El narrador y el punto de vista (II)

Por: Jorge Eduardo Benavides

El narrador cumple varias funciones: al ser la voz que nos cuenta es quien nos proporciona información sobre la historia. Gracias a él conocemos a los personajes, e incluso podemos meternos en sus mentes y compartir sus sentimientos, deseos o sus odios más profundos. Pero dependiendo de cómo sea ese narrador, este podrá mostrarnos unos aspectos u otros.

Recordemos lo dicho en la clase anterior. Toda historia de ficción es narrada por alguien y esa voz narrativa puede contar la historia desde la primera, la segunda o la tercera persona. Quien nos cuenta en primera persona es un personaje que se encuentra dentro del espacio narrado; en tercera persona es una voz que cuenta desde el exterior y en segunda puede estar dentro o fuera del espacio narrado, en una posición más ambigua. Pues bien, lo que nos interesa ahora es saber qué nos pueden mostrar y qué limitaciones tienen cada uno de ellos.

Como ya dijimos, nosotros no contamos igual un acontecimiento que nos haya sucedido directamente -donde estemos de alguna forma implicados- que algo que le haya sucedido a otro, y esto ocurre porque nuestro punto de vista es distinto. Por ejemplo, si dos personas discuten en la calle y nos paramos a observar, no veremos sólo a los dos protagonistas del incidente sino también a la señora que se ha detenido a mirar desde la acera de enfrente, o a un tercero que se acerca a intermediar..., de manera que tendremos una visión general de lo que está pasando alrededor del suceso concreto. Pero si en esa misma calle nos encontramos a una amiga y nos acercamos a saludarla, se reducirá nuestro campo de visión de lo que está acontece alrededor, sólo estaremos centrados en este encuentro y en la conversación que estamos manteniendo. De igual forma ocurre con los puntos de vista dentro de la narración literaria, si un narrador nos cuenta desde fuera del espacio narrado (en tercera persona) su visión será más amplia que la del personaje que nos está contando desde dentro del mismo, ya que su mirada se limitará a lo que puede conocer desde esa primera persona. Tenemos aquí pues dos puntos de vista muy distintos que van desde contemplarlo todo hasta lo que únicamente puede ser visto por un personaje. Y aquí radica la diferencia fundamental a la hora de elegir un narrador u otro, es decir, la información que cada uno puede dar al lector, y que en definitiva nos remite a cómo se va a contar la historia.

Veamos unos ejemplos:

"La primera carta, la primera fotografía, le llegó al diario entre la medianoche y el cierre. Estaba golpeando la máquina, un poco hambriento, un poco enfermo por el café y el tabaco, entregado con familiar felicidad a la marcha de la frase y a la aparición dócil de las palabras."

El infierno más temido. Juan Carlos Onetti.

"Esto sucedió cuando yo era muy chico, cuando mi tía Matilde y tío Gustavo y tío Armando, hermanos solteros de mi padre, y él mismo, vivían aún. Ahora están todos muertos. Es decir, prefiero suponer que están todos muertos, porque resulta más fácil, y ya es demasiado tarde para atormentarse con preguntas que seguramente no se hicieron en el momento oportuno".

Paseo. José Donoso.

Si observamos con atención estos dos ejemplos vemos en ellos dos puntos de vista muy distintos. En el segundo caso el narrador-personaje nos cuenta desde dentro de la historia, su punto de vista es de alguien implicado y como tal puede contarnos la historia de las personas que él conoció, así como sus propios temores, sus dudas o sus miedos. En el texto de Onetti lo que nos encontramos es un narrador que tiene un punto de vista externo de la historia que nos está contando pero que además no sabe sólo lo que hace el personaje (golpeando la máquina) sino que también nos relata cómo se encuentra (un poco hambriento, un poco enfermo), es decir, puede ver lo que le sucede fuera y dentro, algo que le no le sería posible al narrador-personaje, a no ser que se tratase de él mismo.

En definitiva y simplificando al máximo, cuando un narrador cuenta en tercera persona situándose fuera de la escena, puede tener un campo de visión absoluto del mundo narrado (narrador-omnisciente) y por lo tanto conocerlo todo de cada uno de los personajes, entrar y salir de sus mentes, informarnos de cuanto les acontece, piensan o sienten, incluso hacer reflexiones y juicios sobre sus actos. Pero también en tercera persona y desde fuera del espacio narrado, podemos encontrar un narrador que limita su campo de visión y por lo tanto, como narrador omnisciente limitado o cuasi-omnisciente, nos muestra los hechos de forma "objetiva", sin juzgarlos, describiendo lo que cualquier persona podría observar. (un narrador testigo, por ejemplo). Mientras que la primera persona suele ser un narrador protagonista o un narrador deuteroagonista, ese narrador próximo y habitualmente discreto secundario que sin embargo nos permite conocer mejor al narrador (como el doctor Watson de Sherlock Holmes...)

Esto más o menos lo sabemos todos pero, ¿qué ocurre cuando el narrador (persona gramatical) y el focalizador (desde quién se cuenta) resultan el mismo?

La Propuesta:

Como propuesta de esta semana vamos a tomar el siguiente texto y continuarlo.

"Al llegar a mi casa y precisamente en el momento de abrir la puerta, me vi salir. Intrigado, decidí seguirme (...)"

