Modos de acercar nuestra obra al interés del lector

Quien desee escribir una obra y dotarla de las características que la ubican como parte integrante del proceso hacia una buena comunicación, debe saber que la misma es un mensaje y funciona como mediador en la relación comunicacional que el autor crea con el receptor.

Mucho se ha discutido al fin de lograr una definición clara y concisa del significado que el actor llamado mensaje tiene dentro del camino a recorrer en la búsqueda de una buena comunicación. Por esta razón, hoy consideramos que el mismo es una suerte de medio comunicativo, a través del que el emisor envía información al receptor, que es quien recoge y absorbe el mensaje.

Esta información debe ser tenida en cuenta por todo autor al momento de crear una obra; sea ésta escrita o no, ya que las características mencionadas son aplicables a todo mensaje, sin importar el soporte que le dé forma. De esta manera, el filósofo y educador canadiense Marshall McLuhan ha considerado lo siguiente en una entrevista, respecto de esta idea y de su teoría, que dicta que “el medio es el mensaje”:

“Tenemos por ejemplo un automóvil. El medio no es el coche, sino todo lo que existe debido al automóvil: las carreteras, las fábricas, las gasolineras, etc., todo lo que se crea a su alrededor y que cambia la vida de la gente. Lo mismo ocurre con la electricidad, que ha revolucionado nuestros horarios. Harold Innis, que fue el primero que estudió los efectos de los mass media[1], describió cómo la escritura sobre papel en vez de sobre piedra había revolucionado la historia de la humanidad. El militarismo proviene del papiro porque éste facilitaba el envío de mensajes. La caída del Imperio Romano se produjo cuando se seco el papiro. Lo que Innis no sabía es que los papiros del Nilo se secaron porque los romanos habían contaminado el río…".

Entendemos que tener en cuenta a las consideraciones mencionadas al momento de situar su creación en un contexto determinado ha de ser una ardua tarea para el escritor, pero es necesario hacerla y comenzar a pensar que su talento literario debe ser explotado como un negocio.

Es menester que el autor empiece a analizar la naturaleza de su obra y la note, no sólo como una pieza artística, sino también como parte preponderante dentro del desarrollo de una comunicación eficaz.

El lector se acerca a un texto y lo absorbe de diversos modos: para lograr el análisis de un tema en particular solicitado por los profesores de una materia en la facultad, mientras viaja a su actividad laboral diaria o por simple placer. Hemos nombrado sólo pocas situaciones de contacto entre quien lee y el libro, pero en realidad existen muchas y diferentes. Ésta es una situación que el autor debe considerar profundamente, para lograr que sus leedores se multipliquen –a mayor cantidad de adquisiciones físicas del libro, la ganancia material dependiente de la venta de estos objetos, se verá aumentada- en función de la cantidad de expectativas resueltas que el lector tiene respecto del libro.

Con esto en mente, afirmamos que existen variados modos de acercar nuestra obra-mensaje al interés del lector-receptor. Los mismos se relacionan con el posicionamiento con que contamos en el mercado económico. Aunque existen tantos mecanismos como buenas ideas tengamos para atraer la atención del lector-receptor a nuestra obra, hay tres que tienen un lugar privilegiado y son muy utilizados para promover un libro. Ellos son: promoción, propaganda y prensa[2].

La promoción es una tarea previa a que el libro sea puesto en el mercado y varía en función del tipo de obra. Una manifestación muy frecuente de este mecanismo es el envío de un ejemplar, como regalo, a aquellas figuras o referentes que deseamos que creen una suerte de corriente de opinión respecto del volumen recibido. Más de una vez, y según el caso, existen promotores que el autor-emisor envía para obsequiar el ejemplar a los referentes escogidos.

Este mecanismo es de gran importancia, especialmente para aquellos libros que se relacionan más con el polo cultural que el comercial[3].

Respecto de la propaganda, es menester considerar que las empresas dedicadas al negocio del libro son firmas medianas o pequeñas, por lo que no son ampliamente conocidas por el público lector, viéndose en la obligación de usar con fuerza estas herramientas, con el objetivo de llegar a él.

Muchas veces, la propaganda se presenta de modo indirecto: se llevan a cabo procesos en los que se promueve el libro mediante esta herramienta, sin que el público note a simple vista que está presenciando un aviso pautado con antelación. Cuando de reportajes en televisión se trata, por ejemplo, a menudo se paga una suma de dinero para lograr que el autor sea entrevistado y hable de su obra. Estos “arreglos” no son, económicamente, baratos. Sin embargo, la aparición es más cara cuando de televisión abierta se trata; mientras que la presentación televisiva en canales de cable, es mucho más accesible. Las características mencionadascuentan con el agravante que marca que los programas emitidos por los canales de TV abierta suelen poner “vedas” a la hora de la promoción de los libros, ya que no funcionan como elementos que disparen negocios para ellos.

La promoción a través de las acciones de prensa está signada por el interés que el autor tiene respecto del surgimiento de notas periodísticas relacionadas con la aparición en el mercado de su libro en los medios masivos de comunicación. Debería lograrse gratuitamente –cuando de aparición de la obra o su mención en los medios se trata-, aunque no siempre se da de esta manera.

Debemos contar con un agente de prensa u organizar nuestras tareas para armar gacetillas[4] y darlas a conocer a aquellos periodistas e informadores –cuyo teléfono de contacto debemos tener en una libreta destinada a tal fin- para lograr que les interese la noticia que habla del lanzamiento de nuestro título y puedan relacionarla con el contenido informativo del espacio que dicha figura ocupan en los medios masivos[5] y la den, así, a conocer.

Si bien ésta es una estrategia muy importante cuando de promover nuestro trabajo hablamos, no significa que el hecho de salir innumerables veces en alguna porción de los medios masivos de comunicación garantice el éxito de nuestro libro.

Muchas veces se crean movimientos de prensa inversa: el objetivo es el de lograr que un periodista en particular haga una mala crítica o comentarios negativos respecto de nuestra obra para lograr el surgimiento de un punto de vista polémico y hacer que muchos de nuestros potenciales lectores se interesen –y compren- nuestro texto editado.

Debemos tener en cuenta que es vital la influencia de la prensa cuando hablamos de la industria editorial.

Consideramos que la promoción, la propaganda y la prensa son conjuntos de herramientas trascendentales cuando de atraer al público lector-consumidor y lograr que adquiera económicamente un ejemplar del libro se trata. Por esta razón, el autor debe trabajar pos de ellas: sumar datos y contactos a la agenda o libreta destinada a soportar las cuestiones referentes a su libro, de la que hemos hablado en ediciones anteriores, así como observar la actividad de cualquier tipo de medio de comunicación, con el objeto de analizar la importancia del mismo en la campaña que debe diseñar en función de la difusión masiva de las cuestiones referentes a su libro.

Insistimos en la idea que dicta que existe un autor que emite un mensaje a través de su obra, que un público lector y receptor absorbe de maneras variadas. Por lo expuesto, el escritor debe planificar el alcance de su obra y manejarlo muy seriamente y a conciencia.

De esta manera, ya que hay un autor ciertamente reflexivo respecto del armado y difusión de su obra, debemos estimar que existe en él una figura de vendedor que busca la mejor forma de dar gran promoción a su libro, a fines de aumentar su posibilidad de venta y de la obtención de ganancias materiales por él generadas.

