Ser guionista es una profesión de riesgo

Comentaba en un post reciente la vuelta de David Mamet a la cartelera y, repasando su filmografía, me ha sorprendido lo difícil que resulta distinguir sus guiones personales de los encargos, aquellos que hace por pura supervivencia en el remolino de Hollywood, si es que existe alguno. Porque “Veredicto final”, por ejemplo, podría haberla dirigido él mismo. Tiene su sabor a derrota y traición, su característico claroscuro formal, su amarga visión de la vida. Y ni hablar de “La cortina de humo”, que viene a ser Mamet adaptado fielmente por Levinson, como las clásicas “Glengarry Glenn Ross” o “American Buffalo”, donde se rescribe así mismo con gran éxito, a pesar de que luego diga sentirse violado.

Quizás “Los intocables de Elliot Ness” sea la que más se salga de sus constantes. Es un espectáculo, posmoderno y manierista, con vocación comercial pero aún así mantiene sus batallas dialécticas, análisis de hombres amenazados y un guión de hierro, seguramente el mejor que ha tenido nunca De Palma. “Los intocables...” resulta una buena película, sin duda, como también “Vania en la calle 42” del difunto Louis Malle, la comedia “No somos ángeles” de Neil Jordan –un cineasta a reivindicar– y la extrañísima “Hoffa” de Danny DeVito.



Mamet, siendo sinceros, ha tenido mucha suerte en el mundillo de Hollywood, en el Hollywood capitalista y desalmado que describe constantemente, al que dedica películas tan duras como “State and Main”, pero que le ha permitido rodar obras maestras de la talla de “Homicidio”. Es el guionista que mejor ha escogido y mejor ha trabajado cuando ha tenido que hacerlo. Resulta fácil para todos decir que “Hannibal” es un encargo cuando fracasa a ese nivel, pero, de haber salido bien, se anotaría en su lista de éxitos. Y puede ser duro que te rechacen todo un guión de “Malcolm X”, pero “Ronin” de Frankenheimer –su gran espina clavada– es una película más que decente, a veces magnífica, otras convencional pero de una calidad intachable. Será distinta a lo que él pretendía, pero no tanto como para firmar con el seudónimo de Richard Weisz.

Peor en la vida lo ha tenido otro maestro del guión americano, John Sayles, autor de “Lone Star” o “Limbo” pero también escritor de “Piraña”, “Aullidos” o telefilms tan malos como “Men with guns”, “Men of war” y “Unnatural causes”. Porque, de crear a salario fijo, mejor hacer todo bajo seudónimo y aceptar lo primero que venga, cuanto más alejado de tu mundo más fácil de terminar y dejar en el olvido.

Sayles ocupa en Hollywood el puesto de un sufrido obrero de clase baja, un albañil del guión que pide vacaciones para rodar “Casa de los babys” o “Honeydripper”, la última de las suyas estrenada en San Sebastián. A diferencia de Mamet, nunca ha tenido éxito con su obra, que financia con sangre, sudor y lágrimas para satisfacción personal y de unos pocos desconocidos. Con lo que ha llegado a escribir, su relación con Joe Dante fue un regalo. ¿Quién no disfruta con “Piraña” y su fantástica serie Z? ¿A quién no le gusta “Aullidos”?

Ser guionista en Hollywood es una profesión de riesgo, como ser hijo de Guillermo Tell. Pocas veces trabajas a tu gusto, nunca tomas las decisiones y nadie te paga la hipoteca en un barrio tan caro de Los Ángeles. Genios como Faulkner o Fitzgerald murieron arrastrándose de un estudio a otro, sin importarle a nadie que fueran las mentes más brillantes del siglo. Entonces todavía no existía la televisión, donde hoy van a refugiarse muchos profesionales. Y, si todo falla, siempre queda tomar las riendas del proyecto, que, contra toda lógica, resulta una opción viable. Tony Goldwyn, Brian Helgeland, Chris Columbus, David Koepp, John Milius, Robert Towne, Paul Schrader, Shane Black o el mismísimo Coppola son claros ejemplos.