Como podemos observar, aquí tenemos a una solo persona gramatical (la primera) y a dos personajes: uno que se observa y otro que es observado por el primero, es decir, tenemos una primera persona, dos personajes, y un focalizador: el que dice "al llegar a mi casa ..." ahora bien, vamos a continuar el texto desde aquí respetando este planteamiento. Por lo tanto, todo nuestro texto será escrito siempre en primera persona y se deberá notar en todo momento que se trata de "dos" uno que sigue al otro, y que son el mismo. Es un reto difícil, lo sabemos, pero creemos que nos permitirá tener claro quién narra y quien es "narrado" aunque se trate de uno mismo. Buen fin de semana!

¿Quieres ser guionista?, pues olvida todo lo que sabes

Daniel Tubau con su nuevo libro, Las paradojas del guionista, intenta desmontar los tópicos que rodean al mundo del guión. Un hombre de excepciones más que de normas, rehuye de las formas magistrales ya que las grandes recetas dogmáticas suelen dejar fuera las dudas, las dificultades y los propios medios de la creación. Un libro que no solo se dirige a profesionales de la televisión y cine, también a todos los interesados en el arte de contar historias desde una perspectiva narrativa.

Más de veinte años de experiencia como guionista y director en decenas de programas y series de televisión. Periodista y escritor. Actualmente guionista freelance y profesor en cursos y master para guionistas. Nosotras hemos hablado con él, ¡Conócelo!

1. Afirma que en el trabajo de guionista uno se da cuenta que mejor olvidar todo lo aprendido en manuales, en cursos? Sin embargo, ¿Usted se arriesga a escribir un manual para guionistas?

Esta es la primera paradoja del libro, “Decir que no se deben seguir normas ya es una norma”;. Para aprender algo nuevo hay que hacer un esfuerzo no para olvidar lo que ya se sabe, pero sí para dejarlo temporalmente en suspenso, ya que nuestros prejuicios nos impedirán percibir ideas que parezcan chocar con ellos.

2. En el libro usted dice que el guionista debe hacer creer al espectador de que es libre, pero no debe serlo.¿El guionista por tanto manipula al espectador?

Por supuesto, el guionista, al menos el de ficción, siempre manipula al espectador, decide no sólo qué parte de la realidad quiere seleccionar, sino la manera en la que la quiere contarlo y el orden de los acontecimientos. En la vida real a menudo es difícil saber cuál es la causa y cuál es el efecto, pero en la ficción, el simple hecho de poner una cosa antes que la otra trasmite al espectador la sensación de que lo primero es causa de lo segundo.

3. ¿Cómo se entiende que el guionista cree sus leyes y a la vez esté sometido a ellas?
El espectador está dispuesto a presenciar una historia que trascurre en un mundo de ficción y, en este sentido, acepta que le cuenten cómo funciona ese mundo, por ejemplo el de El señor de los anillos o Bambi. Pero una vez definidas las reglas de ese mundo, el guionista también debe seguirlas, si no, el espectador se sentirá estafado. En una historia heroica infantil clásica, el héroe puede tener poderes mágicos, pero su actitud ha de ser la de un héroe que busca el bien. En una historia realista, el protagonista podrá ser bueno o malo, pero no puede resolver de repente algo por arte de magia.

4. Dice que saber menos a veces es mejor que saber más. ¿En el mundo del guionista funciona la regla del menos es más?

Esto se debe entender en el mismo sentido que lo de los prejuicios y las normas: siempre es bueno saber más, pero el conocimiento también puede bloquear la creatividad al considerar que hay cosas que se pueden hacer y cosas que están prohibidas.

5. ¿Cómo se consigue escribir lo de siempre pero de una forma original?

No copiando literalmente lo de siempre. Por ejemplo, copiando de muchos lugares diferentes y aportando alguna cosa nueva, como se hace en Matrix, que copia ideas como el mito de la caverna de Platón y los viajes de Alicia de Lewis Carroll, mezclándolo con la estética del anime (animación) japonesa y llevando todo eso al futuro y al mundo de los ordenadores y la realidad virtual.

6. Usted ha afirmado que las mejores producciones están en el continente asiático ¿Qué las hace diferentes?

Es difícil contestar, pero algunos aspectos llamativos son la importancia que se le da al sonido, tanto a nivel de guión como técnico; a la imagen, con ejemplos extraordinarios como la fotografía de Christopher Doyle en las películas de Wong Kar Wai. Aparte, da la sensación de que en Corea del Sur, China (incluyendo Hong Kong) y Japón, su estética es la del siglo XXI, mientras que la nuestra es todavía la de los años ochenta del siglo pasado. Pero no sólo desde el punto de vista formal: también las historias que se cuentan me parecen muy intereresantes.

7. ¿En nuestro país se hacen buenas producciones?

Creo que no tantas como sería deseable.

8. ¿Dónde encuentra usted la inspiración?

En todo, pero no necesariamente en cosas que tengan que ver con el guión, el cine o la televisión. En la mitología, la literatura, la vida diaria, el cómic, la ciencia, el conocimiento de otras culturas y, sobre todo, en la combinación de estímulos lo más diversos posible.

9. ¿Cuál es la clave de un buen guión?

Esta sería una de esas respuestas del millón de dólares, que haría inútil la publicación de libros acerca del guión (como el mío). No creo que haya una respuesta única y tampoco creo que todos estemos de acuerdo en qué es ?un buen guión?. Pero se pueden dar algunos consejos que pueden ser útiles, que es lo que intento en mi libro.

10. ¿Una buena producción?

Si te refieres a una película que me guste especialmente, All that Jazz (Empieza el espectáculo), de Bob Fosse. En televisión, la serie A dos metros bajo tierra.

