"El guion no es la letra de una canción, debe diluirse para crear una película"

A Lola Mayo (Badajoz, 1970) le dijeron que en los estrenos de cine nadie quiere preguntarle nada a los guionistas. Si es cierto, ellos se lo pierden porque esta cineasta tiene mucho que contar. Entre 1997 y 2003 escribió el guion de los cortometrajes «En medio de ninguna parte», «Hola, desconocido», «El equipaje abierto» y «En camas separadas». Dio el paso como guionista a los largometrajes con «Lo que sé de Lola» y continuó con la exitosa «La mujer sin piano», premiada en el festival de San Sebastián, y este año ha colaborado en «El muerto y ser feliz». Dentro de unos días participará como profesora en el «Taller avanzado de guion de cortometraje» que se desarrollará en los estudios de Producciones Gona, en Morcín.

-¿Cómo describirá un buen guion a sus alumnos?

-Debe de alejarse de querer transmitir un mensaje concreto. No se debe pensar quiero que mi mensaje sea no al maltrato, porque caeríamos en una trama muy típica.

-Usted ha trabajado en cortometrajes y largometrajes, ¿son muy diferentes los guiones?

-Hay historias que se pueden contar en un cortometraje y en un largometraje. En el largo, el espectador tiene tiempo a acomodarse en la historia, en el cortometraje no hay tanto tiempo. Por ejemplo, si un personaje tiene que tener un encuentro en una cafetería, en un largo puede entrar en el local, en un corto tiene que estar ya sentado. Hay veces que los cortos se utilizan como una tarjeta de presentación para lanzarse a los largos, y eso no es así.

-¿Qué es un corto, entonces, para usted?

-Un corto no es un largo en pequeño. Un corto es una película para la experimentación. En este momento estoy seleccionando cortos para el festival de Alcalá de Henares y hay cintas que podrían ser capítulos de series de televisión. Ahora valoro mucho cuando un guion me deja esa sensación de «¿Qué ha querido decir?».

-¿Ha cambiado su visión del cine con el paso del tiempo?

-Antes, por ejemplo, me molestaba un actor que no actuara bien, ahora me gusta que no lo haga de forma perfecta. Se nota que lo hacen nuevos profesionales, que necesitan amoldarse pero que tienen empeño en sacar un proyecto adelante. También me gusta la mezcla entre actores noveles y actores consumados.

-Su nombre va ligado al de Javier Rebollo, director de gran parte de sus creaciones ¿Es importante que el guionista tenga una buena relación con el director?

-Yo creo que sí. Imagino o espero lo que él va a hacer con mi guion y después veo como grandes trozos de la trama que yo escribí no salen en pantalla.

-¿Se decepciona?

-Voy mucho al rodaje, así que cuando llega el momento de ver la película ya me he llevado el sofocón. Normalmente, suelo tener alguna función extra dentro del rodaje, como ayudante de casting. Cuando un guion está en manos de un director, sería utópico pensar que nada va a cambiar. No es la letra de una canción, un guion tiene que diluirse para crear un producto, una película.

-¿El público siempre capta el mensaje de sus guiones?

-Me sorprendió la reacción de los espectadores con «Lo que se de Lola». Más que en España, en Reino Unido y Estados Unidos. El público se rió mucho, más de lo que yo pensaba que se reirían porque no lo había hecho con esa intención y, de ahí en adelante, explotamos más el lado cómico de nuestras películas.

- «La mujer sin piano» se estrenó con gran éxito en el festival de San Sebastián, donde se llevó una «Concha de plata» al mejor director. ¿También le sorprendió?

-No lo esperaba, para nada. Ni otros premios que llegaron después. En relación al certamen de San Sebastián tengo que decir que me sorprende gratamente su cambio a la hora de seleccionar películas. Han abierto un abanico a un tipo de producciones que antes no cabían en San Sebastián, a mí me parecía un poco más clásico.

-Los personajes femeninos parecen ser su punto fuerte, ¿Volverá a explorar el mundo de la mujer en su próxima película?

-Estamos trabajando en una historia que, para mí, se merece una película. En esta ocasión me planteo una relación entre un chico muy joven y una mujer mayor. No hablo de un chico de veinte años y una mujer de cuarenta, si no de un joven que acaba de alcanzar la mayoría de edad y una mujer de más de cincuenta.