1- Medios masivos.

2- Para obtener más información a este respecto, es recomendable tomar el curso "¿Los lectores compran lo que vendo?", dictado en este portal.

3- Podemos pensar en el libro como mercancía que puede orientarse, según la visión del sociólogo Pierre Bourdieu, hacia el polo comercial o el cultural. El primero trabaja para satisfacer a la demanda existente y arma planes de acción y de obtención de ganancias basadas en el corto plazo. El polo cultural, a diferencia del ya descripto, crea su propia demanda y planifica –tanto sus actividades como su recuperación y ganancia económica- a largo plazo.

4- Son aquellos comunicados que hablan de los temas noticiables e interesantes para los medios –si no son importantes para ellos, nunca publicarán algo respecto de nuestra gacetilla- y deben ser enviados a aquellos periodistas que queremos que hagan circular noticias relacionadas a la aparición de nuestra obra en el mercado.



5- Actualmente, existen medios que no estaban presentes años atrás. Hablamos de los espacios creados por Internet: blogs, sitios temáticos especiales, ediciones digitales, tanto de periódicos como de revistas.

Via: portallibro.com.ar

¿Qué hace que un guión sea genial?

Por sobre todas las cosas lo que permite que un guión sea genial es tu habilidad de contar una buena historia ¿Qué quiere decir esto? Es un gran tema y no sólo algo que pueda ser dicho en unas pocas palabras. De todas maneras, yo intentaré sintetizarlo.



1.- Primero significa dejar a la audiencia con “… una sensación de asombro, inspiración, o profunda reflexión acerca de los personajes y las situaciones, porque su situación es en realidad nuestra situación.” (M. R. M Parrot, escritor y diseñador). Mi otra frase preferida para contestar a esta pregunta es, “Una vez cada tanto aparece una historia que es llamativa no sólo por su contenido sino también por esa mirada que da de un mundo otro.” Creo que vi una frase similar en el poster de la película “Despertares” (Awakenings) en 1991 dirigida por Penny Marshall, protagonizada por Robert de Niro y Robin Williams y producida por el arriesgado Walter F. Parkes que también produjo How to Make an American Quilt, Hombres de negro (Men in Black), Inteligencia artificial (Artificial Intelligence), Minority Report, Atrápame si puedes (Catch Me If You Can) y La llamada (The Ring) y fue productor ejecutivo de películas como Amistad y Gladiador (Gladiator)). La frase repercutió en mí en un sentido opuesto.

Lo invito a tomar estas dos descripciones desde el corazón. Piense el porqué quiere ser o es escritor. Sí, dije escritor y no “escritor de guiones” porque el que sean guiones es tan sólo una parte de las tantas que usted tiene que aprender. Pero ser un escritor es primero y antes que nada lo que usted es y por lo tanto debería saber qué significa. ¿Qué significa para usted? ¿Qué lo lleva a contar historias? ¿Por qué necesita crearlas? ¿Qué hay en sus ganas, experiencia, corazón y mente que hace que sus historias no sean tan solo únicas sino también una extensión de quién usted es y de lo que usted hace? ¿Qué tipo de gente o situación lo obsesiona más? Eso es lo que quiero descubrir con usted para permitir que proyecte sus historias. Nosotros no estamos interesados en clichés sino en la acción, en el comportamiento de personas que nos lleguen con un nivel suficiente de honestidad.

Una gran película es aquella que logra captar las emociones de los espectadores, aquella que provoca en la audiencia el efecto de hacer sentir simpatía o rechazo, pena u horror. Como Karl Iglesias ha dicho, significa explorar tres emociones:

La respuesta voyeurística, que nace de nuestra curiosidad acerca de una nueva información, y la relación entre los personajes. Usted, el escritor, generará esto desde su pasión e intereses, no desde lo que yo le pueda enseñar. Esto es extremadamente importante y determinante en lo que los otros ven en usted como escritor.

La respuesta vicaria, también conocida como empatía. Desde ésta la audiencia siente lo mismo que los personajes. Las emociones de los personajes pueden solamente venir de sucesos/puntos de giro creados por usted, el escritor. Los principios que nosotros enseñamos son esenciales para hacer crecer su juego en esta área.

La respuesta visceral. Esta es la razón principal por la que pagamos para entrar en una sala oscura por dos horas con un grupo de extraños. Es lo que sienten los espectadores como resultado de lo que experimentan con lo que sucede en la pantalla. En el guión es lo que el lector siente como resultado de las habilidades técnicas del escritor. Una vez más aquí es cuando el arte se hace presente. Las emociones viscerales son esas que aparecen de pronto en el medio de la película, como por ejemplo curiosidad, compromiso, deseo de saber lo que va a pasar, tensión y temor.

:: Significa crear un buen equilibrio entre sorpresa, suspenso y acción. Sorpresa es cuando algo sucede y uno no lo esperaba. Suspenso es cuando uno sospecha que algo que está pasando pero en realidad no sucede.



Las películas exitosas no dependen tan sólo de una buena trama (plot) (aunque una buena historia no daña nunca) sino también, y de manera esencial, de un buen personaje. Por eso las obras de teatro comercial y las películas exitosas son una forma de crear estrellas y aquellos que las protagonizan ganan a partir de ellas mucho dinero. Los personajes deben ser multidimensionales. El público debe amar a los personajes que ven en la pantalla. El público debe querer vivir, extender su experiencia a través de los personajes.

Esto se da porque existe una trama interesante. Mucho tiempo debe ser dedicado a esto. La trama (plot) es una secuencia causal de eventos, el “por qué” de las cosas que suceden en la historia. Una buena trama lleva a al lector hacia la vida de los personajes y lo ayuda a entender las elecciones que estos hacen.

Tiene que ver con entender que es lo que el público está buscando para entretenerse. Hay una razón que explica porqué las comedias son tan exitosas comercialmente. Al público le encanta reírse. El humor, de hecho, atraviesa todos los géneros. Esto no significa que uno no se interese por historias como las de “El paciente inglés” o “Casablanca”, sino que significa que logrando un buen equilibrio entre lo que el drama presenta y algo de comedia, se cumple con el cometido. Es bueno siempre tener en cuenta que algo de humor, más allá del dramatismo de la historia, ayuda a crear un interesante balance.

También se relaciona con el entendimiento de la “Jornada del Héroe” y los fundamentos de los principios para contar una historia. Estas no son sólo nociones teóricas que le pueden interesar a un académico sino que Aristóteles en su Poética y Joseph Campbell en su libro “A Hero With a Thousand Faces” (Un héroe con mil caras”) prueban la universalidad de estos principios más allá del tiempo y las diferentes culturas. Sí, uno aplaude a artistas que pueden ir más allá de la estructura clásica, ser innovadores y experimentar para producir un trabajo como el de David Lynch en “Mulholland Drive”, pero no nos olvidemos que los productores, inversores, distribuidoras y agentes necesitan convencer a los estudios de que la historia que tienen va a encontrar una audiencia no sólo en el país de origen sino en otros también, para hacer el guión comercialmente viable.

Significa que hay que entender la importancia del romance como un ingrediente necesario. Pongan una historia romántica, aunque sea en una sub-trama.