Ser guionista en Hollywood es una profesión de riesgo. En España es un suicidio.

Via: blogs.elcomerciodigital.com

Enunciados del escritor

Primero.
Cuando tengas algo que decir, dilo; cuando no, también. Escribe siempre.

Segundo.
No escribas nunca para tus contemporáneos, ni mucho menos, como hacen tantos, para tus antepasados. Hazlo para la posteridad, en la cual sin duda serás famoso, pues es bien sabido que la posteridad siempre hace justicia.

Tercero.
En ninguna circunstancia olvides el célebre díctum: “En literatura no hay nada escrito”.

Cuarto.
Lo que puedas decir con cien palabras dilo con cien palabras; lo que con una, con una. No emplees nunca el término medio; así, jamás escribas nada con cincuenta palabras.

Quinto.
Aunque no lo parezca, escribir es un arte; ser escritor es ser un artista, como el artista del trapecio, o el luchador por antonomasia, que es el que lucha con el lenguaje; para esta lucha ejercítate de día y de noche.

Sexto.
Aprovecha todas las desventajas, como el insomnio, la prisión, o la pobreza; el primero hizo a Baudelaire, la segunda a Pellico y la tercera a todos tus amigos escritores; evita pues, dormir como Homero, la vida tranquila de un Byron, o ganar tanto como Bloy.

Séptimo.
No persigas el éxito. El éxito acabó con Cervantes, tan buen novelista hasta el Quijote. Aunque el éxito es siempre inevitable, procúrate un buen fracaso de vez en cuando para que tus amigos se entristezcan.

Octavo.
Fórmate un público inteligente, que se consigue más entre los ricos y los poderosos. De esta manera no te faltarán ni la comprensión ni el estímulo, que emana de estas dos únicas fuentes.

Noveno.
Cree en ti, pero no tanto; duda de ti, pero no tanto. Cuando sientas duda, cree; cuando creas, duda. En esto estriba la única verdadera sabiduría que puede acompañar a un escritor.

Décimo.
Trata de decir las cosas de manera que el lector sienta siempre que en el fondo es tanto o más inteligente que tú. De vez en cuando procura que efectivamente lo sea; pero para lograr eso tendrás que ser más inteligente que él.

Undécimo.
No olvides los sentimientos de los lectores. Por lo general es lo mejor que tienen; no como tú, que careces de ellos, pues de otro modo no intentarías meterte en este oficio.

Duodécimo.
Otra vez el lector. Entre mejor escribas más lectores tendrás; mientras les des obras cada vez más refinadas, un número cada vez mayor apetecerá tus creaciones; si escribes cosas para el montón nunca serás popular y nadie tratará de tocarte el saco en la calle, ni te señalará con el dedo en el supermercado.

El autor da la opción al escritor de descartar dos de estos enunciados, y quedarse con los restantes diez.

Por Augusto Monterroso

La psique del personaje

Hay por lo menos cuatro maneras de construir la 'psique' de un personaje dramático:

1) Mediante sus rasgos adjetivos (es la más común y la menos eficaz: fulano es depresivo, hace las cosas de un depresivo y todos los otros personajes comentan que es depresivo); 2) Lo que llamé en la charla las "competencias modales", es decir, ciertas contradicciones narrativas del personaje en tanto sujeto de la acción (el tipo quiere, pero no puede o puede, pero no debe), ahi hay más sustancia dramática); 3) La construcción del conflicto interno (bien entendido, como problematización dramática de un rasgo sustantivo personal que lo pone en problemas en la historia, nunca como un rollo "interno" que el autor enuncia mediante parlamentos o mediante símbolos) y 4) Mediante las relaciones entre los personajes, perseguidor, víctima y salvador o cosas por el estilo.

