta, y se caracteriza por un relato que sigue las reglas del tea­tro clásico, con una concepción de los personajes cercana a la de las novelas del siglo XIX. El cine mo­derno nace con Ciudadano Kane , de Orson Welles, y el neorrealis­mo italiano en la década del cua­renta, y continúa con la nouvelle vague . En el relato moderno, la concepción del personaje y de su relación con el mundo cambia.

Pero lo que puede enseñarse sobre la escritura de guiones pro­viene del cine clásico, que permite identificar algunas constantes. El guión de cine moderno es más complicado para la enseñanza. El historiador del cine Fernando Martín Peña observa: "El cine moderno no puede formar escue­la. (Michelangelo) Antonioni no puede ser imitado. Antonioni pue­de explicarse a sí mismo, pero no puede decir 'esto hay que hacerlo así'. Porque si otro trata de hacerlo y no tiene su sensibilidad poética, no funciona".

Aunque la escritura de guiones es muy compleja, McKee observa que en las escuelas de cine no se le presta la debida atención: "Se habla mucho de dirigir, pero no se formula una pregunta funda­mental: dirigir qué. En muchas escuelas se cree que hacer pelí­culas con la estructura clásica no es arte, porque eso es lo que hace Hollywood. A partir del cine mo­derno, se pensó el diseño clásico como equivalente a comercial, y si uno quiere ser reconocido como artista, tiene que recurrir a otros modos de narración. Pero no hay una contradicción necesaria entre el arte y el éxito comercial, como tampoco hay garantía de arte en las películas de arte y ensayo". Vega coincide: "El llamado nuevo nine argentino surgió a partir de las escuelas de cine y se caracteri­zó por la ruptura de la historia. Se buscó algo distinto, sin progresión ni giros dramáticos, y está bien, es una opción. Pero eso llevó a que se desdeñara el contar una his­toria, y una cinematografía tiene que tener distintas opciones".

El guión no funciona de la mis­ma manera en el cine clásico y en el cine moderno y lo fundamental es entender cada guión dentro del registro y las pautas que establece. El prejuicio llevó a identificar un tipo de relato con el arte y otro con el entretenimiento. McKee discu­te esa idea. "El diseño clásico es la forma en que las personas ven la vida. No es casual que todas las culturas, en todos los tiempos, narren sus historias así. La gente cree que sus mayores problemas tienen que ver con el mundo ex­terno, y el diseño clásico se ocupa de esos conflictos. Los otros mo­dos de narrar historias se ocupan de los conflictos internos del ser humano y son variaciones de esa gran forma. A medida que uno se aleja del diseño clásico, disminu­ye el público, pero no porque unas películas sean mejores o peores que otras. Nada que ver con la ca­lidad: sino con la forma en que la mente percibe la realidad".

Via: abcguionistas

En busca del lenguaje perdido (I)

Una de las características del buen escritor es su aguda capacidad de observación y la honestidad para relatar las cosas con sus propias palabras. Y es esto precisamente lo que nos lleva a buscar, en esta lección, la mejor forma de descubrir y manejar nuestro lenguaje. Para lograr una buena historia es menester trabajar con honestidad, es decir, utilizando nuestro propio lenguaje, y no ese artificioso y falso lenguaje del escritor que apela a las frases hechas, a los tópicos y las muletillas.

Un buen escritor sabe observar la vida, esforzándose por encontrar sus propias palabras para describirla en toda su intensidad. Primero: No hay que limitarse a explicarle al lector lo que le ocurre a nuestro personaje sino que debemos pintar la situación para que él mismo saque sus conclusiones. Huyamos pues de los tópicos y apelemos a nuestra reflexión sobre el mundo que nos rodea para escribir sobre él. La impostura es el primer obstáculo que hay que vencer para que el lector pueda seguirnos sin complicaciones a lo largo de nuestra historia. Segundo: También, como ya hemos dicho en otras oportunidades, es conveniente prescindir de palabras rebuscadas y difíciles cuando los hechos relatados se pueden contar con palabras sencillas y asequibles.

El escritor que dice: «el cielo estaba poblado de estratocúmulos», cuando en realidad lo único que quería decir es que en el cielo habían unas cuantas nubes está cometiendo el peor de los errores: mirar por encima del hombro a su lector. Finalmente, todo cuento o toda novela nos ofrece un cuadro -fugaz o minucioso- en el que nosotros como lectores también participamos de manera activa: somos nosotros los lectores quienes opinamos acerca de los personajes y sus situaciones, somos quienes descubrimos que detrás de aquella historia late algo más profundo y complejo. Y por eso los escritores saben que palabras como Hombre, Humanidad, Amor, Destino, etc son palabras casi siempre prohibidas en literatura, toda vez que designan los grandes temas que abordamos y que por lo tanto deben mostrarse a través de las historias que contamos. Fíjense qué distinto es decir: «Esa mañana Javier salió de su casa feliz y contento. Realmente iba pletórico de alegría», que decir: «esa mañana Javier bajó saltando las escaleras. Al llegar a la calle descubrió un cielo espléndido y azul que le invitó a silbar una canción de moda» En el primer caso hemos utilizado frases que nos invitan más que a ver a nuestro personaje, a escuchar las reflexiones del narrador.

En el segundo ejemplo el narrador nos describe la actitud de Javier y de ello inferimos su estado de ánimo. Observen ahora la historia del criado del mercader y la muerte. En la historia, el tema del que se habla naturalmente es la fatalidad, el destino, la imposibilidad de escapar de éste último, ¿verdad? Pues esas palabras abstractas son precisamente las que no se han mencionado. Es la propia historia la que permite que el lector saque sus conclusiones. Un buen narrador nunca olvida este principio: contar es siempre mostrar y sugerir. Y nada más.