Significa entender la importancia de crear universos que atraigan y mantengan expectante al público. La gente va a ver una película para viajar por lugares en los que nunca han estado. El lugar donde pongamos nuestra historia, el universo que creemos, es extremadamente importante.

Finalmente, una gran película tiene un tema simple y puro o una idea central que permite que la película tenga un significado. Esto le da a la historia un poder y profundidad únicos. Ningún escritor debería presentar un tratamiento o guión sin saber y probar cuál es su idea central.

He dicho
:: Aclaración: Sé que no he incluído un estudio sobre diálogos en lo que he expuesto. El diálogo es muy importante para sostener la verosimilitud del universo y el género en el que se está trabajando pero, a diferencia de las obras de teatro, en las películas los diálogos son secundarios. Es lo que los personajes hacen lo que realmente importa. “Muestren, no digan” es el adagio que acompaña a las películas. La “realización cinematográfica” es la sustancia de la que están hechas las películas, y el idioma universal que permite que estas puedan dar vuelta al mundo.

Alby James es Director del Departamento de Escritura de Guión en Northern Film School de Leeds Metropolitan University en Inglaterra. También se desempeña como Script Doctor desarrollando proyectos tanto en Inglaterra como en Sudáfrica. También ha trabajado como asistente de dirección de la English Stage Company y de la Royal Shakespeare Company.

Via: www.guionistasonline.com

7 Consejos de Stephen King sobre la escritura

1) Ve al grano.
Donde Stephen King viene a decir: déjate de trasfondo de la historia, introducciones largas, o anécdotas. Reduce el ruido. Reduce la cháchara. Hazlo antes de que el lector pierda la paciencia.

2) Escribe el borrador. Después déjalo descansar.
King escribe sus borradores y los deja reposar en un cajón durante meses. Eso le permite adquirir perspectiva y distanciarse del estado de ánimo con el que creó dicho borrador. Desde esa perspectiva luego se puede retocar y mejorar el texto aún más.

3) Reduce el texto.
Asesina las palabras y frases supérfluas. Pero tampoco te pases. King sigue una regla que alguien le recomendó cuando le rechazaron un manuscrito -reduce tu texto en un 10%.

4) Que tu historia y personajes sean honestos y atraigan.
Es preciso que los personajes no suenen postizos, que sean y suenen honestos, con sus lados buenos y sus lados malos. Eso hará que la gente los vea humanos, y pueda crear conexiones con ellos. En este aspecto, dice King que lo mejor es tener un estilo informal -manténlo simple.

5) No te preocupes demasiado por lo que puedan pensar los demás.
King sigue escribiendo cada mañana. A pesar de las risas y regocijo de su mujer leyendo sus borradores en el otro lado de la habitación. O a pesar de las mil cartas de rechazo que recibe cada día. Él se sienta y escribe. “Si haces caso de los críticos, no conseguiras demasiado“: Tu escritura se volverá peor y además aburrirá.

6) Lee mucho.
Deja de ver tanta televisión. Aprovecha cada instante. Lleva siempre un libro encima. Lee de todo. Expande horizontes. Conoce.

7) Escribe mucho.
Es simplemente cuestión, a veces, de ir más allá de los dictados de la mera práctica rutinaria. De convertir la práctica en algo tan extraordinario que uno adquiera la verdadera maestría de hacer fácil y natural lo dificil. Escribe, escribe y -maldita sea- escribe. No esperes que venga la invitación a escribir por parte de alguna musa anónima. Reduce la procrastinación -encuentra tu propia manera de evitarla, al menos. Escribe aún cuando no tengas ganas. Al final descubres que escribir es una cuestión de salir de ese estado de comodidad que te dice… ¿y ahora tengo que…? Comienza a escribir. Dale cinco minutos. O diez. Déjate ir un poco. Encuéntrate a gusto.

Siempre estás a tiempo de dejarlo, si ves que no hay feeling para escribir ese día.

Pero seguro que al final te das cuenta que ha pasado una hora, que llevas 2000 palabras y que las letras de tu teclado comienzan a borrarse del uso y machaque. Entonces te sientes bien.

Via: palabrerias.wordpress.com

Comentarios básicos para comenzar a escribir un capítulo de ficción

Primero que todo, tenemos que definir el tipo de libreto que vamos a escribir. Yo me voy a centrar en un capítulo de ficción televisiva, de formato internacional, posible de ser transmitido en cualquier país del mundo que tenga el formato de la media hora como base de su programación (casi todos los países lo tienen, de hecho).

Los datos que voy a dar a continuación son, en su gran mayoría, reglas impuestas por las mismas televisoras que buscan hacerse la vida más fácil a la hora de producir. Finalmente saberlos es muy bueno, porque uno se asegura que el producto que uno está entregando va a ser realizado y va a cumplir su objetivo: ser transmitido por la pantalla. Y para eso trabaja uno.

Lo primero que vamos a hacer es definir el número de páginas de un capítulo de ficción televisiva. Hago hincapié en lo de ficción, puesto que un documental, por ejemplo, o un show, o un magazine, tienen otra estructura, otro número de páginas y otras necesidades.

Un capítulo de 1 hora tiene que durar 44 minutos en realidad. A estos 44 minutos se les llama tiempo efectivo, eso quiere decir que sólo de material de ficción hay 44 minutos. El formato internacional de una hora contempla, por lo general, 16 minutos de comerciales. Si sumamos los dos tiempos, tenemos los 60 minutos requeridos para programación.

Quedémonos con los capítulos de 1 hora. Para completar esos 44 minutos tenemos que escribir, aproximadamente, entre 32 y 34 páginas. Esto es una medida estándar, basada sobre todo en la planilla televisiva (dos columnas: a la izquierda el video, a la derecha el audio). Esto es considerando que nuestro capítulo tenga un buen balance entre diálogos y acción. Ahora, si el capítulo presenta muy pocos diálogos y mucha acción (persecuciones, balaceras, acción física, etc.), el número de páginas tendrá que aumentar puesto que una descripción literaria de una acción ocupa “poco espacio” dentro de un libreto, pero puede ser larga en pantalla.

Por ejemplo:
EL POLICIA CAMINA POR EL CALLEJON. VA MIRANDO PARA LADO Y LADO, SABE QUE ALGUIEN LO ESPÍA. OÍMOS SUS PASOS. AL FONDO DESCUBRE UNA SILUETA CORRIENDO. LA SIGUE POR TODA LA CALLE, ESQUIVANDO CAJAS Y BASURAS. LA SOMBRA TREPA UN MURO Y SALTA. EL POLICÍA LO INTENTA, PERO NO CONSIGUE SEGUIRLA.

Esa descripción ocupa cinco líneas, pero podría representar fácilmente tres minutos de pantalla. Por eso, si el capítulo está escrito mayormente con descripciones de ese tipo, nuestro número de páginas aumentará de 32 a 36 o tal vez a 38, para compensar los tiempos.

Ahora bien, hay producciones que exigen que los capítulos vengan ya con los cortes comerciales respectivos. Hay otras producciones que no piden eso. Yo siempre recomiendo escribir pensando en los comerciales, aunque después uno los elimine a la hora de entregar el libreto a la producción. ¿Por qué? Porque los comerciales ayudan a establecer bloques dentro del libreto, y siempre es más fácil trabajar un bloque que 32 páginas enteras.