Curso de escritura creativa de Jorge Eduardo Benavides

El narrador y el punto de vista (I)

Una de las cuestiones fundamentales a la hora de escribir una obra de ficción es que el escritor encuentre la voz adecuada para contarla, o lo que es lo mismo encuentre la respuesta a la pregunta ¿quién va a contar la historia? Toda obra de ficción está narrada por alguien y esta voz es la que nos guía a lo largo de la historia.

De la misma manera que nadie cuenta igual un mismo suceso, tampoco un narrador es igual a otro y por lo tanto su elección determinará cómo se cuenta la historia. Aunque a simple vista esto puede resultar más que obvio para muchos, la cuestión no es insignificante y merece que pensemos bien en ello: no se elige de manera arbitraria quién cuenta la historia. Y no es igual, como ya hemos visto, que el narrador sea un niño, una mujer, una persona que esté de paso, etc... Pero es que además nosotros no contamos igual un acontecimiento que nos haya sucedido directamente, donde estemos de alguna forma implicados, que algo que le haya sucedido a otro. Del mismo modo, el narrador tiene diferentes posiciones desde las que puede contar. Con esto queremos decir que se puede encontrar dentro o fuera del espacio narrado y, por lo tanto, narrar en primera, segunda o tercera persona.

Vamos a poner algunos ejemplos para que se vean claramente las diferencias.

"De pura casualidad me encontré con Francesca en el Boulevard Saint-Germain y como hacía dos o tres años que no la veía y como según me explicó se había mudado a un departamento a dos pasos de allí subimos a su piso a tomar una copa."

El libro en blanco. Julio Ramón Ribeyro.

Observemos este inicio del cuento de Ribeyro y hagámonos la siguiente pregunta ¿quién cuenta? Nos encontramos aquí ante una voz narrativa en primera persona (me encontré; me explicó...). Es un personaje el que cuenta desde dentro de la historia, y por lo tanto, participa de lo que está sucediendo. En este caso además este personaje coincide con el protagonista, por lo se comporta como una narrador bidireccional, puesto que tan pronto actúa como uno más de los personajes de su historia como tan pronto él mismo se constituye como narrador de la misma. Saber aprovechar esas dos facetas puede resultar valiosísimo para un escritor y vale la pena reflexionar sobre el particular. En este sentido, les recomendamos la lectura de El túnel de Ernesto Sábato.

Veamos este otro ejemplo:

"Capurro estaba en mangas de camisa, apoyado en la baranda, ,mirando cómo el desteñido sol de la tarde hacía llegar la sombra de su cabeza hasta el borde del camino entre plantas que unía la carretera y la playa con el hotel"

La larga historia. Juan Carlos Onetti.

En estas primeras líneas del cuento del narrador uruguayo observamos ya claramente las diferencias con el ejemplo anterior, la voz narrativa corresponde a un tercera persona (estaba; su cabeza...) pero además no participa de los hechos, es decir, se encuentra fuera del espacio narrado y desde ahí nos cuenta la historia. Este suele ser el llamado narrador omnisciente y actúa como un dios que todo lo ve y todo lo sabe, dentro de la historia. Nos gusta pensar en él como la cámara que enfoca la acción o la voz en off de una película. Ahora bien, el narrador en primera y tercera persona son los más utilizados, pero veamos una muestra de narrador en segunda persona:

"Lees ese anuncio: una oferta de esa naturaliza no se hace todos los días. Lees y relees el aviso. Parece dirigido a ti, a nadie más. Distraído, dejas que la ceniza del cigarro caiga dentro de la taza de la que has estado bebiendo en este cafetín sucio y barato. Tú releerás. Se solicita historiador joven."

Aura. Carlos Fuentes.

Observemos cómo la voz narrativa corresponde a una segunda persona que utiliza el tú para contar (lees, dejas...) Pero en este caso no podemos saber si el narrador se encuentra dentro o fuera del espacio narrativo puesto que podría estar contando tanto desde el exterior como ser un personaje que se desdobla, hablándose a sí mismo. En este sentido el narrador en segunda persona es mucho más ambiguo que los dos anteriores.

Pero las cosas no son tan simples como decidir entre estas tres personas narrativas (gramaticales) y sus respectivas focalizaciones (¿desde quién se cuenta?) Hay muchas más posibilidades, resultantes de la mezcla de estas voces o del criterio para utilizarlas. ¿Recuerdan al narrador de Sostiene Pererira de Antonio Tabucchi? Es un narrador a medio camino entre el testigo y el omnisciente desde el arranque mismo de la novela: "Sostiene Pereira que le conoció un día de verano [...] Parece que Pereira se hallaba en la redacción, sin saber qué hacer, el director estaba de vacaciones, él se encontraba en el aprieto de organizar la página cultural, porque el Lisboa contaba ya con una página cultural y se ka habían encomendado a él. Y él, Pereira, reflexionaba sobre la muerte" Nada más ambiguo y engañoso que este narrador de quien no sabemos nada y que no parece comportarse como un narrador ni del todo testigo ni del todo omnisciente como sabrán quienes han leído la novela... y quienes no lo han hecho quedan emplazados a hacerlo para que comprendan hasta qué punto resulta vital entender el partido que se le puede sacar a un narrador. En las siguientes sesiones vamos a indagar un poco más acerca de este aspecto tan valioso en un texto narrativo y de cuya elección depende la eficacia del cuento. Por el momento vamos a dejar una pequeña propuesta que esperamos les resulte estimulante. Ya lo saben, un máximo de dos páginas a espacio sencillo.