Via: frankbaiz.blogspot.com

Unas palabras sobre el cuento - Augusto Monterroso

Si a uno le gustan las novelas, escribe novelas; si le gustan los cuentos, uno escribe cuentos. Como a mí me ocurre lo último, escribo cuentos. Pero no tantos: seis en nueve años, ocho en doce. Y así.



Los cuentos que uno escribe no pueden ser muchos. Existen tres, cuatro o cinco temas; algunos dicen que siete. Con ésos debe trabajarse.
Las páginas también tienen que ser sólo unas cuantas, porque pocas cosas hay tan fáciles de echar a perder como un cuento. Diez líneas de exceso y el cuento se empobrece; tantas de menos y el cuento se vuelve una anécdota y nada más odioso que las anécdotas demasiado visibles, escritas o conversadas.
La verdad es que nadie sabe cómo debe ser un cuento. El escritor que lo sabe es un mal cuentista, y al segundo cuento se le nota que sabe, y entonces todo suena falso y aburrido y fullero. Hay que ser muy sabio para no dejarse tentar por el saber y la seguridad.

Via: eltallerliterario.com.ar

Secreto para el éxito de una película familiar

La fórmula de Disney aún es la regla principal, desde mi punto de vista. En estos tiempos las películas familiares siguen la fórmula de Disney y hasta las novedades de Pixar se rigen por ese modelo dándole su toque personal. La fórmula parecería ser más o menos esta:

1) Desear plenamente. Ser una princesa, una hormiga inteligente, un juguete valiente, ser amado por un monstruo verde, ser un mago, etc

2) Amigos. Los niños aman a sus amigos y si (Dios no lo permita) no tienen ningún amigo, quieren alguno. Entonces Cenicienta tiene pajaritos y ratones. La Bella tiene a la tetera, el reloj, el candelabro; Ariel tiene a su pececito y a Sebastián el cangrejo; Harry Potter tiene a Harmonie y Ron; Woody tiene a Buzz.

3) Familia. Muchas películas clásicas giran alrededor de una familia o pseudo-familia. En 101 Dálmatas Roger y Anita son de hecho mamá y papá de los 101 dálmatas. En Blancanieves los enanitos actúan como chicos y son cuidados por su mamá Aurora/Rosa. Flik, la hormiga es miembro de una enorme familia de hormigas, discute con ellos y tiene que irse de la casa, hace amigos con los insectos del circo y al final se amiga con su familia y vuelven a estar juntos. Matilda es adoptada por su maestra, Miss Honey, quien se transforma en esa adorable mamá que ella siempre se mereció.

4) Personajes de comedia. Todos los personajes en Disney son “tipos”. Son la tipología héroe/heroína, con la valentía habitual (el príncipe), o con una belleza cautivante (la princesa). Hay “tipos” de comedia como los siete enanitos que pueden ser fácilmente identificados con un solo adjetivo: gracioso (el ratón en Dumbo), malvado (el capitán Hook), servicial (Mr. Smee en el filme homónimo), exagerado (Tigger), gracioso (Timón, en el Rey León), etc. Esta es una aproximación a la comedia. Lo llamativo es que en Disney la mayoría de los personajes son animales.

5) Humor del tipo gag. Las frases con diálogos inteligentes y desarrollados son para adultos, los niños prefieren gente cayendo o dando cachetazos

6) Brevedad. Las películas familiares no son interminables o con final abierto sino que siguen una estructura clásica que llega al final y allí terminan. .

7) Finales felices. Los adolescentes tal vez sean mas difíciles de convencer pero los chicos, aún aquellos que discuten más, en sus corazones aman creer en los sueños, por ejemplo en el ratón Pérez. Entonces el espíritu optimista tiene que preponderar en orden de capturar a la audiencia infantil. Matilda no muere, Blancanieves se despierta, Shrek no hierve y come el burro.