-¿Se basa en una historia real?

-No me baso en una historia concreta, pero sí es cierto que siempre va algo tuyo. Esta historia creo que es algo que está en la calle, aunque no es común. Contaré lo políticamente correcto, pero en la vida real se da. No es tan común como una chica joven con un hombre mayor, pero existe.

Steven Spielberg afirma que escribe sus guiones "a mano"

El cineasta estadounidense Steven Spielberg, que el próximo día 26 estrenará la primera entrega de una trilogía sobre Tintin, aseguró que se considera un loco de la tecnología pero señaló que sigue escribiendo sus guiones a mano.

"No tengo página de Facebook y no 'tuiteo'. Tengo un iPhone y un iPad, y me gustan los SMS. Pero los ordenadores no son lo mío. No mecanografío mis guiones, los escribo a mano", aseguró el realizador en una entrevista que hoy publica la revista francesa "Paris Match".

Spielberg relató la forma "tardía" en que entró en contacto con el cómic de Hergué y cómo el dibujante belga le llamó dos semanas antes de su muerte para decirle: "Usted es el único capaz de adaptar a Tintin".

Unos meses más tarde la viuda del dibujante le pidió que viajara a Bélgica y le dijo que quería hacer un álbum con él.

"Me metí en un avión y me fui a Bruselas y, durante un rato, seguí los pasos de Hergé", indicó el cineasta, quien señaló que quería "ver el papel y el lápiz que él tocó, cada objeto que tuviera sus huellas".

Spielberg señaló que descubrió a Hergé a los 35 años, pero que se había acostumbrado a que compararan sus películas con las aventuras de Tintin.

El cineasta señaló que lo que le sigue animando tras haber logrado tantos éxitos es "contar historias".

"Estaría perdido sin cámara, ni actores, ni guionistas. Inventar una historia o inspirarme en un relato, es mi motor, día tras día", comentó.

¿Cuánto tiempo toma escribir un guión? y cuánto deberías cobrar…

Cada vez que me siento a escribir un guión, bien sea de corto, largo, ficción o documental, institucional o publicitario, siempre me hago las mismas preguntas: ¿cuánto tiempo debería invertir en la tarea? ¿En cuánto tiempo debería estar lista la primera versión? ¿Cuántas semanas o meses debería dedicarle a cada borrador? ¿Cuántas versiones debería hacer? ¿Cuánto debería cobrar por el trabajo, en relación con el tiempo invertido, para que resulte rentable?

No incluyo aquí los guiones desarrollados por voluntad propia, spec scripts, con el fin de darse a conocer o ver si uno se saca la lotería; sino de trabajos profesionales, para los que te han contratado.

El guionista John August cuenta en su blog algunos datos interesantes sobre el particular, en la industria estadounidense: por contrato, generalmente, el escritor tiene entre ocho y doce semanas para la entrega del primer borrador; y entre dos y ocho semanas más para correcciones, reescritura y pulitura.

Para August, un escritor profesional, debería poder entregar una primera versión en ocho semanas.

En otro post, detalla las fases del desarrollo del guión, el cronograma de entrega de las distintas versiones y lo que se le paga al guionista en cada fase. Es interesante comprobar que, por contrato, se estipula un tiempo determinado para el desarrollo del proyecto, cosa que no suele suceder en otros países. Algunas veces, el guionista se ve obligado a hacer incontables versiones del guión y el proceso se vuelve agónico e interminable. De esta forma, el pago acordado en un principio, se diluye en un desarrollo al que no se le ve final y el proyecto pierde todo tipo de rentabilidad para el autor.

Sobre la "necesidad del personaje"

Cuando se habla de necesidad del personaje se está haciendo mención de una categoría que engloba las necesidades humanas, tal como las entendieran Henry Murray en su obra “Exploraciones de la personalidad” (Explorations in Personality) de 1938, o Abraham Maslow en “Una teoría sobre la motivación humana” (A Theory of Human Motivation) de 1943. Se distancia así de las aproximaciones que utilizan la expresión necesidad del personaje como traducción del vocablo inglés need (definido usualmente dentro de la dupla want/need) por las siguientes razones:

• Para algunos autores (como por ejemplo Jule Selbo en Screenplay: From Idea to Successful Script), lo que suele designarse como necesidad del personaje (need / overall want), por contraste con el deseo del personaje (want), corresponde al propósito, generalmente de naturaleza emocional, que el personaje en cuestión busca alcanzar mediante la obtención de su objetivo externo. Así, por ejemplo, el personaje quiere ser presidente de la república, porque busca reconocimiento; o el personaje desea conquistar a su amada, porque piensa que con eso logrará la paz y la tranquilidad. Esta acepción de la necesidad corresponde a lo que dentro de la teoría llamamos el objetivo interno del personaje: se trata de lo que el personaje busca obtener para sí mediante la consecución de su objetivo externo y corresponde, generalmente, a un estado interno del personaje, subjetivamente concebido.

• Algunos autores (John Truby, Doug Eboch y otros) utilizan el término necesidad del personaje en un sentido distinto y, a nuestro juicio, problemático. Para Truby, por ejemplo, “La necesidad es lo que el héroe debe satisfacer dentro de sí mismo para tener una vida mejor” con lo cual, la necesidad pasa a ser, no un elemento objetivo de la estructura de la historia, sino aquello que, según el criterio ético del escritor, es necesario para su personaje (si un comentario como éste llegara a los oídos de Theresa Dunn, la antiheroína autodestructiva de “Buscando a Mister Goodbar”, o de Ben Sanderson, el antihéroe alcohólico de “Leaving las Vegas”, probablemente alguno de estos personajes protestaría diciendo que quién es el autor para decirles que deben dejar de autodestruirse, siendo que, de paso, varios otros personajes ya se los dicen en las respectivas películas).

• Lo que revela la anterior discusión es que lo que podemos llamar, en cualquiera de los casos, la necesidad del personaje no puede definirse a partir la valoración ética del autor, porque esa valoración se expresa en la premisa y reside en otro lugar de la estructura: “lo que el personaje necesita” es una apreciación que se obtiene comparando, entre otras cosas, el desenlace de la historia, con el crecimiento del personaje central (un semiótico diría que mientras la “necesidad” pertenece a la dimensión pragmática, la sanción corresponde a la dimensión cognitiva del recorrido narrativo): si Theresa Dunn termina siendo apuñalada por uno de los hombres con quien se acuesta (su want) para sentirse viva (su objetivo interno, o su overall want), concluimos que necesitaba otra cosa (dejar de buscar hombres para sentirse viva). Aún más: también nos damos cuenta de que su necesidad de afecto insatisfecha, y su incapacidad de entender su problema, la llevaron a terminar su vida con una tragedia. Por eso se entiende la necesidad como una instancia objetiva de lo que requiere el personaje, a diferencia de su objetivo interno, que es la instancia subjetiva.

En resumen: La necesidad es lo que el personaje requiere objetivamente (de ahí que corresponda a una de las necesidades humanas universalmente reconocidas); el objetivo interno del personaje, es lo que el personaje cree que obtiene con el logro de su objetivo externo (corresponde, en algunos casos, al superobjetivo del personaje, en el sentido de Stanislavski y, para el personaje central, suele estar implícito en el rasgo crucial). Y lo que creemos que el personaje necesita... eso lo dice la historia a través de la premisa y sin las limitaciones moralistas del autor. Las historias se hacen y se cuentan para hacer filosofía y en particular pueden ser aleccionadoras, pero no todas las historias se reducen al puro didactismo.

Los móviles del Personaje Central

Lo que hace que el personaje central constituya un dispositivo esencial para la estructura dramática de una historia es el hecho de que sus acciones están determinadas por un móvil particular que determina su conducta, su “manera de ser”, podríamos decir.

Esta conducta irreductible, fruto de una pasión enquistada, de una creencia sostenida o de una decisión incontrovertible, termina conformando en él una naturaleza personal o una tendencia profundamente arraigada.