Veamos entonces: un libreto de 32 páginas tiene, por lo general, 6 cortes comerciales. Esto significa que tiene 7 bloques dramáticos. Evidentemente el primer bloque tiene que ser el más potente de todo el libreto y, también, el más largo. ¿Por qué? Porque durante esos primeros minutos tenemos que ser capaces de capturar al espectador y hacer que se quede los siguientes minutos. Es importante, entonces, que el conflicto de nuestro capítulo quede de manifiesto a más tardar en la página 2. Eso significa que a más tardar en el minuto 3 de exhibición, yo como público tengo que saber de qué se va a tratar lo que voy a ver la hora restante.

Hagamos la siguiente reflexión. Toda acción dramática se genera por un choque de fuerzas, de igual intensidad, que se oponen. Ese es el principio de drama y de acción dramática. Alguien quiere algo, pero alguien o algo se opone para que lo consiga. Esa es la estructura más básica, más concreta de una historia. Entonces, antes de esa página 2 (bueno, 3 a más tardar), el público tiene que saber qué quiere quién y quién se opone. O sea, tiene que quedar de manifiesto el conflicto.

En televisión hay una regla que uno tiene que tratar de seguir siempre (y no sólo en televisión, también se aplica al cine): llegar tarde a la escena e irse temprano. ¿Qué significa esto? Por ejemplo: nuestra escena es la conversación de madre e hijo, ya que ella ha descubierto una bolsa con marihuana en la mochila de él. Lo normal sería comenzar la escena con el joven en su dormitorio, solo, escuchando música. Tocarían a la puerta. Él diría que quiere estar solo. La madre abriría la puerta, entraría molesta, y comenzaría la discusión en torno al descubrimiento de la marihuana. Yo recomendaría, en ese caso, comenzar la escena con la madre y el hijo cara a cara, y el joven sentenciando como primer diálogo:

HIJO: Lo que tú dices es mentira.

¿Por qué? Porque esa frase, así, de golpe, como un disparo, genera incertidumbre, cosa fundamental para comenzar una escena. Yo, como espectador, quiero saber qué es mentira, de qué están discutiendo. Como espectador tengo trabajo que hacer durante esa escena, pues tengo que ir descubriendo de qué están hablando. Y yo terminaría la escena con la madre, firme y categórica, diciendo:

MADRE: ¿Sabes lo que voy a hacer para solucionar esto?

Y ahí haría el corte. Sin respuesta. Porque, en el fondo, la respuesta a esa pregunta es el resto del capítulo. No se anuncia nada, se genera aún más incertidumbre, y se deja atrapado al espectador para seguir viendo el programa para saber qué va a hacer la madre para solucionar ese problema. Ya no me puedo ir, o cambiar de canal, porque quiero saber qué va a pasar. En el fondo, eso es irse temprano de una escena: es no concluirla, es dejarla en punto suspensivo, para tener que esperar por esa conclusión un par de escenas más adelante. Esto genera fidelidad con el público, y la fidelidad es la clave de un buen rating.

Esa escena que acabo de describir puede ser, perfectamente, la escena 3 de un capítulo. La 1 podría ser, por ejemplo, la madre limpiando el dormitorio del hijo y encontrando la bolsa de marihuana. Una escena corta y precisa. La 2 podría ser el hijo en una fiesta, con sus amigos, fumándose un cigarrillo de droga. Lo vemos en su ambiente, lo conocemos en su vicio inmediatamente. Y la 3 puede ser la que acabo de escribir. Eso nos deja planteado, en una página y media, el conflicto del capítulo. Y eso es fundamental para el éxito de un unitario de ficción.

Como dije antes, es obvio que el bloque 1 (que va desde el inicio hasta el comercial 1) es el más intenso y el más largo. En un capítulo de 1 hora (o sea, 32 ó 34 páginas) ese bloque 1 tiene alrededor de 9 páginas. Es decir, en la página 9 de nuestro libreto hay que marcar COMERCIAL 1. Yo siempre he pensado que ese bloque 1 es como un micro libreto. Por lo tanto, ese comercial 1 es casi un final, así de potente. Ese comercial 1 tiene que tener una magnitud tal que sea imposible cambiar el canal. Si esto fuera una telenovela, sería equivalente al final de un capítulo. Por ejemplo: la villana entra al dormitorio de la tonta y sufrida heroína, pistola en la mano, y la apunta mientras duerme. Y empieza a jalar el gatillo mientras dice “adiós, Valentina… hasta nunca…” Y cortamos. Fin del capítulo. Bueno, ese comercial 1 tiene que tener esa misma fuerza de… “¿Bueno, y ahora qué va a pasar…? ¿Cómo van a salir de esta?”. Por ejemplo, siguiendo el mismo ejemplo, la policía –alertada por la propia madre- llega a la casa donde está el hijo, drogado. El hijo oye las sirenas y se paraliza al oír los pasos de los policías avanzar por el pasillo, cada vez más cerca de su dormitorio. Gran tensión. No sabe qué hacer. Corte a comercial 1. Ya veremos después cómo sacamos al hijo de ese lío y lo hacemos fugarse, o distraemos a los policías, o lo que sea. Pero ese corte 1 tiene que tener una potencia brutal.

Resumamos entonces:

- Capítulo de 1 hora (44 minutos de tiempo efectivo)
- Páginas: 32 ó 34.
- Cortes comerciales: 6
1 corte: página 9
2 corte: página 13
3 corte: página 16
4 corte: página 21
5 corte: página 24
6 corte: página 29
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Obviamente, el último corte comercial (situado en la página 29) es el que precipita el desenlace. Ese es el último suceso de nuestro capítulo, lo que hace que todo se desenrolle, se solucione o, si es una historia de corte oscuro, se complique más.

Lo mismo que he dicho antes se aplica para capítulos de media hora, con una diferencia: la intensidad de un capítulo de media hora es superior al de 1 hora. Es como la diferencia entre una novela y un cuento. O entre una pelea de box y un sólo puñetazo. En el capítulo de media hora no hay tiempo de nada más que para contar la historia, con la mayor precisión y concisión posibles.

Hagamos la ficha técnica de un capítulo de media hora:

- Capítulo de media hora (22 minutos de tiempo efectivo)
- Páginas: 16 ó 18
- Cortes comerciales: 3
1 corte: página 7
2 corte: página 10
3 corte: página 13
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Tal como en el caso anterior, el primer bloque es más largo y tiene que tener la misma intensidad ya descrita. Del mismo modo, el último corte (el de la página 13), es el que desencadena nuestro final.



Ahora quisiera hablar de dos componentes básicos de un libreto: LA SITUACION Y EL SUCESO

¿Qué es una situación? Una situación es un ambiente, es un escenario, es una puesta en escena de algo. Es algo ocurriendo. Por ejemplo: una familia de padre, madre, dos hijos y un perro, que están desayunando. Todo se ve ideal. Él lee el periódico apurado. Ella corre y corre sirviendo jugos de naranjas, preparando tostadas. Los hijos se terminan de vestir para irse al colegio. El perro mordisquea una zapatilla vieja. Esa es una situación. Un hijo drogadicto y una madre metiche es la situación del ejemplo que antes di. Evidentemente si en un capítulo mi escena 1 es la de esa familia “ideal”, yo como espectador sé de inmediato que esa normalidad se va a interrumpir de algún modo, y eso será lo que generará conflicto. Pues bien, eso es un suceso: es un hecho que modifica PARA SIEMPRE la situación que modificó. Nada es igual después de ese suceso.