Es debatible cuáles de los requisitos arriba mencionados para las películas familiares son ciertos o cuáles son sólo trucos. Más allá de todo, lo descripto conforma una buena fórmula. Estas son cosas que nuestros chicos y nosotros queremos ver: la realización de nuestros sueños, sentirnos bien, disfrutar del buen humor. Desde mi punto de vista esto es al fin y al cabo la familia.

AUTOR: Philip Palmer

Via: www.guionistasonline.com

Concurso de Narrativa Infantil Vila d'Ibi primer premio de 6.000€

Las narraciones, de tema infantil, tendrán que estar escritas en castellano.

Podrá concurrir al concurso cualquier persona sin importar su nacionalidad. En aquellas obras que opten al premio local, el autor debe ser residente en Ibi por un mínimo de dos años, y pueden estar escritas
en castellano o valenciano.

Las obras presentadas deberán ser originales e inéditas, y no haber sido
galardonadas en ningún otro concurso. No se admitirán aquellas obras
que sean traducción o adaptación de otros originales. Se establece una dotación económica de 9.000 ' dividida en un primer premio de 6.000 ', y un segundo de 3.000 '. Ambos lo son en concepto de anticipo de derechos de autor. Ambos premios podrán ser declarados desiertos. Asimismo, se establece un único premio de 1.200 ' al primer
clasificado local, siempre que éste no consiga el primer premio, en cuyo
caso éste corresponderá al segundo clasificado local.

La editorial se reserva el derecho de edición del segundo premio.

La extensión de las obras que se presenten al concurso deberá tener un
mínimo de 20 y un máximo de 50 páginas tamaño DIN A-4
mecanografiadas por una sola cara a doble espacio. El tipo de letras
debe ser Arial, Times New Roman o similar y el tamaño 12 puntos. Los
autores que opten a los premios deberán presentar cinco copias impresas
y encuadernadas o cosidas del texto.

El plazo de presentación de originales se abre con la publicación de
estas bases y finaliza el 31 de agosto de 2008.

Serán remitidos por correo postal a:
Centro Cultural de la Villa de Ibi
Avda. de la Industria, 5
03440 - Ibi (Alicante)

indicando claramente en el sobre:
"Para el XXVII Concurso de Narrativa Infantil"

En caso de que el autor pueda optar al Premio Local se indicará también
en el sobre. www.escritores.org

Con el fin de preservar el anonimato de los autores, las obras se
presentarán en un sobre con la sola indicación del título y lema. Dentro
del mismo se inclinará otro sobre cerrado con idéntico lema, que
contendrá los datos personales del autor (nombre, dirección, teléfono de
contacto).Una vez hecho público el fallo, los originales no premiados y sus
copias serán destruidos, sin que quepa reclamación alguna en este sentido.
Las entidades organizadoras no se hacen responsables de las eventuales
pérdidas o deterioros de los originales, ni de los retrasos, o cualesquiera
otras incidencias imputables a correos o a terceros, que puedan afectar a
los envíos de las obras participantes en el Premio.

El Jurado estará integrado por personas de reconocido prestigio en el
mundo de la literatura infantil, y su composición no se comunicará hasta
el día mismo del fallo.

El autor cederá los derechos de edición en el contrato que firmará con
GRUPO ANAYA, que publicará en su colección El Duende Verde el libro
galardonado con el primer premio. Además, el autor galardonado se
compromete a participar personalmente en los actos que la editorial
considere necesarios para la presentación y promoción de la obra.

El Ayuntamiento de Ibi editará bianualmente los primeros premios dentro
del apartado local.

La participación en este certamen implica el conocimiento y la aceptación
íntegra de las presentes bases.

www.ibivirtual.com

cultura@ibi.es

Modos de acercar nuestra obra al interés del lector

Quien desee escribir una obra y dotarla de las características que la ubican como parte integrante del proceso hacia una buena comunicación, debe saber que la misma es un mensaje y funciona como mediador en la relación comunicacional que el autor crea con el receptor.