Las propuesta de la semana:

Vamos a escribir una historia que convoca a dos personajes (Padre e hijo, pareja, amigos, amantes, abuelo y nieto...) conversando sosegadamente frente a un estanque. Al final de la charla, como si se tratara de la última escena que cierra la conversación, veremos que uno de ellos arroja una piedrecilla sobre el reflejo del rostro del otro y que este acto en apariencia trivial marca de manera profunda la charla de ambos dándole un sentido más trascendente y vital, como si ese gesto marcara una ruptura, un pacto, un silencio o un desencanto... Este es un principio metonímico que consiste en trasladar de un elemento a otro su carácter más simbólico, por ejemplo cuando en una película vemos a un niño que corre tras una pelota, escuchamos el frenazo de un coche y la cámara sigue a la pelota dándonos a entender el atropello que no vemos. En nuestro caso "la cámara" cargará de valor simbólico la piedrecilla en el reflejo y nos evitará así tener que explicar el carácter profundo de la conversación de nuestros personajes.

Por: Jorge Eduardo Benavides

¿Cuál es la mejor receta para convertirse en escritor?

A menudo me preguntan cómo lo hago. Cómo escribo. Dónde he aprendido el secreto. De dónde saco las ideas.

Esta curiosidad parece que deba ser saciada de la misma forma que un lego en informática decide aprender a usar el Photoshop: apuntándose a un cursillo de 30 horas para dominar los más íntimos secretos del software. Si el lego en informática hubiera dedicado una media hora a investigar a través de Internet, hubiese descubierto que entre videotutoriales, manuales para torpes, foros y demás recursos lo del cursillo, además de una monumental pérdida de tiempo, hubiera supuesto un despilfarro considerable de dinero.

La cosa se parece a apuntarse a un curso para usar el mando a distancia de la televisión, cuando es mucho más fácil probar y equivocarse, investigar por uno mismo, hacerse con el mando día a día. Más fácil pero también más difícil. Es más difícil porque primero hay que derribar un mito. El mito de que todo se aprende en las aulas, que existen trucos incontrovertibles, que hay recetas, que la sabiduría se puede encapsular y vender en dosis milimetradas. Cualquier cosa antes que emplear un poco el pensamiento lateral y la transpiración para obtener la sabiduría por nuestros propios medios, aprehendiéndola.

Pueden darse excepciones, pero hablo de la generalidad: todos somos un poco tullidos a la hora de buscar soluciones, preferimos que alguien nos las sirva en bandeja con un “¡conviértase en X en tres meses!”.

En ese sentido, escribir se parece mucho a tocar un instrumento: la única forma de arrancar un arpegio consiste en invocar el tesón, la única manera de digitar un diminuet consiste en invocar la transpiración. En términos literarios, la única forma de saber si estamos en el buen camino consiste en rellenar lo escrito hace un año y comprobar que no nos reconocemos: da igual la edad que tengas, tu competencia lingüística o tu estatus literario. Si no cambias, no avanzas; si no tiras nada a la basura, es tu escritorio el que se llena de basura.

Esta perogrullada no lo es tanto. Los que aspiramos a escribir, en pocas ocasiones estamos dispuestos a sacrificar ciertas cosas. Creemos que el buen escritor lo es por algún talento natural, exclusivamente. Hay de eso, por supuesto, pero el talento natural sólo determina el tiempo que debemos invertir en ser solventes escribiendo. Tampoco aspiremos a la excelencia, porque ¿quién es inequívocamente genial? ¿Acaso el genio de ahora no era considerado mediocre antaño y viceversa? Lo importante no es brillar más que nadie (algo que tampoco depende sólo de nosotros sino del azar, los contactos, el fáustico mercadeo) sino hacerlo bien. Y hacerlo bien no requiere más que práctica constante, mucha lectura y el examen minucioso de la técnica del autor que nos gusta.

Otro aspecto que cabe borrar de la imagen del escritor prototípico es la del bohemio hasta las cejas de absenta, pulsando las teclas de una vieja Remington a ritmo de pistón y plasmando pulcramente una obra maestra dictada al oído por las musas.

Esa sensación de que todo fluye ocurre en contadas ocasiones. Puede que un fragmento escrito a vuelapluma parezca estar llamado a cincelarse en mármol. Puede que hasta un capítulo entero. Pero la mayoría de veces sólo es una frase: el resto son aristas e imperfecciones a las que hay que pasar la garlopa una y otra vez, hasta que te duelan las manos, los hombros y el cerebro.

La obra en sí no se concluye ni mucho menos con el primer borrador. La cosa se parece más a encajar las piezas de un rompecabezas, haciendo continua gimnasia retórica para sacarle algo de músculo al texto. Thomas Mann lo definió muy elocuentemente: “Un escritor es alguien para quien la escritura es más difícil que para cualquier otro”. Carl Hiaasen escribía novelas de humor pero decía: “cuando llego a casa a la hora de comer, después de haber estado escribiendo durante toda la mañana, mi esposa dice que parece que venga de un funeral”. ¡Y hacía humor!

Los Ensayos de Montaigne, por ejemplo, no emergieron de su mente ya plenamente conformados sino tras innumerables correcciones añadidos y revisiones. Autores considerados brillantes hoy en día como Stendhal no se iniciaron como tal: empezó esbozando insípidas obras de teatro y sus obras de referencia no emergieron hasta haber pasado por todos estos intentos infructuosos y décadas de trabajo infatigable. El poeta estadounidense Walt Whitman se pasó toda la vida modificando hasta la extenuación su obra Hojas de hierba, con ese perfeccionismo maniático suyo tan kubrickiano.

Nietzsche describe perfectamente el agotador trabajo que requiere escribir:

La receta, por ejemplo, para llegar a ser un buen novelista es fácil de dar, pero la ejecución supone cualidades que generalmente se pierden de vista cuando se dice “No tengo bastante talento”. Hagamos más de cien proyectos de novelas, que no rebase ninguno de dos páginas, pero escritas con tal propiedad, que no sobre ninguna palabra; pongamos todos los días, por escrito, anécdotas, hasta llegar a aprender la forma más plena, más eficaz; sed infatigables en recoger y pintar tipos y caracteres humanos; relatad siempre que podáis y escuchad los relatos con oído atento para percibir el efecto producido en los oyentes; viajad como paisajistas y pintores de costumbres; extraed para vuestro uso, de cada ciencia, aquello que, bien expuesto, es capaz de producir efectos artísticos; reflexionad, en fin, sobre los motivos de las acciones humanas, no desdeñéis ninguna educación que pueda instruiros sobre este punto y coleccionad todos estos datos noche y día. Invertid en estas múltiples experiencias unos diez años; y entonces lo que produzcáis en vuestro taller podrá salir a la luz pública.