La Propuesta:

"El cartero seguía echando por debajo de la puerta una publicidad a la monsieur Baruch permanecía completamente insensible. En los últimos tres días había deslizado un folleto de la Sociedad de Galvanoterapia en cuya primera página se veía la fotografía de un hombre con cara de cretino bajo el rótulo "Gracias al método del doctor Klein ahora soy un hombre feliz"; había también un prospecto del detergente Ayax proponiendo un descuento de cinco centavos por el paquete familiar que se comprara en los próximos diez días; se veía por último programas ilustrados que ofrecían las memorias de Winston Churchill pagaderas en catorce mensualidades, un equipo completo de carpintería doméstica cuya pieza maestra era un berbiquí eléctrico y finalmente un volante de colores particularmente vivos sobre "El arte de escribir y redactar", que el cartero lanzó con tal pericia que estuvo a punto de caer en la propia mano de monsieur Baruch. Pero éste, a pesar de encontrarse muy cerca de la puerta y con los ojos puestos en ella, no podía interesarse por esos asuntos, pues desde hacía tres días estaba muerto"

Tomando como referencia este inicio de "Nada que hacer, monsieur Baruch" de J.R. Ribeyro, vamos a continuar la historia que será narrada por el cartero, pero esta vez cambiaremos a la primera persona. No es necesario transcribir este comienzo, sino que a partir de aquí continúen y amplíen la historia a través de los ojos y la voz del cartero. Saludos a todos y buena semana!

Por: Jorge Eduardo Benavides imparte cursos presenciales en Madrid y ofrece un servicio de lectura y asesoría literaria y editorial. Más información en www.jorgeeduardobenavides.com

Que es el análisis estructuralista.

El estructuralismo lingüístico, movimiento iniciado a principios del siglo XX por Ferdinand de Saussure con su obra Curso de lingüística general (1915), marca el nacimiento de la lingüística moderna, una rama de la psicología social que estudia, según Saussure, “la vida de los signos en el seno de la vida social”, esto es, el signo lingüístico considerado como la unión de un significante –imagen acústica o representación mental de los sonidos que forman un signo- y un significado –concepto o representación mental de la realidad simbolizada en el signo- en un momento histórico dado.

Posteriormente, Roland Barthes (1915-1980), escritor y semiólogo influenciado por las tesis de Saussure, desarrollo un método de análisis estructural de los relatos en el que estableció claramente las categorías de las unidades narrativas, es decir, las piezas más pequeñas que debemos manejar a la hora de estructurar una narración cualquiera. En definitiva, la materia prima con la que vamos a construir nuestra narración.

Barthes analizaba los textos literarios de forma material, esto es, con independencia de la intención del autor o de las coordenadas sociales o históricas en las que fue escrito, considerándolo meramente un discurso formado por un grupo de frases o conjunto de enunciados que, en su totalidad, cuentan una historia. El análisis de la obra debía “establecer, en primer lugar, los dos conjuntos límite, inicial y terminal, y después explorar por qué vías, mediante qué transformaciones, qué movilizaciones, el segundo se acerca al primero o se separa de él: hace falta, en suma, definir el paso de un equilibrio a otro”.

Examinando el papel que jugaba en este proceso cada una de las frases o enunciados que componían el texto, Barthes distinguió dos clases de unidades narrativas: Las funciones, que son las frases o enunciados que presentan acciones y sucesos, y los indicios, que son las que proporcionan datos relacionados con esa acción.

Para entendernos: si comparáramos la historia con una oración, las funciones serían su parte más esencial: sujeto + verbo + complementos directo y/o indirecto; los indicios, en cambio, serían la parte complementaria, es decir, los complementos circunstanciales.

Estas categorías lingüísticas permitían una clasificación de los textos literarios basada en la preponderancia de una u otra clase de enunciado, es decir, que hay relatos marcadamente funcionales (como los cuentos populares) y otros marcadamente indíciales (como las novelas psicológicas), con toda una serie de formas intermedias entre estos dos polos según el género, el período histórico, la intención del autor, etc.

Via: literaturate

Stephenie Meyer habla de "Crepúsculo" y su guión

En 2003, Stephenie Meyer, madre de tres hijos muy hogareña, empezó a trabajar en su primera novela. Tres meses más tarde, acabó Crepúsculo, que acabaría convirtiéndose en uno de los libros más vendidos y adorados de la década. La historia de un romance imposible entre Bella, una adolescente difícil, y Edward, un vampiro moderno

¿CÓMO RESULTÓ VER CREPÚSCULO EN LA GRAN PANTALLA POR PRIMERA VEZ?
Fue toda una experiencia. Al llegar estaba aterrada porque, si era mala, ¿qué iba a decir? Había tiempo para cambiar pequeñas cosas, pero no podíamos volver a empezar desde cero si me parecía horrorosa. Estaba muy preocupada... Era un montaje preliminar, así que llevaba una libreta para ir tomando notas sobre lo que había que cambiar. Me senté, lista para empezar y muy tensa. Empezó la película... y se me olvidó por completo para qué estaba allí y me limité a disfrutarla. Me quedé tan absorta que, cuando terminó, lo único que quería era volver a verla.

DEBE DE RESULTAR UNA EXPERIENCIA SURREALISTA VER COBRAR VIDA A SUS PERSONAJES.
Muchísimo... Pero, la verdad, eso ya pasó cuando tuve ocasión de visitar el plató de rodaje. Fue entonces cuando tuve esa sensación. Estaba allí sentada en la cena la primera noche. Todos llegaron vestidos como sus personajes, porque venían de una sesión fotográfica... Yo estaba: “un momento, todos éstos son personajes imaginarios, y aquí están”... Fue muy extraño.