Mucho se ha discutido al fin de lograr una definición clara y concisa del significado que el actor llamado mensaje tiene dentro del camino a recorrer en la búsqueda de una buena comunicación. Por esta razón, hoy consideramos que el mismo es una suerte de medio comunicativo, a través del que el emisor envía información al receptor, que es quien recoge y absorbe el mensaje.

Esta información debe ser tenida en cuenta por todo autor al momento de crear una obra; sea ésta escrita o no, ya que las características mencionadas son aplicables a todo mensaje, sin importar el soporte que le dé forma. De esta manera, el filósofo y educador canadiense Marshall McLuhan ha considerado lo siguiente en una entrevista, respecto de esta idea y de su teoría, que dicta que “el medio es el mensaje”:

“Tenemos por ejemplo un automóvil. El medio no es el coche, sino todo lo que existe debido al automóvil: las carreteras, las fábricas, las gasolineras, etc., todo lo que se crea a su alrededor y que cambia la vida de la gente. Lo mismo ocurre con la electricidad, que ha revolucionado nuestros horarios. Harold Innis, que fue el primero que estudió los efectos de los mass media[1], describió cómo la escritura sobre papel en vez de sobre piedra había revolucionado la historia de la humanidad. El militarismo proviene del papiro porque éste facilitaba el envío de mensajes. La caída del Imperio Romano se produjo cuando se seco el papiro. Lo que Innis no sabía es que los papiros del Nilo se secaron porque los romanos habían contaminado el río…".

Entendemos que tener en cuenta a las consideraciones mencionadas al momento de situar su creación en un contexto determinado ha de ser una ardua tarea para el escritor, pero es necesario hacerla y comenzar a pensar que su talento literario debe ser explotado como un negocio.

Es menester que el autor empiece a analizar la naturaleza de su obra y la note, no sólo como una pieza artística, sino también como parte preponderante dentro del desarrollo de una comunicación eficaz.

El lector se acerca a un texto y lo absorbe de diversos modos: para lograr el análisis de un tema en particular solicitado por los profesores de una materia en la facultad, mientras viaja a su actividad laboral diaria o por simple placer. Hemos nombrado sólo pocas situaciones de contacto entre quien lee y el libro, pero en realidad existen muchas y diferentes. Ésta es una situación que el autor debe considerar profundamente, para lograr que sus leedores se multipliquen –a mayor cantidad de adquisiciones físicas del libro, la ganancia material dependiente de la venta de estos objetos, se verá aumentada- en función de la cantidad de expectativas resueltas que el lector tiene respecto del libro.

Con esto en mente, afirmamos que existen variados modos de acercar nuestra obra-mensaje al interés del lector-receptor. Los mismos se relacionan con el posicionamiento con que contamos en el mercado económico. Aunque existen tantos mecanismos como buenas ideas tengamos para atraer la atención del lector-receptor a nuestra obra, hay tres que tienen un lugar privilegiado y son muy utilizados para promover un libro. Ellos son: promoción, propaganda y prensa[2].

La promoción es una tarea previa a que el libro sea puesto en el mercado y varía en función del tipo de obra. Una manifestación muy frecuente de este mecanismo es el envío de un ejemplar, como regalo, a aquellas figuras o referentes que deseamos que creen una suerte de corriente de opinión respecto del volumen recibido. Más de una vez, y según el caso, existen promotores que el autor-emisor envía para obsequiar el ejemplar a los referentes escogidos.

Este mecanismo es de gran importancia, especialmente para aquellos libros que se relacionan más con el polo cultural que el comercial[3].

Respecto de la propaganda, es menester considerar que las empresas dedicadas al negocio del libro son firmas medianas o pequeñas, por lo que no son ampliamente conocidas por el público lector, viéndose en la obligación de usar con fuerza estas herramientas, con el objetivo de llegar a él.