Para pasar de peso welther a paso medio o peso pesado, no hay otra: hay que darle a las mancuernas y dejarse de tanto gimnasio caro, al que, por otra parte, en pocas semanas dejaremos de acudir por desidia (aunque la cuota la sigamos apoquinando unos meses más con la vana pretensión de que tarde o temprano reuniremos ánimos para volver). Y ahora, entonemos las primeras notas de Rocky… y ¡a por ello!

Via: papelenblanco

¿Qué se le puede pedir a una historia de fantasmas?

¿Un misterio por resolver? Ahí está. ¿Coherencia? La hay. ¿Intriga? Me lo leí en un par de noches, ya te digo. ¿Qué tenga alguna escena de miedo? Pues sí. ¿Que incluso llegue a provocarte una pesadilla? Lo hizo. Es un cumplido, claro.

Pero me estoy desviando, porque aunque sí que hay fantasmas en la segunda novela de Martínez-Biurrun, la verdad es que los personajes de carne y hueso son los más aterradores. El Cazador de Tormentas, por ejemplo. Aunque cada personaje tiene su propia tormenta personal, que le persigue, le empapa y le transforma. Como a Guillermo, un escritor de grafitos transmutado en Génesis. O al propio Elías, protagonista de la historia, que sufre entre otras cosas las secuelas de una picadura de avispa que casi le mata.

¿Más cosas? Pues sí. El autor tiene una voz personal, y la fuerza narrativa de quien es consciente del peso de cada frase y de cada palabra. Y sabe crear escenas que ponen los pelos de punta; algunas me recordaron a Chuck Palahniuk, sólo que en los libros de Palahniuk, los personajes y las historias siempre parecen absurdos e increíbles, y aquí todo sucede con personas y situaciones que podrían ser los de tu bloque de vecinos. Y eso sí que da miedo.

Via: literaturate

Tesis sobre el cuento. Los dos hilos: Análisis de las dos historias - Ricardo Piglia

Ricardo Piglia

I

En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: “Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida”. La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.
Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.

Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.

II

El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.
El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.

III

Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.

IV

En “La muerte y la brújula”, al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. “Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim.” Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en “El Sur”, como la cicatriz en “La forma de la espada”) de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.

V

El cuento es un relato que encierra un relato secreto.
No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.

Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.

VI

La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.
La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.

VII

“El gran río de los dos corazones”, uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato.
¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.

VIII

Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo “kafkiano”.
La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.

IX

Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.
La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.

X

La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En “La muerte y la brújula”, la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en “El muerto”, con Nolam en “Tema del traidor y del héroe”.
Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.

XI

El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. “La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato”, decía Rimbaud.
Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.

Via: eltallerliterario

Entrevista a J.K. Rowling

P-¿Querías ser escritora cuando eras pequeña?

R-Sí, quise ser escritora desde que era muy pequeña. Inglés fue siempre mi asignatura favorita en la escuela (Nota: inglés para J.K. es como para nosotros Lengua Castellana), pero me licencié en francés, nadie sabe por qué.

P-¿Cuántos años tenías cuando empezaste a escribir? ¿Cuál fue tu primer libro?

R-El primer libro que terminé de escribir lo escribí cuando tenía más o menos seis años. Trataba sobre un conejo llamado Conejo. Muy imaginativo. Estuve escribiendo continuamente desde aquella.

P-¿Por qué quisiste ser escritora?

R-Si alguien me preguntara sobre mi receta de la felicidad, el primer paso sería encontrar lo que más te gusta en el mundo y el segundo sería encontrar a alguien que te pague por hacerlo. Me considero muy afortunada porque puedo vivir de la escritura.

P-¿Tienes algún plan de escribir una novela para adultos?

R-Mis dos primeras novelas, que nunca intenté publicar, fueron por adultos. Supongo que escribiré alguna más, pero nunca me imagino un público determinado cuando escribo. Las ideas son lo más importante, por lo que depende de la idea que me venga al acabar Harry.

P-¿Cuánto tardas en escribir un libro?

R-Mi último libro, Harry Potter y el Prisionero de Azkaban, me costó escribir un año, lo que me parece muy rápido. Si puedo acabar el cuarto libro en el verano, que es mi meta, sería el libro que menos tardé en escribir.

P-¿De dónde te vienen las idea de Harry Potter?

R-No sé de donde vienen, y no quiero saberlo. No me gustaría nada saber que tengo una pequeña arruga en mi cerebro que hace que yo piense en andenes del tren invisibles.

P-¿De dónde sacaste los nombres de los personajes?

R-Inventé la mayor parte de los nombres, pero también colecciono nombres raros. Algunos los saqué de de santos medievales, mapas, diccionarios, plantas, memorias de guerras, y personas que me encontré.

P-¿Están tus personajes basados en gente que conozca?

R-Algunos sí, pero tengo que ser muy cuidadosa con lo que diga sobre esto. Generalmente, un personaje real me hace pesnar en un personaje, pero los cambio un poco. Snape y Lockhart son una versión exagerada de personas que yo conozco. Hermione es como yo cuando era una niña, pero más lista.

P-¿Están las historias basadas en tu vida o en gente que conozcas?

R-No he basado los libros de Harry Potter en mi vida, pero los sentimientos de algunos momentos míos sí. Cuando leí el capítulo sobre el Espejo de Oesed, vi que Harry siente lo mismo con sus padres muertos que yo cuando murió mi madre (Murió cuando JK tenía 25 años de esclerosis)

P-¿De dónde te vino la idea del Quidditch?