HA COMENTADO QUE LA IDEA PARA CREPÚSCULO SE LA DIO UN SUEÑO. ¿DE QUÉ IBA ESE SUEÑO?
El sueño está bastante bien recogido en el capítulo 13 del libro. Todavía puedo verlo. Era un sueño muy extraño, no había tenido ninguno así antes, ni lo he vuelto a tener. Estaba observando un prado perfectamente circular, en el que un chico y una chica mantenían una conversación. Ella no llamaba especialmente la atención, pero él refulgía al sol. Era guapísimo. Y era un vampiro. Le decía cuánto deseaba matarla y, aun así, cuánto la quería. Me desperté pensando: “¿Qué habrían dicho a continuación?” Lo escribí. Y fue realmente ese proceso de escribirlo lo que me enganchó. Escribí las diez primeras páginas, la mayoría con el más pequeño de mis hijos en el regazo, viendo Blues Clues por encima de mi hombro.

¿HA SENTIDO SIEMPRE FASCINACIÓN POR LOS VAMPIROS?
Para nada. Soy muy miedica. No veo películas de terror. Ni siquiera entiendo por qué a la gente le gusta que le den miedo a propósito. Es evidente que estoy en una clara minoría en ese aspecto (ríe)... Para mí, un vampiro no era más que la personificación de una persona que está en una mala posición, a la que le dicen: ‘No puedes ser más que lo que eres’. Y entonces ellos dicen: ‘No pienso ser lo que soy, voy a ser lo que yo quiero ser’. Eso me encanta. O sea, he tenido una vida bastante fácil, pero ves a gente que ha tenido que superar obstáculos enormes. Y esto me pareció una metáfora de fantasía para ese tipo de persona.

¿SERÍA JUSTO DECIR QUE SE IDENTIFICA CON ELLOS?
Sería más justo decir que los admiro, porque no he tenido que pasar por eso. Siempre he tenido libertad para ser quien quería ser. Pude hacer las elecciones que quise. No fue difícil. Así que admiro a la gente que no tiene esas ventajas, a los que pretenden convertirlos en algo que no quieren y dicen: ‘No, no pienso hacerlo’...

¿QUÉ HAY DE BELLA?
Mi vida ha sido muy distinta a la suya, la verdad. Creo que ése era parte del atractivo de escribir sobre ella. Cuando yo tenía 17 años, estaba muy protegida. Mis padres llevaban toda la vida juntos. Tenía un montón de hermanos y hermanas y una vida familiar que me brindaba mucho apoyo. Pude ser niña durante mucho tiempo. Y aquí tenemos, por otro lado, a una chica que nunca ha podido ser niña, que siempre ha tenido que esforzarse mucho y comportarse como un adulto. Me gustó escribir sobre una experiencia vital completamente distinta a la que yo había tenido. Es muy distinta a como yo era entonces.

¿CÓMO MANTIENES EL EQUILIBRIO ENTRE ESCRIBIR Y SU PROPIA VIDA FAMILIAR?
Con Crepúsculo, estaba realmente obsesionada con [escribir] la historia. Aunque estaba físicamente presente, haciendo todo lo demás que tenía que hacer, mi mente estaba en otra parte. Durante tres meses, estuve ausente. Eso resultó extraño. Y aprender a mantener ese equilibrio ha llevado su tiempo. Cuesta mucho dejar a un lado una historia cuando estás enfrascada en ella. Es algo en lo que todavía estoy trabajando.

¿CUÁL ES SU RÉGIMEN DE TRABAJO?
Me he acostumbrado a revisar durante el día. No hay nada más frustrante que cuando estoy en mitad de una historia y alguien desvía mi atención a otro tema. La retomo 15 minutos más tarde y ya no tengo ni la más remota idea de qué estaba haciendo, no puedo recuperar el hilo. Así que escribo mejor a partir de las 6 de la tarde, cuando sé que no me va a llamar nadie. Meto a los niños en la cama, conecto los auriculares y escribo durante tres o cuatro horas hasta que me quedo dormida. Ése viene a ser más o menos mi régimen (ríe).

¿QUÉ EXPECTATIVAS INICIALES TENÍA CON CREPÚSCULO?
No tenía expectativas. No esperaba que lo leyera nadie más que yo. Y entonces mi hermana se entrometió y me sonsacó el secreto: que estaba escribiendo algo. Fue ella quien dijo que tenía que intentar que me lo publicaran y no dejó de darme la lata hasta que lo hice. Naturalmente, pensé que lo rechazarían. Cuando un agente lo aceptó, esperaba que ninguna editorial quisiera siquiera acercarse. Y cuando mi editorial dijo que quería tres libros más, pensé que serían todos un fracaso... Como podrás comprobar, soy bastante pesimista. Y como soy pesimista, me he ido sorprendiendo a cada paso. Todavía me cuesta creer que esté aquí sentada haciendo esto. Me cuesta creer que mi libro se haya convertido de verdad en una película que me encanta. O sea, ¿quién lo habría imaginado? Es una locura.

¿CÓMO SURGIÓ LA PELÍCULA?
Las opciones iniciales de compra de los derechos del libro llegaron a principios de 2004, año y medio antes de su publicación. Alguien había visto el manuscrito del borrador original. Lo llevó a un par de sitios. Recibimos varias ofertas de distintos productores... Y fue difícil. No esperaba tener que tratar ese tema tan pronto, dado que el libro no estaba todavía en la calle (ríe). ¿Por qué estamos hablando siquiera de películas? Pero, ya sabes, tuve que sopesar mis opciones. No soy una persona que asuma riesgos, pero pensé que la posibilidad de verlo trasladado a la gran pantalla, aunque solamente lograran hacer una escena bien, merecía la pena. Así que me dejé llevar.