Muchas veces, la propaganda se presenta de modo indirecto: se llevan a cabo procesos en los que se promueve el libro mediante esta herramienta, sin que el público note a simple vista que está presenciando un aviso pautado con antelación. Cuando de reportajes en televisión se trata, por ejemplo, a menudo se paga una suma de dinero para lograr que el autor sea entrevistado y hable de su obra. Estos “arreglos” no son, económicamente, baratos. Sin embargo, la aparición es más cara cuando de televisión abierta se trata; mientras que la presentación televisiva en canales de cable, es mucho más accesible. Las características mencionadascuentan con el agravante que marca que los programas emitidos por los canales de TV abierta suelen poner “vedas” a la hora de la promoción de los libros, ya que no funcionan como elementos que disparen negocios para ellos.

La promoción a través de las acciones de prensa está signada por el interés que el autor tiene respecto del surgimiento de notas periodísticas relacionadas con la aparición en el mercado de su libro en los medios masivos de comunicación. Debería lograrse gratuitamente –cuando de aparición de la obra o su mención en los medios se trata-, aunque no siempre se da de esta manera.

Debemos contar con un agente de prensa u organizar nuestras tareas para armar gacetillas[4] y darlas a conocer a aquellos periodistas e informadores –cuyo teléfono de contacto debemos tener en una libreta destinada a tal fin- para lograr que les interese la noticia que habla del lanzamiento de nuestro título y puedan relacionarla con el contenido informativo del espacio que dicha figura ocupan en los medios masivos[5] y la den, así, a conocer.

Si bien ésta es una estrategia muy importante cuando de promover nuestro trabajo hablamos, no significa que el hecho de salir innumerables veces en alguna porción de los medios masivos de comunicación garantice el éxito de nuestro libro.

Muchas veces se crean movimientos de prensa inversa: el objetivo es el de lograr que un periodista en particular haga una mala crítica o comentarios negativos respecto de nuestra obra para lograr el surgimiento de un punto de vista polémico y hacer que muchos de nuestros potenciales lectores se interesen –y compren- nuestro texto editado.

Debemos tener en cuenta que es vital la influencia de la prensa cuando hablamos de la industria editorial.

Consideramos que la promoción, la propaganda y la prensa son conjuntos de herramientas trascendentales cuando de atraer al público lector-consumidor y lograr que adquiera económicamente un ejemplar del libro se trata. Por esta razón, el autor debe trabajar pos de ellas: sumar datos y contactos a la agenda o libreta destinada a soportar las cuestiones referentes a su libro, de la que hemos hablado en ediciones anteriores, así como observar la actividad de cualquier tipo de medio de comunicación, con el objeto de analizar la importancia del mismo en la campaña que debe diseñar en función de la difusión masiva de las cuestiones referentes a su libro.

Insistimos en la idea que dicta que existe un autor que emite un mensaje a través de su obra, que un público lector y receptor absorbe de maneras variadas. Por lo expuesto, el escritor debe planificar el alcance de su obra y manejarlo muy seriamente y a conciencia.

De esta manera, ya que hay un autor ciertamente reflexivo respecto del armado y difusión de su obra, debemos estimar que existe en él una figura de vendedor que busca la mejor forma de dar gran promoción a su libro, a fines de aumentar su posibilidad de venta y de la obtención de ganancias materiales por él generadas.

1- Medios masivos.

2- Para obtener más información a este respecto, es recomendable tomar el curso "¿Los lectores compran lo que vendo?", dictado en este portal.

3- Podemos pensar en el libro como mercancía que puede orientarse, según la visión del sociólogo Pierre Bourdieu, hacia el polo comercial o el cultural. El primero trabaja para satisfacer a la demanda existente y arma planes de acción y de obtención de ganancias basadas en el corto plazo. El polo cultural, a diferencia del ya descripto, crea su propia demanda y planifica –tanto sus actividades como su recuperación y ganancia económica- a largo plazo.

4- Son aquellos comunicados que hablan de los temas noticiables e interesantes para los medios –si no son importantes para ellos, nunca publicarán algo respecto de nuestra gacetilla- y deben ser enviados a aquellos periodistas que queremos que hagan circular noticias relacionadas a la aparición de nuestra obra en el mercado.