Por ejemplo: el padre se va y se lleva a los hijos al colegio. La madre se queda sola. La vemos mirar por la ventana hasta que el auto con su familia se ha ido. Entonces cierra las cortinas, apaga las luces. La vemos abrir un cajón y sacar un cuchillo. Y ahí, en medio de la cocina, se corta las venas de las muñecas. Ese es un suceso potente y categórico que hará que nada, nada, sea igual en la vida de ese marido y de esos niños.

Ahora bien, hagamos un esquema:

SITUACION 1 + SUCESO 1

Ese es el esquema básico de inicio. Una situación inicial se ve interrumpida por un suceso. Eso se llama también romper el equilibrio precario. Es “desestabilizar” la historia para empezar a contar la historia. Ahora bien, esa situación interrumpida por un suceso, se convierte a su vez en una nueva situación.

SITUACION 1 + SUCESO 1 = SITUACION 2

La situación 2 de nuestra historia es un padre viudo a cargo de dos niños huérfanos, que no saben vivir solos, que sus desayunos son un caos y que viven en una casa sumida en el desorden. Esa es la nueva situación. Y esta situación 2, obviamente, tendrá que ser sacudida nuevamente por un suceso 2. Un suceso 2, que modifique para siempre la situación 2 (porque esa es la condición de un suceso: tiene que modificar PARA SIEMPRE la situación que está afectando) podría ser que el padre se enamore de nuevo y lleve una mujer a la casa. La vida ya no será lo mismo para esos hijos, ni para él mismo.

Entonces:

SITUACION 1 + SUCESO 1 = SITUACION 2 + SUCESO 2 = SITUACION 3

Y así, hasta que se nos acabe la historia que queremos contar. Ahora bien, en un libreto de TV por lo general la irrupción de esos sucesos corresponde a los cortes comerciales. La cortada de venas de la madre sería el corte a comercial 1. La llegada de la nueva madre sería el comercial 2. El embarazo no deseado de la hija de 14 años, rebelde y disconforme con esta nueva madrastra, sería el comercial 3. Y así. Esa es una buena manera de planear un capítulo: en base a los sucesos que van a ir modificando sustancialmente nuestras situaciones. Y cada una de las irrupciones de esos sucesos corresponderá a un corte comercial. Así nos aseguramos de dos cosas: la primera, que nuestra historia va a ir desarrollándose constantemente y, la segunda, que ese desarrollo irá subiendo en intensidad. Y eso hace posible que el final sea potente y no se “desinfle” como muchas veces suele pasar.

Estos son datos y comentarios básicos para empezar a escribir libretos. También son datos que sirven para evaluar un libreto: uno aplica al libreto ese esquema de situación/suceso, analiza la progresión de la historia, y ve si funciona o no.

José Ignacio Valenzuela, chileno, es escritor de numerosos programas de televisión de diversos géneros en Chile, Puerto Rico y Estados Unidos, entre muchos otros países. También fue director creativo y guionista de Televisión Azteca en México y se ha desempeñado en el mismo cargo en otras importantes
emisoras. Dramaturgo y Guionista de cine, también realiza labor docente en diversas universidades e instituciones. Es autor del libro "El filo de tu piel", ediciones Vértigo de San Juan de Puerto Rico.

Via: www.guionistasonline.com

16 consejos en literatura - Jorge Luis Borges

Adolfo Bioy Casares, en un numero especial de la revista francesa L’Herne, cuenta que, hace treinta años, Borges, él mismo y Silvina Ocampo proyectaron escribir a seis manos un relato ambientando en Francia y cuyo protagonista hubiera sido un joven escritor de provincias. El relato nunca fue escrito, pero de aquel esbozo ha quedado algo que pertenece al propio Borges: una irónica lista de dieciséis consejos acerca de lo que un escritor no debe poner nunca en sus libros.

En literatura es preciso evitar:

1. Las interpretaciones demasiado inconformistas de obras o de personajes famosos. Por ejemplo, describir la misoginia de Don Juan, etc.

2. Las parejas de personajes groseramente disímiles o contradictorios, como por ejemplo Don Quijote y Sancho Panza, Sherlock Holmes y Watson.

3. La costumbre de caracterizar a los personajes por sus manías, como hace, por ejemplo, Dickens.

4. En el desarrollo de la trama, el recurso a juegos extravagantes con el tiempo o con el espacio, como hacen Faulkner, Borges y Bioy Casares.

5. En las poesías, situaciones o personajes con los que pueda identificarse el lector.

6. Los personajes susceptibles de convertirse en mitos.

7. Las frases, las escenas intencionadamente ligadas a determinado lugar o a determinada época; o sea, el ambiente local.

8. La enumeración caótica.

9. Las metáforas en general, y en particular las metáforas visuales. Más concretamente aún, las metáforas agrícolas, navales o bancarias. Ejemplo absolutamente desaconsejable: Proust.

10. El antropomorfismo.

11. La confección de novelas cuya trama argumental recuerde la de otro libro. Por ejemplo, el Ulysses de Joyce y la Odisea de Homero.

12. Escribir libros que parezcan menús, álbumes, itinerarios o conciertos.

13. Todo aquello que pueda ser ilustrado. Todo lo que pueda sugerir la idea de ser convertido en una película.

14. En los ensayos críticos, toda referencia histórica o biográfica. Evitar siempre las alusiones a la personalidad o a la vida privada de los autores estudiados. Sobre todo, evitar el psicoanálisis.

15. Las escenas domésticas en las novelas policíacas; las escenas dramáticas en los diálogos filosóficos. Y, en fin:

16. Evitar la vanidad, la modestia, la pederastia, la ausencia de pederastia, el suicidio.

Via: eltallerliterario.com.ar

Cinequest Screenwriting Competition

Concurso de guiones Cinequest.

Este año, el primer premio "Maverick" será de $ 5,000.

El resto de premios consistirán en un encuentro cara a cara con un gran productor, o una beca para asistir a la Lew Hunter Screenwriting Colony (coste de la plaza becada: $ 2,500).

Los diez guiones finalistas serán leídos detenidamente por una lista de grandes figuras del mundo del cine.

Bases: cualquier género, temática, extensión de los guiones (hasta 125 pág. máximo) y cualquier presupuesto requerido, son aceptados. Los guiones habrán de ser escritos en Inglés.

Plazo: 10 de octubre 2008 (descuento en la inscripción de aquellos que se registren antes del 31 de julio 2008).