R-Inventé el Quidditch una noche que estaba en una habitación muy pequeña en el Hotel Bounrville en Didsbury, Manchester. Quería hacer un deporte para magos, y siempre soñé con ver un deporte en el que hubiera más de una pelota en juego al mismo tiempo. El deporte Muggle que más me gusta es el baloncesto. Me divertí mucho inventando las reglas del Quidditch y las anoté en un bloc de notas. Luego completé las relgas con dibujos y probé con varios nombres antes de quedarme con Snitch, Bludgers y Quaffle.

P-¿De dónde te vienen las ideas para las clases y los hechizos?

R-Inventar las asignaturas fue muy fácil. La mayoría de los hechizos son inventados, pero algunos tienen una base en lo que la gente piensa. ¡Muchos de los conocimientos científicos de hoy en día vienen de los alquimistas!

P-¿Qué ingredientes crees que necesitan los libros de Harry?
R-Yo nunca pensé en ingredientes, pero si tuviera que decir alguno sería humor, personas fuertes y un buen argumento. Cosas que a mí me divierten. Ah, olvidaba el miedo, nunca quise que la gente tuviera miedo, pero tuve que hacerlo para que la trama se mantuviera.

P-¿Escribes a mano o a máquina?

R-Me gusta escribir a mano. Normalmente uso boli y papel. Exactamente prefiero escribir con un bolígrafo negro en vez de uno azul. Pero a veces no dispongo de block de notas y tengo que escrbir en cualquier lado. Los nombres de las casas de Hogwarts fueron escritos en la parte de detrás de una bolsa de vomitar de un avión. Eso sí, vacía.

P-¿Qué libros te divierte leer?

R-Mi escritora favorita es Jane Austen y leí todos sus libros muchísimas veces. Mi escritor, que viva, favorito, es Roddy Doyle, de quien pienso que es un genio. Me parece que ellos y yo hacemos cosas semejantes: personajes con mucho carácter y mucha psicología. Y por supesto, ellos son divertidos.

P-¿Qué libros leías cuando eras pequeña? ¿Han influenciado tu escritura?

R-Es muy difícil hablar sobre las influencias. Todo lo que has visto, sentido, leído u oído forma una pequeña parte de tus ideas. Hay tres libros que leí de pequeña se quedaron en mi memoria. Uno es The Little White Horse (El caballo pequeño y blanco) de Elizabeth Goudge, el cual fue probablmente mi libro favorito cuando era más joven. El segundo es Manxmouse de Paul Gallico, que no es el libro más famoso de Gallico, pero a mí me encnató. El tercero es Grimble, de Clement Freud. Grimble es uno de los libros más divertidos que he leído en mi vida, y Grimble mismo, que es un niño pequeño, es un personaje fabuloso. Me gustó ver la película de Grimble. Me parece que estos libros están fuera de edición, así que a todos los editores que lean esto les digo: ¿podrían re-publicarlos para que mucha otra gente los pueda leer?

Via: elpais.es

20 consejos para jóvenes escritores

1. Copiar en fichas todos los finales que se nos ocurran para un relato así como sus inicios, probar todas las combinaciones posibles y elegir la más eficaz.

2. Contemplar la vida, los hechos, los sentimientos, las cosas, las palabras... con actitud de asombro, de extrañeza, y escribir a partir de las nuevas percepciones que así tengamos de todo ello.

3. Inventar nuevas formas de enfocar nuestros actos cotidianos y escribir sobre ellos.

4. Mirar los objetos de nuestra casa como si pertenecieran a otro mundo y escribir sobre la nueva forma de percibirlos.

5. Inventar un mundo en el que las personas hablen con las cosas y las cosas hablen entre sí.

6. De entre todas las ideas que se agolpan en nuestra mente, apuntar una; la más simple, la más
atractiva o la primera que podamos atrapar, sin preocuparnos por perder las restantes en el camino.

7. Es bueno relajarse unos minutos antes de comenzar a escribir, concentrarse en la respiración, para dejar fluir los pensamientos; coger al vuelo palabras que pasen por la mente y llevarlas a la página.

8. Se puede trabajar con listas existentes, tales como las del listín telefónico, la carta de un restaurante o la cartelera de los cines.

9. Plantearse la mayor cantidad posible de formas de soledad existentes para desarrollar en un texto la que más nos conmueva.

10. Observar lugares bucólicos y describirlos. Extraer noticias truculentas de periódicos sensacionalistas y ambientar los sucesos en dichos lugares.

11. Estar alerta cuando nos sentimos angustiados para rescatar aquellas imágenes que dan forma a la angustia.

12. Escribir sin estar pendientes del calendario, del reloj ni de lo que consigamos; simplemente, hacerlo.

13. Escribir sobre un tema, elegido a conciencia, que nos produzca la más intensa e íntima liberación.

14. Imaginar varias situaciones que ocurren en distintos lugares a la misma hora como método para contar algo desde distintos puntos de vista.

15. Repetir un mismo itinerario mental en distintas ocasiones para comparar resultados y recoger la mayor cantidad posible de material vivencial.

16. Imaginar un viaje de afuera hacia adentro y otro de adentro hacia fuera de uno mismo y escribir "durante" el viaje.

17. Planificar un viaje interior por el territorio que sea más propicio para las representaciones imaginarias.

18. Practicar el aislamiento durante un período programado de tiempo que puede ir desde un día completo hasta una semana, un mes... y anotar lo que experimentamos en ese lapso.

19. Escribir un texto a partir de la comparación de dos realidades: recuerdos, sueños, experiencias vividas, sonidos, perfumes...

20. Escribir un texto a partir de semejanzas y diferencias que resulten de compararse uno mismo con otra persona.

Via: ciudadseva

Tesis sobre el cuento. Los dos hilos: Análisis de las dos historias

En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: “Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida”. La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.
Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.

Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.

El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.
El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.
Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.

En “La muerte y la brújula”, al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. “Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim.” Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en “El Sur”, como la cicatriz en “La forma de la espada”) de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.

El cuento es un relato que encierra un relato secreto.
No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.
Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.

La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.
La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.

“El gran río de los dos corazones”, uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato.
¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.

Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo “kafkiano”.
La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.
Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.
La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.

La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En “La muerte y la brújula”, la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en “El muerto”, con Nolam en “Tema del traidor y del héroe”.
Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.