5- Actualmente, existen medios que no estaban presentes años atrás. Hablamos de los espacios creados por Internet: blogs, sitios temáticos especiales, ediciones digitales, tanto de periódicos como de revistas.

Via: portallibro.com.ar

¿Qué hace que un guión sea genial?

Por sobre todas las cosas lo que permite que un guión sea genial es tu habilidad de contar una buena historia ¿Qué quiere decir esto? Es un gran tema y no sólo algo que pueda ser dicho en unas pocas palabras. De todas maneras, yo intentaré sintetizarlo.



1.- Primero significa dejar a la audiencia con “… una sensación de asombro, inspiración, o profunda reflexión acerca de los personajes y las situaciones, porque su situación es en realidad nuestra situación.” (M. R. M Parrot, escritor y diseñador). Mi otra frase preferida para contestar a esta pregunta es, “Una vez cada tanto aparece una historia que es llamativa no sólo por su contenido sino también por esa mirada que da de un mundo otro.” Creo que vi una frase similar en el poster de la película “Despertares” (Awakenings) en 1991 dirigida por Penny Marshall, protagonizada por Robert de Niro y Robin Williams y producida por el arriesgado Walter F. Parkes que también produjo How to Make an American Quilt, Hombres de negro (Men in Black), Inteligencia artificial (Artificial Intelligence), Minority Report, Atrápame si puedes (Catch Me If You Can) y La llamada (The Ring) y fue productor ejecutivo de películas como Amistad y Gladiador (Gladiator)). La frase repercutió en mí en un sentido opuesto.

Lo invito a tomar estas dos descripciones desde el corazón. Piense el porqué quiere ser o es escritor. Sí, dije escritor y no “escritor de guiones” porque el que sean guiones es tan sólo una parte de las tantas que usted tiene que aprender. Pero ser un escritor es primero y antes que nada lo que usted es y por lo tanto debería saber qué significa. ¿Qué significa para usted? ¿Qué lo lleva a contar historias? ¿Por qué necesita crearlas? ¿Qué hay en sus ganas, experiencia, corazón y mente que hace que sus historias no sean tan solo únicas sino también una extensión de quién usted es y de lo que usted hace? ¿Qué tipo de gente o situación lo obsesiona más? Eso es lo que quiero descubrir con usted para permitir que proyecte sus historias. Nosotros no estamos interesados en clichés sino en la acción, en el comportamiento de personas que nos lleguen con un nivel suficiente de honestidad.

Una gran película es aquella que logra captar las emociones de los espectadores, aquella que provoca en la audiencia el efecto de hacer sentir simpatía o rechazo, pena u horror. Como Karl Iglesias ha dicho, significa explorar tres emociones:

La respuesta voyeurística, que nace de nuestra curiosidad acerca de una nueva información, y la relación entre los personajes. Usted, el escritor, generará esto desde su pasión e intereses, no desde lo que yo le pueda enseñar. Esto es extremadamente importante y determinante en lo que los otros ven en usted como escritor.

La respuesta vicaria, también conocida como empatía. Desde ésta la audiencia siente lo mismo que los personajes. Las emociones de los personajes pueden solamente venir de sucesos/puntos de giro creados por usted, el escritor. Los principios que nosotros enseñamos son esenciales para hacer crecer su juego en esta área.

La respuesta visceral. Esta es la razón principal por la que pagamos para entrar en una sala oscura por dos horas con un grupo de extraños. Es lo que sienten los espectadores como resultado de lo que experimentan con lo que sucede en la pantalla. En el guión es lo que el lector siente como resultado de las habilidades técnicas del escritor. Una vez más aquí es cuando el arte se hace presente. Las emociones viscerales son esas que aparecen de pronto en el medio de la película, como por ejemplo curiosidad, compromiso, deseo de saber lo que va a pasar, tensión y temor.