El personaje central somete esta conducta a los rigores de la historia y su participación en la tarea constituye un test que termina validando la mencionada conducta. Ese simple mecanismo explica el común de los filmes y de las obras dramáticas: ¿Puede un hombre, que es incapaz de dominar sus celos, resolver satisfactoriamente sus dudas frente a la mujer que ama? (Otelo) ¿Es capaz una muchacha emocionalmente minusválida soportar las mayores vejaciones sin hacer uso de sus facultades destructivas? (Carrie) ¿Puede una mujer que es incapaz de revelarse frente al machismo de su esposo romper los lazos matrimoniales y hacer su propia vida? (Julieta de los espíritus). ¿Puede un niño que está decidido a honrar la amistad comprometerse con un extraterrestre hasta verlo a salvo de las iniquidades terrestres? (E.T.:El extraterrestre). ¿Puede un artista tesonero armar el rompecabezas de su vida hasta darle un sentido? (El espejo).

Todas y cada una de estas preguntas responde a un idéntico mecanismo: la puesta a prueba de la naturaleza del personaje central.

por Frank Baiz Quevedo

10 consejos para participar en un concurso de guiones

1. No comiences la presentación con una alabanza de tu propio material, como si estuvieses vendiendo una mercancía ajena. Tu sinopsis es el producto. Si tu historia no convence, es inútil que te esfuerces en persuadir a tus lectores con argumentos externos a ella.
2. No abandones nunca la trama principal para ocuparte in extenso de los personajes secundarios. Evita los meandros telenovelescos, según los cuales cada personaje teje su propia trama. No te separes de tu personaje central, es él portador de todos los encantos de tu historia.
3. No describas lo que experimentará el espectador: haz que él experimente directamente la historia.
4. No expliques: si tienes que explicarte, es porque tu historia no se explica por sí sola.
5. Sé ordenado en tu exposición: ten presente que, bajo cualquier estrategia, la estructura que rige tu argumentación obedece, explícita o implícitamente, a la estructura clásica: presentación, desarrollo y desenlace,
6. Evita el melodrama, es bastante posible que estés escribiendo una telenovela personal, así no te des cuenta. Soslaya los tecnicismos históricos, sociológicos, políticos, las explicaciones literarias, huye de las abstracciones: no estás haciendo un ensayo, estás presentando una película a través de tus palabras.
7. No seas moralista, ni apeles a la sensiblería, ni al discurso aleccionador. Prescinde, por sobre todo, de las largas exposiciones de tu filosofía personal: lo que en una charla de amigos puede resultarte profundo o conmovedor, en el ámbito compartido de una película puede lucir trivial.
8. Piensa en el tiempo de pantalla, adecúa tu sinopsis al género audiovisual, date cuenta de que estás haciendo un filme y no un ensayo o un relato literario.
9. Evita la truculencia heredada de películas ya vistas. Propón siempre un enfoque personal, pero sortea la tentación de pensar que estás rompiendo los códigos del cine.
10. Cuida el estilo: el presente es el tiempo verbal por excelencia. Evita el uso del tiempo pretérito y del copretérito (el cine no puede representar el pretérito imperfecto). Esquiva la adjetivación excesiva. Evita las generalizaciones, el cine no tolera las abstracciones. Evade, a la vez, las metáforas rebuscadas y los lugares comunes. Evita la invocación a situaciones que se acumulan, las frases que comienzan con “Un día….”, como si estuvieses narrando un cuento o una novela. Escribe una película.

Lo bueno de lo malo: Los Ojos de Julia

Lo fallido tiene una invalorable utilidad: nos señala la ruta que extraviamos, la hechura a la que apostamos y erramos. Yo creo que uno debe almacenar, en el mismo saco de los filmes amados y perfectos, una buena cuota de películas descarriadas. Y aprender a leer, en el dibujo de sus desaciertos, las enseñanzas que nos obsequia toda estructura ineficiente. He incorporado a mi talego particular Los ojos de Julia, la película escrita por Guillem Morales y Oriol Paulo, con dirección del primero y producida por Guillermo del Toro, una obra intachablemente insolvente, porque tiene todo lo que necesita tener un filme dramáticamente pleno, pero en el lugar equivocado. Un rápido inventario de las revelaciones que, por omisión, nos entrega el guión de Los ojos de Julia:

· Los ojos de Julia nos habla de la importancia que reviste la unidad dramática, cuando por tal entendemos la necesaria cohesión entre tema, trama y personaje. El tema del filme tiene que ver con la entrega amorosa (está en el título: cuando se quiere de veraz, se es capaz de sacrificar los propios ojos por conservar la mirada de la persona amada). La trama está en la sinopsis de contratapa: una mujer que está perdiendo paulatinamente la vista intenta investigar la misteriosa muerte de su hermana gemela (IMDB). Y el personaje central, bueno…, es esa mujer que está perdiendo la vista y es, a la vez el marido de la mujer que sacrificará los ojos por ella y es, además, el asesino que mata a las mujeres que están perdiendo la vista porque odia a su madre que se hace pasar por ciega. ¿Está claro, no?