El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. “La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato”, decía Rimbaud.
Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.

Via: eltallerliterario

Como escribir un email a las editoriales

A medida que los escritores confían más en la tecnología para enviar sus propuestas, la etiqueta de la red (o net-etiquett) se hace cada día más necesaria. La impresión que darás a editores, agentes y clientes o empresas en general será mucho más positiva si usas estas sencillas estrategias.
Escribir e-mails. Una de las tareas que ocupa la mayor parte de nuestro tiempo delante de los ordenadores o computadoras. Y, sin embargo, qué poco cuidado demuestran algunas personas en la redacción de sus e-mails...

El hecho de que no veas al destinatario del mensaje no significa que tienes que tratarlo como a un completo extraño. Si se acude a una primera reunión comercial de manera personal, estudiamos bien lo que le vamos a decir y nos presentamos limpios, cuidadosos y sonriendo.

Es la misma idea que debemos aplicar a nuestros e-mails. Hay que transmitir la mejor imagen posible de uno mismo y del negocio que representamos (o que buscamos). Recuerda que no podemos usar matices con el tono de voz ni los gestos, sólo el texto escrito que el receptor del mensaje traducirá de forma inconsciente en términos positivos... o no. Hay que crear una buena impresión con nuestra redacción.

Personalmente nunca respondemos e-mails en los que el remitente da la impresión de que no sabe lo que hacemos. Ni aquellos en los que el remite no firma el e-mail o no incluye su nombre completo, o formas de contacto.

Tenemos unas páginas web donde hemos incluido información de todo tipo, pensamos que bien explicada, clara y con los precios de nuestros diferentes servicios. Y muchas empresas de todo tipo piensan lo mismo. Aún así, si en sus webs ves links rotos o faltas, siempre te van a agradecer que se los señales con educación.

Cuida tu cuenta de correo.
La cuenta de correo email es tu dirección física en internet. ¿Cambias mucho de casa? Seguramente no. Pues ésto es lo mismo. Mantén tu cuenta y cuídala, utilízala para cosas serias y deja el hotmail para jugar. No uses tu cuenta seria para entrar o registrarte en dudosos foros sin políticas de privacidad, ni te suscribas con ella a sitios de bromas, sexo, o poco seguros.

Si no te queda más remedio que usar una cuenta de correo web nunca nunca nunca le pongas "el_enano_rabioso@hotmail.com" o cosas por el estilo. Si quieres que te tomen en serio, haz las cosas serias. Mi recomendación es yahoo o gmail. Se pueden usar y administrar 100% en los softs de correo habituales como outlook, outlook express, y thunderbird. Y te aconsejo que lo hagas. Administrarás mejor tu correo. Y siempre, con el nombre completo, o iniciales y apellido, etc. Una vez más: seriedad.

Valora el tiempo. ¡El tiempo de ellos!
Cuando escribas un e-mail a una empresa, valora que es su tiempo el que estás demandando. Y algunas empresas cobran por su tiempo. Sobre todo las de servicios o las consultorías. Interésate por sus tarifas y habla de lo que estás dispuesto a dar a cambio. O que provecho sacarán del tiempo empleado en tu propuesta.

En el primer contacto comercial a través e-mail , debes tener en cuenta:

La línea de Asunto.
Muchas personas deciden qué mensajes leer o no en función de la línea de Asunto. Conviene pensar algo corto, con un buen gancho y lo más personal posible. Usa la línea “Asunto” de tu correo para captar la atención del receptor de tu mensaje y darle una idea de lo que vas a decirle. Si quieres presentar un artículo para una revista pon algo así como “Propuesta de artículo: Mujer y sobrepeso”. Si conoces al editor pon tu nombre para que te ubique “Propuesta de artículo de María Sanchís Fernández”.

Si alguien te ha dado el contacto puedes incluir su nombre en el asunto “Contacto a través de Susana Pérez”.

Si usas el asunto de manera adecuada te mantendrás lejos de la carpeta de mensajes eliminados sin leer. Recuerda evitar palabras como “Pierde peso ahora”, “Ahorra”, “gran oportunidad”... etc., que pueden enviarte directamente al filtro anti-spam sin pasar por la casilla de correo. En esta casa, por ejemplo, todos los e-mails que lleven las palabras GRATIS, DINERO y 53 más en el asunto.

El saludo.
Los e-mail no son tan formales en los tratamientos como las comunicaciones de negocios escritas. Al fin y al cabo se trata de
ir al grano lo antes posible. Pero un saludo educado sin ser exagerado es necesario.

La presentación.
Nombre y empresa es suficiente. O a qué te dedicas. O mejor aún: El motivo del mensaje.

Las Referencias.
Donde has obtenido el e-mail es siempre un buen inicio. Si en la web, citando la página exacta. Si a través de un amigo, haciendo que tu destinatario lo recuerde, etc.

El Tema o Cuerpo del mensaje.
Escribir en primer lugar la información relevante, de lo contrario el lector puede perder interés y dejar la lectura. Utilizar la deducción en lugar de la inducción para llegar a conclusiones. Lo importante es ser breve, no sabes cuanto tiempo te va a conceder el destinatario para decidir si le interesa o no. Entre 30 y 40 líneas son más que suficiente. Utiliza
frases y párrafos cortos, bien separados. Busca la fluidez en la lectura.

Legibilidad
El correo electrónico puede enviarse en diferentes formatos: HTML (que permite introducir gráficos), texto enriquecido y texto plano. Si envías un correo en HTML pero el lector de la persona a quien se lo envías no puede leer HTML, por ejemplo receptores en Cuba, no lo leerá bien. Una vez más, pregunta, sé cortés. La mayoría de los servicios de internet usan MIME (Multipurpouse Internet Mail Extensions) que se refiere al estándar oficial que especifica como deben ser formateados los mensajes para intercambio de e-mails. Si envías un correo en formato MIME y la otra persona no lo usa, el mensaje se convertirá en un galimatías de números, acentos y letras sin sentido. Cuando dudes, usa el texto plano, que es el que recibe bien todo el mundo.