Sobre el concurso

Demás bases

Web: cinequest.org

Cinequest Film Festival
del 25 de febrero al 8 de marzo 2009
San José, California

Via: www.abcguionistas.com

Acceso al mundo editorial: Del manuscrito a la "Libreria"

Acabado del manuscrito
Algunos escritores inexpertos, ansiosos de ver publicada su obra, la envían recién terminada a una editorial, sin revisarla lo que viene a significar que está cargada de faltas de ortografía y tipografía. Esto es un grave error, ya que las editoriales, que están inundadas de manuscritos, rechazan inmediatamente los que tienen defectos de presentación.
Por otra parte, la obra necesita reposar. Cuando se termina una obra creativa lo mejor es guardarla en un cajón y olvidarse de ella durante unos meses. Se debe esperar el tiempo necesario que permita al autor volver a retomar su texto con una mirada nueva, fresca y mucho más objetiva; esto le permitirá hacer una autocrítica distanciada para volver a corregir el escrito y, si hiciera falta, volver a elabolarlo.
El siguiente paso es entregar una copia de la obra a amigos, familiares o compañeros y pedirles que hagan críticas y puntualizaciones, así como que señalen los errores ortográficos, tipográficos o sintácticos (no sin antes prevenirles contra las descalificaciones generales, las adulaciones y las omisiones). Una vez recogidas todas las anotaciones de los lectores cercanos, se estudian, se cambia lo que se considere conveniente y, con todas las correcciones hechas, se muestra el resultado a un especialista en ortografía y corrección. Una vez finalizado este proceso, es el momento de guardarla en el cajón otro par de meses.
Cuando se retome la obra ha de ser ya para hacer las correcciones finales: cambiar un verbo, suprimir un adjetivo o modificar una expresión. De esta forma, quedaría lista la presentación definitiva.

Procesadores de textos
Escribir en un ordenador con un procesador de texto ha facilitado inmensamente el trabajo del escritor y acortado y mejorado el trayecto de la obra a la imprenta. Además de permitirnos ejecutar todas las correcciones del copiar y pegar, suprimir, cambiar el orden de las frases o párrafos, sustituir palabras, etc. en cuestión de segundos, la tecnología ya permite que la obra se pueda enviar directamente, en un disquete, CD-Rom e incluso por Internet, a la editorial y a la imprenta para su publicación. Las herramientas de los procesadores de texto ofrecen muchas posibilidades para el diseño y la edición, incluido un diccionario que detecta y corrige muchas de las faltas ortográficas y tipográficas y señala las posibles incorrecciones sintácticas y gramáticales. Word y WordPerfect son los procesadores de textos más populares, aunque hay muchos más. Características más sobresalientes a la hora de elegir programa: —Autocorrección: corrige automáticamente errores frecuentes ortográficos o de mecanografía, tales como el olvido de las mayúsculas.
—Autotexto: permite acelerar las entradas de texto al expandir elementos basados en abreviaturas.
—Corrector ortográfico incorporado: detecta errores y sugiere correcciones rápidamente.
—Elegir tamaños y estilos de escritura, márgenes, tabulaciones, insertar tablas y gráficos, con sólo hacer un “clic”.
—Presentación preliminar, totalmente editable
—Y, sobre todo, que sea compatible con programas de maquetación tanto en entornos de Macintosh, Windows o algunos de menor circulación.
Estos programas se complementan con otros de autoedición concebidos expresamente para el diseño y la maquetación de libros, revistas y publicidad. El escritor los podrá utilizar cuando quiera ir más allá de la creación literaria y desee realizar una autoedición. Los software de diseño gráfico más utilizados en la edición española son QuarkXPress, PageMaker e InDesign. Con ellos se realizan la mayoría de periódicos, revistas y libros que salen al mercado.

Presentación
Sólo hay una regla de oro, y es facilitar la lectura del manuscrito. Hay que presentarlo de la forma más limpia, ordenada y clara que sea posible. Para conseguirlo, se deben respetar las normas estándar internacionales:
—Escrito a máquina o a ordenador, sin faltas ortográficas ni tipográficas y, por supuesto, sin tachaduras —estos son los errores imperdonables que descalificarían al autor antes de empezar la lectura—.
—Escribir 60 signos por línea (por signos se entiende tanto caracteres como espacios) y 25 líneas por página; el resultado es de 1.500 signos por página.
—Cambiar de página al comienzo de capítulo.
—Escribir los folios por una sola cara, con márgenes a cada lado y con un interlineado doble que permita realizar correcciones y anotaciones.
—Todas las páginas tienen que estar debidamente numeradas.
—El papel debe ser el clásico: blanco y de 80 gramos. Prescindir de papel reciclado, de lujo o de colores.
—Encuadernar el manuscrito, al menos con cartulina, plástico y gusanillo.
—Utilizar la tipografía más sencilla posible para facilitar su legibilidad. Las florituras góticas son incómodas para la lectura y provocan desinterés y cansancio en el lector. No hay que olvidar que el interesado en que el manuscrito se lea es el propio autor.
—Y por supuesto, siempre hay que enviar copias; ¡jamás el original!

Cubierta:
El manuscrito se tiene que presentar con una cubierta dura, que puede ser de cartulina de 150 a 240 gramos, o un plástico duro.
En la cubierta debe aparecer:
—El título de la obra.
—El género: novela, poesía, relatos, ensayo, etc.
—Nombre, dirección y teléfono.

Escribirlo todo en versales resaltando el título, y utilizar de nuevo la tipografía más sencilla. Un consejo para no meter la pata: no mencionar al editor en la portada (no está bien visto).



Carta de presentación y currículum
Un manuscrito siempre debe de ir acompañado por una mínima carta de presentación y un currículum vitae.
—La carta debe ser concisa, neutra y educada, y sin caer en las alabanzas gratuitas ni en el peloteo, que siempre resultan empalagosos. Jamás hay que defender el manuscrito, argumentarlo, y mucho menos ensalzarlo (no se trata de contar la propia vida ni de hacer una declaración de intenciones).
—Al editor no le interesan otros detalles que la edad, la profesión y si el autor ha publicado o escrito otras obras.
Aunque la calidad del libro es la única que determinará su publicación, cuanta más información profesional ofrezca el autor, mejor. A veces alguien puede enviar a una editorial el manuscrito menos adecuado para que se publique (por ejemplo, un libro de cuentos, que en castellano tiene pocas salidas); pero si a la editorial le gusta cómo escribe el autor, y sabe que tiene otros trabajos hechos, se los puede pedir para leerlos.

Asegurar la autoría
Siempre hay que proteger la autoría de un manuscrito antes de enviarlo a una editorial, y la mejor forma de hacerlo es inscribirlo en el Registro de la Propiedad Intelectual. Es un trámite sencillo que cuesta aproximadamente 15 euros, y que asegura al escritor los derechos sobre su obra, protegiéndole ante posibles o fabulados plagios y robos de propiedad intelectual.

Envío de la obra a la editorial
Los manuscritos pueden llegar a una editorial (o a una agencia literaria) de dos formas: por correo o entregados en mano. No hay diferencia: llevarlo personalmente no puntúa. En las grandes y medianas empresas no lo va a recoger ni el editor ni el director literario. Lo más cómodo y práctico es enviar una copia de la obra por correo certificado al departamento de recepción de manuscritos.
Antes de enviar un manuscrito a una editorial hay que elegir aquélla en la que mejor pueda encajar la obra. No es recomendable enviarla a varios sitios a la vez. Lo más coherente es optar por una, esperar a obtener respuesta y, en caso de devolución, intentarlo con otra editorial; y así sucesivamente.
Por cuestión de eficacia, los autores americanos, en lugar de mandar el manuscrito completo, optan —cada vez con mayor frecuencia— por enviar una sinopsis de la obra acompañada del primer capítulo (que sirve de cebo). Esto agiliza el trabajo del editor y el escritor ahorra en costes de envío; asimismo, la respuesta de la editorial es más rápida: o envía una carta de rechazo o pide el resto del manuscrito (en cuyo caso el autor tendrá más oportunidades, o al menos sabrá que su trabajo puede interesar a la editorial y va a ser leído).
La sinopsis es un resumen del manuscrito desarrollado en tres o cuatro folios, que nunca se devuelve. Si se trata de un libro de poemas, se envía un índice de los títulos y unas diez poesías.
En cualquier caso, ésta es una fórmula todavía muy poco utilizada, pues los editores prefieren ver la obra completa. Si incluimos este apartado es con el fin de informar sobre otras posibilidades de “vender” la obra.