· El asunto es que en los Ojos de Julia —como en tantas películas extraviadas— conviven excelentes ideas que pertenecen a películas distintas (las cuales, como suele suceder, terminan amalgamándose en una discordante mezcla de géneros). Hay una intensa historia de amor que culmina en el sacrificio de un hombre que dona sus ojos –desgarrado Edipo erótico— para que su enamorada pueda seguir viendo el mundo a través de ellos. Hay una sugestiva trama de suspenso en torno a una mujer que investiga el asesinato de su hermana, mientras vive el acoso de su propia enfermedad. Y hay la intriga sobre un personaje oscuro y secundario que deviene en asesino serial y resulta culpable de los asesinatos que ocurren diegética e intradiegéticamente. La historia de amor es el drama que hubiera sido el filme, si el marido de la mujer hubiese sido el personaje central, y toda la estructura de la película hubiera girado alrededor de su problema (investigación y asesinato incluidos). La trama de suspenso es la historia que podría haber estructurado la película si Julia hubiese mantenido su protagonismo, sin extravíos ni cesiones de su rol dramático. Y la trama de intriga —tercera propuesta estructural en esta mixtura de posibles películas— hubiera sido la columna vertebral de una posible actualización de Psycho alrededor de la cual se hubiera tejido una interesante historia de amor imbricada, por qué no, con un asunto policial. Y es que todo está, pero todo compite. Tres estructuras que luchan por dominar, tres películas posibles, que terminan desestructurando la película completa.

· Cuando la estructura hace agua porque los retazos de películas posibles que constituyen el filme entran en competencia, el edificio dramático cede, dejando ver sus empates y sus goznes. Y todo queda fuera de lugar, desnudando su armazón: Julia es una activa investigadora durante media película, y a mitad del filme se transforma en un personaje incapaz de reaccionar, para que el asesino asuma el papel protagónico, y ella devenga en la víctima conveniente. Una vecina insignificante y su hijo, más insignificante aún, pasa a ocupar al primer plano dramático, en una conmutación que, más que un giro, es un vuelco de la trama. Y los antecedentes de la historia de amor, que deberían soportar la propuesta temática principal (el asunto de los ojos de Julia), compiten con los antecedentes del asesino serial, haciendo que el tema final de la cinta se diluya entre lo pasional y lo psicológico.

· Hay un epílogo en todo esto y es que, a menudo, cuando los argumentos dramáticos fallan —cuando falla el diseño de la estructura básica del guión— ninguna operación discursiva puede enmendar los entuertos que provoca su desplome, por más que, una y otra vez, los cineastas se empeñen en remendar las historias con encuadres y explicaciones extemporáneas. El filme termina haciendo lo que puede, trampeando la focalización —esa cámara timadora que escatima el rostro del asesino, como si el suspenso girara en torno a qué cosa hará el camarógrafo en el encuadre que sigue— y exponiendo lo que hubiera podido ser la premisa en un parlamento final de uno de los personajes. Y el resultado, es este filme de colección para quienes atesoramos los naufragios por lo tanto que revelan las bondades de una correcta estructura.

Por: Frank Baiz Quevedo

El éxito viene cuando el público se identifica con los personajes

Los novelistas disponen de una libertad creadora que los guionistas no tenemos

Susana Prieto es una sanabresa afincada en Madrid que lleva más de 15 años escribiendo guiones de conocidas series de televisión como «Sin tetas no hay paraíso» o la actualmente en pantalla «El secreto de puente viejo». Ofreció ayer una conferencia dentro del marco de la Feria del Libro en Benavente. En su intervención intentó romper un poco el mito del glamour de la televisión y resaltó las ventajas de escribir una novela sin límites impuestos, solo con la imaginación por montera.

- ¿Cómo se consigue escribir una teleserie con tanto éxito como «Sin tetas no hay paraíso» que fue seguida por millones de españoles?