Firma.
Inclúyela siempre. Y evita títulos rimbombantes. Una alusión a tu profesión siempre viene bien. Procura hacerla sencilla, sin imágenes. Usa los colores, y el html. Pero no seas estridente.

Ten paciencia
Escribes el correo, le das al botón Enviar y al cabo de una hora ya estás preguntándote por qué no has obtenido respuesta. Recuerda que el correo electrónico da una sensación de inmediatez al emisor, pero no tiene por qué dárselo también al receptor. Dale tiempo para responder. Lo usual suele ser en el día, o a los dos días. Depende de la editorial o la agencia. De sus horarios de trabajo. Las editoriales pequeñas, como la nuestra, o medianas, las dirige muy poca gente.

Tampoco desbordes la carpeta de recibidos de tus editores favoritos. Si acaban de rechazar o aceptar una obra tuya, no envíes otra propuesta con el mismo mail de respuesta porque creas una sensación de nunca acabar. Deja unas semanas en medio para que el editor pueda respirar.

Sé discreto
Pregúntate “¿Es realmente necesario este correo?”. Nunca reenvíes chistes, cadenas estúpidas ni las fotografías de tu adorable sobrino a tus contactos de negocios. Jamás. Debes limitarlos a los amigos, e incluso entonces preguntarte “¿Es necesario?”. Recuerda que hablamos de tu cuenta de correo SERIA.

Cuidado con el tono
Los correos electrónicos tienden a ser más informales que las cartas pero esto no significa que puedas usar mal el lenguaje. Recuerda que eres un profesional y como tal debes comportarte. Si dudas, usa un lenguaje más formal. Cuidado con los emoticones y las abreviaturas que han proliferado en internet.

Si estás enfadado o triste es mejor que esperes un poco antes de revisar el correo que acabas de escribir. Tómate un cierto tiempo para calmarte antes de apretar el botón “Enviar”.

No uses las mayúsculas puesto que por convención significan que estás gritando. Y recuerda que los correos electrónicos pueden reenviarse. Cuidado con escribir opiniones negativas sobre un editor o un agente puesto que ese correo puede acabar en su buzón de correo.

Recuerda el correo tradicional
Si bien el correo electrónico es más rápido, la mayoría de editores y agentes aún prefieren el correo tradicional. Comprueba sus preferencias antes de enviarles nada. Puedes enviar un primer contacto por correo tradicional y luego hacer el seguimiento por correo electrónico.

En definitiva, el correo electrónico puede ser una herramienta efectiva que te ayude a ahorrar tiempo y dinero y a mantener buenas relaciones con clientes y clientes potenciales pero si abusas del privilegio puede provocarte más daños que beneficios. Úsalo bien.

Cuestiones de estilo :

1.- TÚ o USTED. De criterio facultativo. Dependerá de como es el tipo de destinatario de tus mensajes.

2.- No escribas NUNCA en mayúsculas, equivale a hablar a gritos en Inet (Internet).

3.- Todos los links que incluyas deberán estar operativos desde el propio e-mail. Usa la URL entera, así: http://www.etc

4.- IMPORTANTE. No adjuntes documentos a personas que no conozcas sin pedir primero permiso. En la mayoría de las empresas los adjuntos no solicitados son sistemáticamente eliminados sin leer. Ni siquiera llegan al buzón de correo y los elimina el robot automático del servidor.

5.- Si debes enviar alguna información comercial ponla en una página web y remítele a esa dirección.

6.- No incluyas la lista de todos los destinatarios a los que has enviado un e-mail en el campo "Para o C/C" Esto es de lo peor que puedes hacer. Usa para ello el campo CCO de tu soft de correo.
7.- En las firmas o e-mail del remitente, ofrece mejor imagen incluir un e-mail personal que uno más general tipo info o ventas , etc...
8.- Ten cuidado con las dobles interpretaciones, lo que queda escrito difícilmente se puede matizar.
9.- Relee siempre los mensajes antes de enviarlos y revisar su ortografía. Otra cosa es cuando ya hay una relación vía e-mail. A veces la rapidez puede más que la ortografía, y la familiaridad hace que se disculpe un acento ausente.

10.- Si te encuentras en situación de tener que responder un e-mail aplica estos mismos consejos y :

11.- Si no dispones de tiempo para contestar o estudiar el e-mail, responde con un mensaje que indique que has recibido su mensaje pero que no podrás contestar hasta un día concreto.

Via: premura

El comentario de textos literarios

por: Natalia Bernabeu Morón

"Así como el estudio de la Música sólo puede realizarse oyendo obras musicales, el de la literatura sólo puede hacerse leyendo obras literarias. Suele ser creencia general que para "saber literatura" basta conocer la historia literaria, Esto es tan erróneo como pretender que se entiende de Pintura sabiendo dónde y cuándo nacieron los grandes pintores, y conociendo los títulos de sus cuadros, pero no los cuadros mismos. Al conocimiento de la literatura se puede llegar: a) En extensión, mediante la lectura de obras completas o antologías amplias. b) En profundidad, mediante el comentario o explicación de textos."
Fernando Lázaro Carreter y Evaristo Correa Calderón. Cómo se comenta un texto literario.


¿CÓMO COMENTAR UN TEXTO LITERARIO?

1. Introducción

En la actualidad llamamos literatura al arte cuyo material es el lenguaje y al conjunto de obras específicamente literarias. Desde que se inventó la escritura ésta ha sido el vehículo idóneo de la transmisión literaria.

La Poética o Ciencia de la literatura es aquella que tiene por objeto la fundamentación teórica de los estudios literarios. Una de las disciplinas que forman parte de esta ciencia es la Crítica literaria que analiza los elementos formales y temáticos de los textos desde un punto de vista sincrónico, valiéndose de la técnica del Comentario de textos.

2. El comentario de textos literario

Para comentar un texto literario hay que analizar conjuntamente lo que el texto dice y cómo lo dice. Estos dos aspectos no pueden separarse, pues, como opina el profesor Lázaro Carreter: "No puede negarse que en todo escrito se dice algo (fondo) mediante palabras (forma). Pero eso no implica que forma y fondo puedan separarse. Separarlos para su estudio sería tan absurdo como deshacer un tapiz para comprender su trama: obtendríamos como resultado un montón informe de hilos".