Oportunidades de publicación
Las grandes editoriales afirman tajantemente que todos los manuscritos tienen las mismas oportunidades y que no influyen los amiguismos ni las recomendaciones. Que una novela llegue a través del contacto de algún amigo o familiar, según dicen ellos mismos, no le otorga ninguna garantía de éxito; “lo único que decide es la calidad”. Aunque tampoco era de esperar que fueran a decir otra cosa.
La tendencia editorial de estos últimos años ha sido generosa con los escritores noveles. Han salido a la luz muchos jóvenes autores y que se están abriendo paso con éxito en el mercado editorial. El público reclamaba gente nueva, primeras novelas y descubrimiento de autores. Pero los responsables de algunas editoriales opinan que se ha publicado demasiado y no todo ha sido bueno, así que ahora tienen más cuidado con la selección; hay que tener en cuenta que las editoriales —que son empresas culturales, pero al fin y al cabo empresas— se niegan a perder dinero y a que los libros se pudran en los almacenes.
Otras grandes editoriales españolas son más pragmáticas. Para ellas la aparición de firmas nuevas depende de las necesidades de la empresa. Si el mercado es más amplio, se publican más libros y hay más oportunidades para nuevos talentos; pero si se reduce la edición, la editorial ya tiene cubiertas sus necesidades con los escritores más conocidos.
A pesar de todo, a la industria literaria le gusta descubrir genios y presumir de su apuesta por plumas nuevas. Siempre juegan con la posibilidad de descubrir a la gallina de los huevos de oro.
Estadísticamente, la realidad es más dura. La probabilidad de publicar que tiene un autor desconocido puede variar desde un dos por mil en las grandes editoriales a un cinco por ciento en las editoriales más pequeñas.
En realidad, la selección de los elegidos nunca se reduce a una cuestión de suerte; es decir, una obra mediocre en forma y contenido jamás será aceptada por un editor que costee su publicación, pero si se trata de una editorial que trabaja por encargo, y es el autor el que paga la edición, entonces siempre saldrá (aunque seguirá siendo mediocre).
En cualquier caso, ningún editor que rechace una obra le confesará directamente al autor la pobreza del manuscrito, ya que éste es un cliente potencial. Simplemente le devolverá un formulario de cortesía.
Cuando se presenta una obra y se tiene la seguridad de que ésta vale la pena, en principio hay que apostar por lo más alto: apuntar directamente a las grandes editoriales, y no desanimarse si lo rechazan. Antes de tirar la toalla, se baja el listón y se intenta con las editoriales medianas y, por último, con las pequeñas (que ofrecen menos reconocimiento pero más oportunidades).

Criterios de selección
Comité de lectura: El comité de lectura está compuesto por un número variable (entre dos y cinco) de especialistas en literatura —críticos literarios, autores de la casa, eruditos, profesores, etc.—, que se encargan de seleccionar las obras que pueden interesar a la editorial. En las pequeñas editoriales los manuscritos los lee directamente el editor.
Los criterios literarios utilizados para realizar la selección son casi universales:
—Calidad del estilo y de la obra literaria.
—Interés y sustentación de la historia narrada.
—Brillantez y originalidad de las ideas.
—Ajuste con la línea editorial de la casa.
Estas pruebas son las que califican para la nota literaria, o lo que es lo mismo, para conseguir el reconocimiento y la aprobación de ese tribunal examinador. Pero la nota definitiva, que es la calificación comercial, la puntúa el editor (que es el que arriesga su dinero en la apuesta).
En los casos de edición a cuenta del autor, lógicamente no existe este riguroso proceso de selección. Al contrario, las cuentas se invierten. Si una editorial sólo se queda con un 1 por ciento de las obras de escritores inéditos, los editores que trabajan por encargo lo publican prácticamente todo, aunque a veces hagan creer —para estimular el ego del autor— que ellos también tienen un comité de lectura.

Proceso de selección
El proceso de selección tiene tres fases:
Primera criba. Se devuelven directamente los manuscritos que no se ajusten a la línea de la editorial. Por eso hay que conocer las editoriales y sus colecciones antes de enviar inútilmente un trabajo.
Lectura rápida. Se hace una lectura general saltando páginas para ver el estilo y la forma de desarrollar la obra. El examen dura cinco o diez minutos. En esta fase se devuelven el 90 por ciento de los manuscritos, acompañados de una carta prototipo que no hiera la sensibilidad del autor.
Lectura minuciosa. Uno o varios lectores ajenos a la casa leen el manuscrito y hacen un informe con el resumen de la obra, un análisis y puntualizaciones. Luego la pasan al responsable literario y la obra puede ser leída varias veces antes de superar la criba final, que es la mesa del editor (éste es quien tiene la última palabra). Si finalmente la obra es rechazada, se suele devolver con una carta personalizada.

Devolución del manuscrito
La selección es dura y pocos la superan. Se asemeja a unas oposiciones: muchos candidatos para pocas plazas. Así que no basta con ser bueno; hay que ser el mejor. En el peor de los casos, cuando el manuscrito no interesa, las grandes editoriales suelen devolver la obra, pero aún así siempre hay que asegurarse, por si acaso, de que enviarán respuesta, para no esperar inútilmente.
El plazo de devolución varía según la editorial, pero por término general ronda entre quince días y un mes desde la fecha de la recepción. Los plazos se pueden alargar cuando la editorial tiene sobrecarga, pero siempre es un consuelo para el autor ver que su obra no se deshecha directamente. De todas formas, si en ese período no se reciben noticias, se recomienda conceder un tiempo total de espera de unas seis semanas antes de llamarles por teléfono para solicitar información sobre el seguimiento del manuscrito.
Nunca hay que perder la esperanza, porque en algunas ocasiones una editorial se puede interesar por un autor aunque no le publique la obra, y se mantiene en contacto con él para que les envíe los próximos trabajos.

Contratos
Si a la editorial le gusta la obra y quiere publicarla, localiza al escritor y negocia las condiciones. Aunque se parte de un contrato generalizado y estipulado, siempre se personaliza en cuestión de anticipos y derechos de autor, dependiendo del reconocimiento y la cotización del escritor. A los autores más consagrados les suelen representar agentes literarios que se pelean con la editorial por conseguir las mejores condiciones en la firma del contrato y en los derechos de autor.

Control del proceso
Cuando la editorial adquiere la obra, ésta pasa por un corrector de estilo que puede hacer sugerencias al autor, pero este último siempre puede imponer su opinión. Normalmente, los autores tienen derecho a cambiar algo o sustituirlo, ver las galeradas, hacer correcciones, y opinar sobre la cubierta y la bibliografía. En todo caso, todo esto depende de la relación existente entre el escritor y el editor, y de lo que hayan estipulado en el contrato.