- No hay fórmulas mágicas. Éramos un equipo de cuatro personas que trabajamos muchísimo la documentación de la serie. El proyecto se basaba en una telenovela que ya se había emitido en Latinoamérica, y nosotros tuvimos que adaptarla a la realidad y a los gustos de la audiencia española. Para ello tuvimos que hacer un profundo trabajo de investigación sobre el mundo de la droga y el narcotráfico. Después de horas y horas de trabajo y un poco de suerte conseguimos obtener el éxito.

- ¿Cómo surge la idea que sirve de germen para un proyecto de una teleserie diaria como «El secreto de puente viejo»?

- Puede haber varias fórmulas. Una consiste en presentar un proyecto a una cadena, y la otra sucede cuando es la propia cadena la que propone a la productora el proyecto. En ésta última detectan cuales son las necesidades de la cadena y te platean el tema casi por encargo. El caso de «El secreto de puente viejo» ha sido un poco de esta última manera. Querían cubrir la franja de primera hora de la tarde con una serie diaria de época. Nos encargaron el proyecto. Aurora Guerra elaboró la primera planificación de lo que podría ser la serie y después contrató al resto del equipo donde yo me encuentro.

- ¿Qué elementos principales debe tener una serie para enganchar al público?

- Si hubiera una fórmula exacta del éxito la utilizaría todo el mundo, pero si se presentan unos personas cercanos a la gente con los que se identifiquen puede atraer al público. Que tengan problemas y emociones. Que sean personajes de verdad, es decir, ni que los buenos no sean buenos buenísimos que a veces parezcan tontos, ni los malos sean malos de cliché. Los personajes necesitan aristas. Que un personaje bueno en un momento dado se pueda equivocar y que uno malo pueda tener momentos se sensibilidad y humanidad. La gente real es así.

- ¿Es necesario saber cómo va a concluir una serie para realizar el guion?

- No. Esto, que tienes que tener muy claro cuando escribes el guion de una película o un libro, no pasa en una serie diaria. Nosotros pensamos en bloques de 65 capítulos que constituyen tres meses de emisión. Las cadenas de televisión organizan su parrilla de emisión de trimestre en trimestre, por eso tú le tienes que presentar una historia que dure tres meses. Si la serie goza del apoyo del público te encargan otros 65 episodios y así sucesivamente. A esto le llamamos «La Biblia», a la trama de estos capítulos. Tienes que saber hacia dónde vas, pero siempre con caminos abiertos para poder realizar otra biblia si te la encargan.

- Una vez que la serie está asentada en la programación, ¿se escriben los guiones pensando en un personaje que ha destacado en ella?

- Depende del caso. En las series diarias te das cuenta que existe un personaje secundario con un papel pequeño en «la biblia» que conecta de una forma especial con la audiencia y le terminas proporcionando más espacio e historia si las circunstancias lo permiten.

- ¿Cómo se llega a saber que la audiencia siente simpatía o antipatía hacia un determinado personaje?

- Internet ha facilitado esto. Mediante las redes sociales como Facebook, twitter, foros, la gente opina y puedes ver como piensan. Por ejemplo en «El secreto de puente viejo» hay un personaje, Hipólito, que a la gente le encanta y lo demuestra en sus comentarios. Además la cadena hace estudios de mercado dirigidos por especialistas para saber la opinión de la audiencia.

- Usted trabaja con un grupo de guionistas, ¿cómo se organizan el trabajo?

- Somos un grupo de diez personas que nos dividimos en escaletistas y dialoguistas. Los primeros deciden qué es lo que pasa. Nos inventamos la historia y la distribuimos por capítulos y secuencias. Al final se conforma un episodio, pero sin los diálogos, que son realizados por el siguiente grupo. En el caso de «El secreto» la función de los dialoguistas es compleja porque el lenguaje es antiguo y tiene que estar muy cuidado. Posteriormente pasa el filtro de la cadena y finalmente a producción.

- ¿Qué diferencia hay entre escribir un guion y un novela?

- Contaré un poco la experiencia de escribir guiones. Los autores de novelas que estarán hoy disponen de una libertad creadora que yo no tengo. La gente tiene una idea como muy glamurosa del mundo del cine y de la televisión, pero al final todo se traduce en horas de trabajo y en limitaciones.