Consejos para hacer un buen comentario de textos literario

• Consultar previamente los datos de la historia literaria que se relacionan con el texto (época, autor, obra…)
• Evitar parafrasear el texto, es decir, repetir las mismas ideas a las que éste se refiere, pero de forma ampliada.
• Leer despacio, sin ideas prefijadas, intentando descubrir lo que el autor quiso expresar.
• Delimitar con precisión lo que el texto dice.
• Intentar descubrir cómo lo dice.
• Concebir el texto como una unidad en la que todo está relacionado; buscar todas las relaciones posibles entre el fondo y la forma del texto.
• Seguir un orden preciso en la explicación que no olvide ninguno de los aspectos esenciales.
• Expresarse con claridad, evitar los comentarios superfluos o excesivamente subjetivos.
• Ceñirse al texto: no usarlo como pretexto para referirse a otros temas ajenos a él.
• Ser sincero en el juicio crítico. No temer expresar la propia opinión sobre el texto, fundamentada en los aspectos parciales que se hayan ido descubriendo.

Así pues, comentar un texto consiste en relacionar de forma clara y ordenada el fondo y la forma de ese texto y descubrir lo que el autor del mismo quiso decirnos. Puede haber, por tanto, distintas explicaciones válidas de un mismo texto, dependiendo de la cultura, la sensibilidad o los intereses de los lectores que lo realizan.

Para llevar a cabo el análisis conviene seguir un método, establecer una serie de fases o etapas en el comentario que nos permitan una explicación lo más completa posible del texto.

2.1. Etapa previa: Lectura comprensiva y localización del texto

La comprensión del texto.
La etapa previa a cualquier comentario consiste en realizar una lectucra rigurosa que nos permita entender tanto el texto completo como cada una de las partes que lo forman. Para ello lo leeremos cuantas veces sean necesarias, intentando solucionar las dificultades que nos plantea. En esta fase será necesario utilizar diccionarios, gramáticas y otros libros de consulta.

La localización del texto.
Los textos pueden ser fragmentos u obras íntegras, y, por lo general, pertenecen a un autor que ha escrito otras obras a lo largo de su vida. Por eso es imprescindible localizar el texto que se comenta, es decir identificar algunos datos externos como los siguientes:
• Autor, obra, fecha, periodo.
• Relación del texto con su contexto histórico.
• Características generales de la época, movimiento literario al que pertenece el texto. Relación con otros movimientos artísticos y culturales del momento.
• Características de la personalidad del autor que se reflejan en el texto.
• Relación de esa obra con el resto de la producción del autor.
• Situación del fragmento analizado respecto a la totalidad de la obra.

El género literario y la forma de expresión
Es importante delimitar el género y subgénero literario al que pertenece el texto, señalando aquellos aspectos en los que el autor sigue los rasgos propios del género y aquellos otros en los que muestra cierta originalidad o innovación.

Los textos pueden pertenecer a los más diversos géneros literarios:
• Géneros épico- narrativos como: Epopeya, Cantar de gesta, Romance, Novela, Cuento, Leyenda, Cuadro de costumbres…
• Géneros líricos como: Oda, Canción, Elegía, Romance lírico, Epigrama, Balada, Villancico, Serranilla…
• Géneros dramáticos como: Tragedia, Comedia, Drama, Tragicomedia, Auto Sacramental, Paso, Entremés, Jácara, Loa, Baile, Mojiganga, Sainete…
• Géneros didáctico ensayísticos como: Epístola, Fábula, Ensayo, Artículo…

En este apartado conviene analizar:
• El género y subgénero del texto. Rasgos generales.
• Aspectos originales
• Forma de expresión utilizada por el autor: narración, descripción, diálogo…
• Prosa o verso y peculiaridades del texto derivadas de ello.

2.2. Análisis del contenido

En esta fase deben analizarse el argumento, el tema o idea central que el autor nos quiere transmitir, su punto de vista y la forma en que estructura el mensaje.
•Para hallar el argumento preguntaremos: ¿Qué ocurre?
•Para delimitar el tema: ¿Cuál es la idea básica que ha querido transmitir el autor del texto?.
•Para analizar la estructura: ¿Cómo organiza el autor lo que quiere decir en unidades coherentes relacionadas entre sí?
•Para descubrir la postura del autor: ¿De qué forma interviene el autor en el texto?

Argumento y tema
Hallar el argumento de un texto es seleccionar las acciones o acontecimientos esenciales y reducir su extensión conservando los detalles más importantes. El argumento puede desarrollarse en uno o dos párrafos.

Si del argumento eliminamos todos los detalles y definimos la intención del autor, lo que quiso decir al escribir el texto, estaremos extrayendo el tema. Este ha de ser breve y conciso: se reducirá a una o dos frases.

Al analizar el tema de un texto habrá que señalar también los tópicos y motivos literarios que puedan aparecer en el texto: locus amoenus, beatus ille, etc…

La estructura del texto
Si nos detenemos en la forma en que el autor ha compuesto el texto y en cómo las distintas partes del mismo se relacionan entre sí, estaremos analizando la estructura.

Para hallar la estructura de un texto hay que delimitar en primer lugar sus núcleos estructurales. Estos pueden estar divididos a su vez en subnúcleos. Además, hay que determinar las relaciones que se establecen entre ellos.

El esquema estructural clásico es el de introducción desarrollo, climax y desenlace, pero los textos pueden organizarse de otras formas:
• La disposición lineal: los elementos aparecen uno detrás de otro hasta el final.
• La disposición convergente: todos los elementos convergen en la conclusión
• La estructura dispersa: los elementos no tienen aparentemente una estructura definida, ésta puede llegar a ser caótica .
• La estructura abierta y aditiva: los elementos se añaden unos a otros y se podría seguir añadiendo más.
• La estructura cerrada, contraria a la anterior, etc.