¿EN QUÉ DIFIERE LA PELÍCULA DEL LIBRO?
Tuvimos que cortar muchas cosas... “Tuvimos” (ríe). Debería decir, Melissa [la guionista, Melissa Rosenberg], tuvo que cortar. No se me da nada bien cortar, así que menos mal que no me encargaba yo de eso.

SUPONGO QUE ÉSE ERA EL PRINCIPAL RETO AL ABORDAR LA ADAPTACIÓN.
Eso creo yo. Hay que tener en cuenta, además, que es un libro muy interno. Está escrito desde la perspectiva subjetiva de Bella, y buena parte del mismo son sus pensamientos e ideas.

DE LOS CUALES ALCANZAMOS A VER ALGO EN LA PELÍCULA.
Un poco, sí. Hay una voz en off que permite hacerse una idea de lo que está pensando, pero el libro tiene mucho de eso. Y eso es difícil de hacer, trasladarlo para que no te pierdas quién es ella. Creo que Melissa hizo un trabajo excelente. También pudo hacer cosas, como tomar tres o cuatro escenas y crear una sola nueva a partir de ellas, como la excursión del colegio al invernadero, por ejemplo. Es fascinante cómo ha logrado hacerlo. Alucinante. Muy inteligente.

LAS TRES PRINCIPALES FUERZAS CREATIVAS DE LA PELÍCULA SON MUJERES: USTED MISMA, LA DIRECTORA, CATHERINE HARDWICKE, Y LA GUIONISTA, MELISSA ROSENBERG. ¿SE HA CONSEGUIDO CON ELLO UNA PELÍCULA MÁS SÓLIDA?
No estoy muy segura de hasta qué punto eso resultó una ventaja, porque yo nunca había hecho esto antes. Pero yo diría que fueron cuatro mujeres, no tres, porque también incluiría a Kristen [Stewart], ya que fue una parte importante de ello. Trabajamos todas juntas y fue como la seda. ¿Es porque todas éramos mujeres o porque todas teníamos la misma imagen mental? No estoy segura. Todo lo que sé es que trabajamos muy bien juntas y que conseguimos una concentración singular.

IGUAL QUE EN SU NOVELA... ¿LE SORPRENDE QUE CREPÚSCULO HAYA ALCANZADO TANTO ÉXITO Y POPULARIDAD EN EL EXTRANJERO?
Ni siquiera esperaba que fuera popular aquí. Y, cuando se empezó a publicar en otros países, no sabía qué tal podría traducirse. Trata de una pequeña localidad de los Estados Unidos y a mí me parecía muy local. ¿Podría la gente de Alemania conectar con este personaje, con su experiencia en un instituto norteamericano? ¿De verdad le importaría a la gente en España? Así que el hecho de que hayan respondido igual ha sido verdaderamente genial. O sea, ¿recibir un mensaje de correo electrónico desde las Filipinas de alguien que adora tus historias? ¿En serio?

¿ASPIRÓ SIEMPRE A CONVERTIRTE EN NOVELISTA?
No. Nunca lo vi como una carrera. Incluso cuando me especialicé en la universidad en literatura inglesa... pensé que estaría bien ser editora, pero era poco realista. No tenía ninguna posibilidad de conseguir un trabajo así... ¿Escribir? No puedes ganarte la vida escribiendo... Es imposible. Y si me hubiera parado a pensar: ‘estoy escribiendo un libro; voy a empezar una carrera’, no podría haberlo hecho. Habría sido demasiada presión. Me alegro de haberlo escrito simplemente para mí. Así resultó una mejor experiencia.

LA HAN COMPARADO CON J. K. ROWLING...
La verdad es que la primera vez que lo oí me resultó muy halagador. ¿Quién lo habría siquiera imaginado? Pero, al mismo tiempo, me pareció injusto para ella (ríe). O sea, nunca habrá otra J. K. Rowling. Soy una grandísima fan suya. ¿Quién, en toda la historia, ha logrado agradar a tanta gente a la vez? Me tiene completamente anonadada.

¿ASÍ QUE HARRY POTTER ES BÁSICO EN SU CASA?
Como en todas, ¿no? (ríe)

¿HAY LIBROS A LOS QUE VUELVE UNA Y OTRA VEZ?
Claro que sí. Suelo releer libros. Si me gusta un libro, me gusta volver a él y experimentarlo de nuevo. El primer libro que leí en mi vida fue La espada de Shannara, de Terry Brooks. Seguramente lo leí como diez veces el primer año... Leí Mujercitas una y otra vez. Lo que el viento se llevó, varias veces. Todavía leo Orgullo y prejuicio todos los años. Y me encanta Orson Scott Card. He leído todas sus obras, al menos dos veces; Ana de las Tejas Verdes, cientos de veces, toda la serie. Me encanta vivir en un mundo de fantasía, así que tiene sentido que haya acabado escribiendo sobre ellos.

¿POR QUÉ HAN CONECTADO SUS LIBROS CON TANTÍSIMOS LECTORES?
Me ha sorprendido a menudo que pudiera tener tan amplia acogida cuando estaba escrito para un público tan específico. Quizá sea porque creí mucho en él. Mientras lo escribía, creía realmente en ello. Y me parece que es algo que se puede apreciar. Los niños, sobre todo, detectan rápidamente cuando algo resulta falso. Si simplemente lo hubiera escrito, tratando de llegar a otros, en plan ‘esto está muy de moda ahora, seguro que vende’, se habrían dado cuenta de que era falso.