:: Significa crear un buen equilibrio entre sorpresa, suspenso y acción. Sorpresa es cuando algo sucede y uno no lo esperaba. Suspenso es cuando uno sospecha que algo que está pasando pero en realidad no sucede.



Las películas exitosas no dependen tan sólo de una buena trama (plot) (aunque una buena historia no daña nunca) sino también, y de manera esencial, de un buen personaje. Por eso las obras de teatro comercial y las películas exitosas son una forma de crear estrellas y aquellos que las protagonizan ganan a partir de ellas mucho dinero. Los personajes deben ser multidimensionales. El público debe amar a los personajes que ven en la pantalla. El público debe querer vivir, extender su experiencia a través de los personajes.

Esto se da porque existe una trama interesante. Mucho tiempo debe ser dedicado a esto. La trama (plot) es una secuencia causal de eventos, el “por qué” de las cosas que suceden en la historia. Una buena trama lleva a al lector hacia la vida de los personajes y lo ayuda a entender las elecciones que estos hacen.

Tiene que ver con entender que es lo que el público está buscando para entretenerse. Hay una razón que explica porqué las comedias son tan exitosas comercialmente. Al público le encanta reírse. El humor, de hecho, atraviesa todos los géneros. Esto no significa que uno no se interese por historias como las de “El paciente inglés” o “Casablanca”, sino que significa que logrando un buen equilibrio entre lo que el drama presenta y algo de comedia, se cumple con el cometido. Es bueno siempre tener en cuenta que algo de humor, más allá del dramatismo de la historia, ayuda a crear un interesante balance.

También se relaciona con el entendimiento de la “Jornada del Héroe” y los fundamentos de los principios para contar una historia. Estas no son sólo nociones teóricas que le pueden interesar a un académico sino que Aristóteles en su Poética y Joseph Campbell en su libro “A Hero With a Thousand Faces” (Un héroe con mil caras”) prueban la universalidad de estos principios más allá del tiempo y las diferentes culturas. Sí, uno aplaude a artistas que pueden ir más allá de la estructura clásica, ser innovadores y experimentar para producir un trabajo como el de David Lynch en “Mulholland Drive”, pero no nos olvidemos que los productores, inversores, distribuidoras y agentes necesitan convencer a los estudios de que la historia que tienen va a encontrar una audiencia no sólo en el país de origen sino en otros también, para hacer el guión comercialmente viable.

Significa que hay que entender la importancia del romance como un ingrediente necesario. Pongan una historia romántica, aunque sea en una sub-trama.

Significa entender la importancia de crear universos que atraigan y mantengan expectante al público. La gente va a ver una película para viajar por lugares en los que nunca han estado. El lugar donde pongamos nuestra historia, el universo que creemos, es extremadamente importante.

Finalmente, una gran película tiene un tema simple y puro o una idea central que permite que la película tenga un significado. Esto le da a la historia un poder y profundidad únicos. Ningún escritor debería presentar un tratamiento o guión sin saber y probar cuál es su idea central.

He dicho
:: Aclaración: Sé que no he incluído un estudio sobre diálogos en lo que he expuesto. El diálogo es muy importante para sostener la verosimilitud del universo y el género en el que se está trabajando pero, a diferencia de las obras de teatro, en las películas los diálogos son secundarios. Es lo que los personajes hacen lo que realmente importa. “Muestren, no digan” es el adagio que acompaña a las películas. La “realización cinematográfica” es la sustancia de la que están hechas las películas, y el idioma universal que permite que estas puedan dar vuelta al mundo.

Alby James es Director del Departamento de Escritura de Guión en Northern Film School de Leeds Metropolitan University en Inglaterra. También se desempeña como Script Doctor desarrollando proyectos tanto en Inglaterra como en Sudáfrica. También ha trabajado como asistente de dirección de la English Stage Company y de la Royal Shakespeare Company.

Via: www.guionistasonline.com