Postura del autor en el texto y punto de vista


El contexto
El contexto es el ámbito de referencia de un texto. ¿Qué entiendo por ámbito de referencia?. Todo aquello a lo que puede hacer referencia un texto: la cultura, la realidad circundante, las ideologías, las convenciones sociales, las normas éticas, etc.
Pero no es lo mismo el contexto en que se produce un texto que el contexto en el que se interpreta. Si nos ceñimos a los textos literarios escritos, como mínimo cabe distinguir entre el contexto del autor y el contexto del receptor. Sin duda el ámbito de referencia de un autor al escribir su obra es distinto del ámbito de referencia del receptor; la cultura del autor, su conocimiento de la realidad circundante, su mentalidad, sus costumbres, no suelen coincidir con la cultura, el conocimiento de la realidad, la mentalidad o las costumbres de sus lectores. Más aún, no es posible hablar de los lectores como una entidad abstracta, porque son seres individuales, cuyos contextos son asimismo diferentes, por muy pequeña que sea la diferencia.

Manuel Camarero. Introducción al comentario de textos. Castalia.

En este apartado se comentará el modo en que el autor interviene en el texto. Éste puede adoptar una postura objetiva o subjetiva, realista o fantástica, seria o irónica…etc.

Hay que analizar también desde dónde relata la historia (desde afuera, desde arriba, etc.), si aparece o no el narrador y qué punto de vista adopta: tercera persona omnisciente, tercera persona observadora, primera persona protagonista, primera persona testigo, etc.

Tipos de narrador
• Tercera persona limitada: el narrador se refiere a los personajes en tercera persona, pero sólo describe lo que puede ser visto, oído o pensado por un solo personaje.
• Tercera persona omnisciente: el narrador describe todo lo que los personajes ven, sienten, oyen… y los hechos que no han sido presenciados por ningún personaje.
• Tercera persona observadora: el narrador cuenta los hechos de los que es testigo como si los contemplara desde fuera, no puede describir el interior de los personajes.
• Primera persona central: El narrador adopta el punto de vista del protagonista que cuenta su historia en primera persona.
• Primera persona periférica: el narrador adopta el punto de vista de un personaje secundario que narra en primera persona la vida del protagonista.
• Primera persona testigo: un testigo de la acción que no participa en ella narra en primera persona los acontecimientos.
• Segunda persona narrativa: El narrador habla en segunda persona con lo que se produce un diálogo-monólogo del proatagonista consigo mismo.

José María Díez Borque. Comentario de textos literarios. Playor. (Adaptación)


2.3. Análisis de la forma
Hemos visto como el fondo y la forma de un texto están íntimamente unidos. Por eso en esta fase del comentario se ha de poner al descubierto cómo cada rasgo formal responde, en realidad, a una exigencia del tema. En este apartado habremos de analizar:

El análisis del lenguaje literario
Nos detendremos en el uso que el autor hace de las diferentes figuras retóricas y con qué intención, relacionándolo en todo momento con el tema del texto.

El análisis métrico de los textos en verso
Ritmo, medida, rima, pausas, encabalgamientos, tipos de versos y estrofas utilizadas, etc.

La exposición de las peculiaridades linguísticas del texto
• Plano fónico: se analizarán las peculiaridades ortográficas, fonéticas y gráficas del texto que tengan valor expresivo.
• Plano morfosintáctico: se prestará atención a aspectos como los siguientes: acumulación de elementos de determinadas categorías gramaticales (sustantivos, adjetivos, etc.); uso con valor expresivo de diminutivos y aumentativos, y de los grados del adjetivo; presencia de términos en aposición; utilización de los distintos tiempos verbales; alteraciones del orden sintáctico; predominio de determinadas estructuras oracionales…
• Plano semántico: se analizará el léxico utilizado por el autor, la presencia de términos homonímicos, polisémicos, sinónimos, antónimos, etc; y los valores connotativos del texto.

2.4. El texto como comunicación

Los lectores dan vida al texto
Los lectores de textos literarios solemos detenernos en la interpretación de los matices significativos que adquieren ciertas palabras o expresiones en los contextos en que aparecen, porque estimamos que el autor lo ha escrito así con una intención determinada. Otra cosa es que demos precisamente con la clave de esa intención comunicativa del autor; a menudo será punto menos que imposible. Imaginemos la interpretación de un texto literario medieval; averiguar exactamente lo que quiso decir el autor requeriría una reconstrucción arqueológica de la época y el lugar en el que fue escrito el texto, una reconstrucción de la cultura que tenía el autor y aun de la que tenían los lectores a quienes se dirigía.
Es posible, en cambio, que indaguemos la intención comunicativa del texto, porque, como lectores, proporcionamos vida al texto cuando lo leemos; si no, sería un libro cerrado, muerto. La intención comunicativa del texto es aquella que el lector obtiene del texto, lo que a él le comunica.

Manuel Camarero. Introducción al comentario de textos. Castalia.

Una de las características básicas de la comunicación literaria es la separación que existe entre el emisor y el receptor de la obra. El emisor es el autor, pieza fundamental de la comunicación literaria, pues es quien enuncia el mensaje. El significado de un texto depende, en primer lugar, de la intención de su autor que, a la hora de escribir está influenciado por su sistema de creencias y el contexto histórico social al que pertenece, entre otros condicionamientos. El receptor es el lector de la obra. Cada lector hace "su propia lectura", según sus características personales y el contexto histórico social al que pertenece. Así pues, al analizar el texto como comunicación habrá que atender a los siguientes aspectos:

• Funciones del lenguaje que predominan en el texto. Actitud del autor ante el lector: ¿Se dirige directamente a él?
• Reacción que la lectura provoca en nosotros como lectores: emoción, identificación, rechazo, etc.
• Intención comunicativa dominante en el texto: informativa, persuasiva, lúdica…
• Posición del autor ante el sistema de valores de su época.

2.5. Juicio crítico

En este apartado se trata de hacer balance de todas las observaciones que hemos ido anotando a lo largo del comentario y expresar de forma sincera, modesta y firme nuestra impresión personal sobre el texto:
• Resumen de los aspectos más relevantes analizados en el comentario.
• Opinión personal.

Via: www.quadraquinta.org