¿CUÁLES SON SUS PRÓXIMOS PROYECTOS?
Bueno, estoy trabajando en un par de cosas. Pero me cuesta mucho hablar de ello... Los fans tienden a tomárselo como un contrato: ‘Dijiste que estabas trabajando en esto, ¿cómo es que todavía no lo tengo?’ Ya sabes, son simplemente ideas en las que estoy trabajando y a veces la cosa puede hacerse muy fluida... Pero tengo dos historias. Una es similar a lo que ya he hecho, en el sentido de que parte del mundo es el que conocemos, con ciertos elementos de fantasía... ¡En ésa hay un fantasma! La otra es un mundo completamente de fantasía, que viene a ser como volver a mis raíces con La espada de Shannara. Y ésa tiene sirenas (ríe). Yo siempre incorporo algún elemento fantástico. ¡Los humanos corrientes me aburren!

¿QUÉ ESPERA DE LA PELÍCULA?
La verdad es que mi principal ilusión ya se ha hecho realidad. Quería disfrutarla, quería ver a mis personajes cobrar vida, de modo que, lo que realmente buscaba, ya lo he conseguido. Sí, es una razón muy egoísta para hacer una película, para disfrute de una sola persona, pero lo conseguí (ríe). Supongo que ahora espero que mis fans disfruten de esa misma experiencia, que es como leer Crepúsculo por primera vez. Porque, para mí, fue como volver a escribir Crepúsculo. Para mí, los sentimientos fueron los mismos de la primera vez que descubrí la historia.

Via: abcguionistas

Concurso de Guiones Cinematográficos Peluca Films

El Festival Internacional de Cine de Mar del Plata y Peluca Films organizan el 1er. Concurso de Guiones Cinematográficos Peluca Films.
El objetivo del certamen es premiar un guión de largometraje de ficción, de tema libre, para su posible y posterior producción cinematográfica, realización y distribución nacional e internacional. Se otorgara un premio de $ 30.000 pesos ( $ 8.645 dolares) al guión ganador.

Cierra de inscripción 30 de Marzo de 2009.

Peluca Films tiene como premisa fomentar e impulsar el crecimiento de autores y directores de cine. El objetivo de este concurso es estimular la labor de creación de todos aquellos autores que escriben guiones cinematográficos, promoviendo la cultura y cooperando en el desarrollo de la cinematografía nacional.

Dicho concurso cuenta con el apoyo del Instituto de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) y el auspicio de la revista Haciendo Cine.

El jurado está compuesto por: Edgardo Cozarinzky, Gustavo Garzón, Fernando Spiner, Hugo Castro Fau, Santiago Giralt, Juan Pablo Young, Martín Maisonave, Fabio Cimmarusti y Alejandro Di Michele, quienes valorarán especialmente la originalidad del guión, su calidad y la viabilidad cinematográfica del mismo.

Ver bases y condiciones en: www.pelucafilms.com/concurso

¿Cuál es la mejor receta para convertirse en escritor?

A menudo me preguntan cómo lo hago. Cómo escribo. Dónde he aprendido el secreto. De dónde saco las ideas.

Esta curiosidad parece que deba ser saciada de la misma forma que un lego en informática decide aprender a usar el Photoshop: apuntándose a un cursillo de 30 horas para dominar los más íntimos secretos del software. Si el lego en informática hubiera dedicado una media hora a investigar a través de Internet, hubiese descubierto que entre videotutoriales, manuales para torpes, foros y demás recursos lo del cursillo, además de una monumental pérdida de tiempo, hubiera supuesto un despilfarro considerable de dinero.

La cosa se parece a apuntarse a un curso para usar el mando a distancia de la televisión, cuando es mucho más fácil probar y equivocarse, investigar por uno mismo, hacerse con el mando día a día. Más fácil pero también más difícil. Es más difícil porque primero hay que derribar un mito. El mito de que todo se aprende en las aulas, que existen trucos incontrovertibles, que hay recetas, que la sabiduría se puede encapsular y vender en dosis milimetradas. Cualquier cosa antes que emplear un poco el pensamiento lateral y la transpiración para obtener la sabiduría por nuestros propios medios, aprehendiéndola.

Pueden darse excepciones, pero hablo de la generalidad: todos somos un poco tullidos a la hora de buscar soluciones, preferimos que alguien nos las sirva en bandeja con un “¡conviértase en X en tres meses!”.

En ese sentido, escribir se parece mucho a tocar un instrumento: la única forma de arrancar un arpegio consiste en invocar el tesón, la única manera de digitar un diminuet consiste en invocar la transpiración. En términos literarios, la única forma de saber si estamos en el buen camino consiste en rellenar lo escrito hace un año y comprobar que no nos reconocemos: da igual la edad que tengas, tu competencia lingüística o tu estatus literario. Si no cambias, no avanzas; si no tiras nada a la basura, es tu escritorio el que se llena de basura.

Esta perogrullada no lo es tanto. Los que aspiramos a escribir, en pocas ocasiones estamos dispuestos a sacrificar ciertas cosas. Creemos que el buen escritor lo es por algún talento natural, exclusivamente. Hay de eso, por supuesto, pero el talento natural sólo determina el tiempo que debemos invertir en ser solventes escribiendo. Tampoco aspiremos a la excelencia, porque ¿quién es inequívocamente genial? ¿Acaso el genio de ahora no era considerado mediocre antaño y viceversa? Lo importante no es brillar más que nadie (algo que tampoco depende sólo de nosotros sino del azar, los contactos, el fáustico mercadeo) sino hacerlo bien. Y hacerlo bien no requiere más que práctica constante, mucha lectura y el examen minucioso de la técnica del autor que nos gusta.