Distribución
Cuando el libro sale de imprenta comienza el proceso de distribución, a cargo de una empresa distribuidora o de la propia editorial. Las opciones de promoción de una obra dependen del autor por el que ha decidido apostar un editor. Y las condiciones y tiempo de venta de la obra en las librerías varían en función de los acuerdos bilaterales a los que lleguen los distribuidores y los libreros.

Agentes literarios
Los agentes literarios funcionan de intermediarios entre el escritor y la editorial. Representan los derechos de autor, se ocupan de buscar al editor idóneo que publique las obras de sus representados, y de negociar los contratos de la forma más favorable para el escritor. Defienden los derechos del autor tanto en España como en el extranjero, y también en las adaptaciones cinematográficas. Conocen el medio en el que se mueven y viven de él. Cobran un porcentaje (variable) de lo que gane su representado.
Las agencias literarias trabajan tanto con autores reconocidos como con escritores noveles. Reciben manuscritos, los seleccionan y llevan los mejores a la editorial que pueda publicarlos (mirar directorio de agencias y editoriales).




Autoedición y edición por cuenta del autor
La autoedición es una forma alternativa de publicar una obra. El autor, en lugar de vender su manuscrito a una editorial, se autofinancia él mismo la publicación. Según sus necesidades, tiene varias opciones: llevar su obra ya preparada a una imprenta, contratar unos servicios editoriales (ver directorio de «servicios editoriales») o pagar a una editorial que trabaje por encargo (buscar en «editoriales»).
A veces, a los autores les interesa publicar bajo el nombre de una editorial, que además de contar con la ventaja de tener organizado todo el proceso editorial, les puede servir de respaldo y garantía. Pero antes de optar por esta fórmula, hay que pedir presupuestos y calcular los gastos, ya que de otra forma se corre el riesgo de que la editorial abuse de los fondos monetarios del autor.
Cuando un escritor decide llevar su manuscrito a una editorial que trabaja por encargo, ésta recibe el original y hace una selección previa para que se adapte a su línea de publicaciones y a la calidad de la editorial. Si el autor y el editor llegan a un acuerdo, firman un contrato de encargo donde se fija el número de ejemplares y se acuerda la forma de distribución (el autor se puede quedar con todos los ejemplares, para distribuirlos él mismo, o puede repartirlos mediante los mecanismos habituales de la editorial).
Con esta fórmula el autor paga todos los gastos de la edición (maquetación, corrección de pruebas, impresión y encuadernación), y tiene derecho a ver todas las pruebas, a modificarlas y a decidir sobre la portada y presentación (aunque es la editorial la que le prepara las opciones).
El editor, por su parte, se encarga únicamente de las labores de edición, y no arriesga dinero en el proceso, ya que asume que la obra no es comercial y no tiene asegurada la venta.

Cauces alternativos
Una creación literaria se puede difundir y distribuir de maneras muy diferentes, al margen de la industria tradicional. Hoy la forma más fácil y barata es a través de Internet. Y además queda disponible para cualquier que quiera llegar a ello en cualquier rincón del mundo. Las otras opciones más tradicionales son las clásicas fotocopias, libretos, revistas, fanzines y libros colectivos, etc.

La "prueba de fuego" de la segunda publicación
Publicar un libro no significa la consagración, ni muchísimo menos. La prueba de fuego consiste en «colocar» el segundo, que puede ser tan difícil o más que el primero. ¿Por qué? Aunque un escritor consiga publicar un libro, tiene un 60 por ciento de posibilidades de quedarse en el olvido. La editorial realizará un mínimo trabajo rutinario de servicios de prensa y difusión, pero no promocionará la obra ni la presentará en eventos especiales; esa inversión publicitaria prefieren realizarla con los escritores más cotizados. Por otra parte, puede ocurrir que la segunda obra esté menos trabajada que la primera, en cuyo caso la editorial será más reticente a publicarla.
El resultado comercial del primer libro definirá en la mayoría de los casos las publicaciones sucesivas. Importa más la cuantía de las ventas que el talento de la nueva revelación; incluso a veces a un editor le interesa tanto o más un autor con gancho que la calidad literaria de su obra. Es decir, los escritores tímidos y apagados son los menos atractivos para los editores, que intentan promocionar tanto una obra como a su autor (ya que ambos, de alguna forma, le pertenecen).
En cualquier caso, cuando una editorial se niega a publicar la segunda novela de su joven talento, éste tendrá muchísimas dificultades para encontrar otros editores que se la compren, pues éstos desconfiarán de su calidad y de los posibles resultados, pensando que, si en la editorial de partida no le han vuelto a publicar, es que algo no marcha bien. En definitiva: un título sin ventas no es el mejor currículum para probar suerte entre las grandes empresas, aunque siempre se puede intentar con las medianas y pequeñas editoriales.

Via: www.fuentetajaliteraria.net

Entrevista a Diane Johnson, coguionista de El Resplandor

Trabajamos juntos durante tres meses. Fue en 1978, creo. Kubrick vive en una casa en las afueras de Londres. Pese a que prefiere que sus colaboradores vivan cerca de él, en su casa, alquilé un departamento en Londres; me iba mejor. Cada día, hacia las dos, un coche venía a buscarme y me conducía a su casa, a cuarenta minutos de allí; pasábamos el resto de la tarde trabajando juntos. Tiene una gran sala de trabajo, una especie de salón con grandes mesas y teléfonos. Nos sentábamos a la misma mesa y... hablábamos. Primero elaborábamos, cada uno por separado, borradores; después los comparábamos, discutíamos para saber por qué habíamos rechazado o conservado tal escena; entonces hacíamos otro borrador y así, hasta tres o cuatro consecutivos. Después yo me quedaba en casa una semana más o menos para añadir algunas escenas; volvíamos a discutir y finalmente nos decidíamos.

(...) Trabajábamos por separado en el libro; cuando hacíamos nuestros borradores, decidíamos cada uno por nuestra cuenta lo que se conservaba o rechazaba para el guión. Para mí, muchos acontecimientos eran completamente externos a la historia. Kubrick también descubría algunos, y lo que quedaba, era el nudo narrativo fundamental.

(...) Yo tenía personalmente varios ejemplares del libro, que cortaba en trozos y repartía en diversos sobres: el sobre de Danny, el sobre de Jack, etc. Stanley tenía su propio método, que consiste en recorrer el conjunto del texto en todos los sentidos tomando notas. De hecho, no tenía ninguna idea precisa a priori, su método era a la vez más interesante y más respetuoso.

(...) Entre nosotros, The Shining no forma parte de la gran literatura. Da miedo, es eficaz y funciona, sin más; no es muy bueno. Pero precisamente es interesante ver cómo un libro bastante malo puede ser también muy eficaz. Lo que es evidente es que la idea, el argumento, es muy bueno. De hecho, Stephen King posee una extraña capacidad para obtener este tipo de efecto, provocar el miedo en el lector. Piensa probablemente que es mejor escritor de lo que en realidad es; The Shining es un libro bastante pretencioso... Pero también es cierto que se tienen menos escrúpulos al cortarlo en pedazos, una es consciente de que no se está destruyendo una gran obra de arte.

(Diane Johnson a Denis Barbier, Positif, número 238, París, enero 1981)