Otro aspecto que cabe borrar de la imagen del escritor prototípico es la del bohemio hasta las cejas de absenta, pulsando las teclas de una vieja Remington a ritmo de pistón y plasmando pulcramente una obra maestra dictada al oído por las musas.

Esa sensación de que todo fluye ocurre en contadas ocasiones. Puede que un fragmento escrito a vuelapluma parezca estar llamado a cincelarse en mármol. Puede que hasta un capítulo entero. Pero la mayoría de veces sólo es una frase: el resto son aristas e imperfecciones a las que hay que pasar la garlopa una y otra vez, hasta que te duelan las manos, los hombros y el cerebro.

La obra en sí no se concluye ni mucho menos con el primer borrador. La cosa se parece más a encajar las piezas de un rompecabezas, haciendo continua gimnasia retórica para sacarle algo de músculo al texto. Thomas Mann lo definió muy elocuentemente: “Un escritor es alguien para quien la escritura es más difícil que para cualquier otro”. Carl Hiaasen escribía novelas de humor pero decía: “cuando llego a casa a la hora de comer, después de haber estado escribiendo durante toda la mañana, mi esposa dice que parece que venga de un funeral”. ¡Y hacía humor!

Los Ensayos de Montaigne, por ejemplo, no emergieron de su mente ya plenamente conformados sino tras innumerables correcciones añadidos y revisiones. Autores considerados brillantes hoy en día como Stendhal no se iniciaron como tal: empezó esbozando insípidas obras de teatro y sus obras de referencia no emergieron hasta haber pasado por todos estos intentos infructuosos y décadas de trabajo infatigable. El poeta estadounidense Walt Whitman se pasó toda la vida modificando hasta la extenuación su obra Hojas de hierba, con ese perfeccionismo maniático suyo tan kubrickiano.

Nietzsche describe perfectamente el agotador trabajo que requiere escribir:

La receta, por ejemplo, para llegar a ser un buen novelista es fácil de dar, pero la ejecución supone cualidades que generalmente se pierden de vista cuando se dice “No tengo bastante talento”. Hagamos más de cien proyectos de novelas, que no rebase ninguno de dos páginas, pero escritas con tal propiedad, que no sobre ninguna palabra; pongamos todos los días, por escrito, anécdotas, hasta llegar a aprender la forma más plena, más eficaz; sed infatigables en recoger y pintar tipos y caracteres humanos; relatad siempre que podáis y escuchad los relatos con oído atento para percibir el efecto producido en los oyentes; viajad como paisajistas y pintores de costumbres; extraed para vuestro uso, de cada ciencia, aquello que, bien expuesto, es capaz de producir efectos artísticos; reflexionad, en fin, sobre los motivos de las acciones humanas, no desdeñéis ninguna educación que pueda instruiros sobre este punto y coleccionad todos estos datos noche y día. Invertid en estas múltiples experiencias unos diez años; y entonces lo que produzcáis en vuestro taller podrá salir a la luz pública.

Para pasar de peso welther a paso medio o peso pesado, no hay otra: hay que darle a las mancuernas y dejarse de tanto gimnasio caro, al que, por otra parte, en pocas semanas dejaremos de acudir por desidia (aunque la cuota la sigamos apoquinando unos meses más con la vana pretensión de que tarde o temprano reuniremos ánimos para volver). Y ahora, entonemos las primeras notas de Rocky… y ¡a por ello!

Via: papelenblanco

Entrevista a la guionista de Crepúsculo

"No quiero ser la persona que arruinó Crepúsculo", dijo Melissa Rosenberg en una reciente tarde, días antes de la película saliera al cine ganando $ 120 millones de dolares.

Ese éxito ha validado, al menos financieramente.Rosenberg, un productora ejecutiva de la serie de tv Dexter quien escribió, Step Up y The O.C. "Sabíamos que si íbamos de acuerdo al libro, si eramos honrados, los fans estarían de nuestro lado", dijo."¿Cómo puedes mostrar la experiencia exterior de Bella?" pregunta Rosenberg.

Rosenberg hizo algunos cambios fundamentales en las escenas en la que Bella y su amado vampiro Edward (Robert Pattinson), hablan en su habitación, se abrazan, y piensan profundamente mientras son atrapados en la intensidad febril del primer amor.

Otro reto, dice Rosenberg, fue el equilibrio de su proceso creativo con el trabajo y los deseos de Stephenie Meyer ."En un sentido metafórico, fue una colaboración muy íntima", dijo. "Una vez que me reuní con ella, me di cuenta de ella no se trataba de alguien que iba a usurpar mi visión creativa y, más importante aún, mi visión creativa estaba en sincronía con la suya".La aprobación final de Meyer en guión fue uno de los elogios mas grandes en la carrera de Rosenber, dijo la guionista.

"Mi trabajo es, en algunos puntos, para salir de la forma en que lo lleva el autor, para no sobreescribir ese es el trabajo de la guionista, a diferencia de un novelista." Rosenfeld ve un montón de paralelismos entre la escritura y la escritura Crepúsculo y Dexter. Melissa hace mención de lo que cree es el tema fundamental de la historia: "Las grandes posibilidades del amor y el compromiso y las más pequeñas cosas, como el calor físico, son las que me atraen. Eso por eso que la historia es un corazón, la exploración de la condición humana".