TRUMAN CAPOTE.: FORMA Y TECNICA DEL CUENTO

¿Qué fue lo primero que usted escribió?
Cuentos. Y mis más desaforadas ambiciones aún giran alrededor de este género. Me parece que cuando es explorado con seriedad el cuento es la forma más difícil de escritura, y la que exige la mayor disciplina. Todo el control y la técnica que tengo los debo completamente a mi experiencia con este medio de comunicación.


¿A qué se refiere exactamente al decir ' control ' ?
Me refiero a mantener una preeminencia estilística y emocional sobre el material. Llámelo algo precioso y olvídelo, pero creo que un cuento puede hundirse por un ritmo inadecuado en una frase —especialmente si se presenta cerca del final— o por un error en la organización de los párrafos, o incluso por la puntuación. Henry James es el maestro del punto y coma. Hemingway es un organizador de párrafos de primera clase. Desde el punto de vista del oído, Virginia Woolf nunca escribió una frase mala. No quiero decir con ello que yo practico lo que predico. Sólo trato de hacerlo, eso es todo.
¿Cómo llega uno a la técnica del cuento?
Puesto que cada cuento presenta sus propios problemas técnicos, obviamente no se pueden hacer generalizaciones al estilo de dos-y-dos-son-cuatro. Para encontrar la forma adecuada para tu cuento, simplemente tienes que descubrir la forma más natural para contar la historia. La forma de comprobar si el escritor ha adivinado la forma natural para contar su historia es la siguiente: después de leerla, ¿puedes imaginarla de manera diferente, o bien silencia a tu imaginación y te parece absoluta y final? De la misma manera como una naranja es algo definitivo. De la misma manera como una naranja es algo que la naturaleza ha hecho simplemente bien.


¿Hay recursos para mejorar la propia técnica de escritura?
El único recurso que conozco es el trabajo. La escritura tiene leyes de perspectiva, de luz y sombra, igual que la pintura o la música. Si naces conociéndolas, perfecto. Si no, apréndelas. Y entonces reacomoda las reglas para que se adapten a ti. Incluso Joyce, nuestro más extremo inconforme, era un espléndido artesano; él pudo escribir Ulises precisamente porque pudo escribir Dublineses. Demasiados escritores parecen considerar que escribir cuentos es una especie de ejercicio con los dedos. Bueno, en tales casos lo único que hacen es ejercitar sus dedos...

(Fragmento de entrevista publicada en «The Paris Review», 1957)

CONSEJOS PARA UN BUEN DIÁLOGO

Un guionista no puede escribir un diálogo como le venga en gana. Cada personaje debe reflejar en sus frases sus sentimientos, sus motivaciones y su propia educación. Deben de tenerse en cuenta las jergas y las formas coloquiales de expresión.



Dos personajes que no se parecen en nada no pueden hablar y expresarse de la misma forma. Si se ha hecho una buena construcción del personaje y se han planteado bien las relaciones entre ellos, el diálogo también estará influido por quién es la persona con quién un personaje dialoga. No hablará igual si está con su jefe que si está con su novia. No hablará igual si está triste o feliz.

Un diálogo responde más a una motivación que a una emoción. Es decir, el que una persona esté triste no determina necesariamente su diálogo, ya que el personaje puede que persiga ocultar su tristeza. Si el público detecta que el diálogo que ha dicho un personaje no es realmente lo que siente puede ser bueno o malo. Es bueno si existe una motivación y el público comprende esa motivación aunque no esté explícita en la historia. Ahí habrá un personaje tan bien construido que la gente sabrá cuando miente y por qué, lo cual es genial.

Por el contrario, si el personaje dice una frase sin motivo aparente y no existe coherencia, pues apaga y vámonos.

Reír, gruñir, llorar… son acciones, no palabras. Cierto es que son hechos que no se provocan, sino que más bien se padecen. De cualquier modo, si quieres que un personaje ría, no pongas un diálogo que diga “¡Ja ja ja ja ja!” Simplemente di: “Juan ríe”. El director y el actor ya dictaminarán cuan elevado es el nivel de risas.



Una vez más, aquí la ficha de personajes será fundamental. Si el personaje es un pueblerino idiota adicto a esos programas de videos domésticos, su risa al ver a su mujer caer de culo será grandiosa. Por sentido común, un actor y un director así lo decidirán, si es que son buenos en su trabajo.

ENTREVISTA AL ESCRITOR JASPER FFORDE

Jasper Fforde trabajó en la indústria filmográfica durante 13 años en los que trabajó de chico de los focos en películas como “Golden Eye”, “La Máscara del Zorro” o “La Trampa”. Durante ese tiempo escribió solo por placer pero siempre soñó con cambiar su lugar en el cine para ser un escritor a tiempo completo, después de 76 rechazos su primera novela “El Caso Jane Eyre” fue publicada por Hodder&Stoughton con un gran exito en venta.



¿Qué significa escribir para Jasper Fforde?
Escribir lo significa todo para mí. Escribo siempre que puedo y donde puedo. Puedes escribir lo que quieras: el único límite para tu libro es el poder de tu propia imaginación; lo que te viene de la tradición de cuenta-cuentos que es incluso más vieja que la profesión; eres tu propio jefe; trabajas en casa; tienes tiempo para buscar en eBay todas las cosas que necesitas; puedes mirar películas durante el día y contarlo como tiempo de documentación; puedes actuar raro y a nadie parece importarle; puedes conocer otros escritores con más talento y hablarles de igual a igual; viajas; no tienes horas fijas de trabajo; puedes jugar a ser dios en tus propios libros; si no te gusta alguien puedes destruirlo en tu próxima novela; y lo mejor de todo, es que haces algo que realmente te gusta.

¿Cómo empezaste a escribir?
En realidad empecé mi carrera como ‘chico de los recados’ en una oficina de los estudios Shepperton en 1981 en una película llamada “Pirates of Penzance”. Después de esto fui escalando puestos hasta acabar en el departamento de cámaras trasladando focos en películas como “Golden Eye”, “La Trampa”, “La Máscara del Zorro” y “El Santo”. En el año 2000 estaba lentamente empezando a conseguir un puesto como cámara. Hice unos 10 cortos de bajo presupuesto o sin presupuesto en absoluto y uno comercial – Para Mr Kipling French Fancies hasta que un hobby que había empezado diez años atrás empezó a dar sus frutos. ¿El hobby?




¿Cómo publicaste tu primera novela? Fforde
¡Con perseverancia! Creo que me rechazaron 76 veces que si lo ves en la perspectiva de diez años te darás cuenta que tampoco me dedicaba mucho a ello. Escribía porque me gustaba. Cuando me rechazaron los dos primeros libros pensé que era probable que no me publicaran pero no me importó mucho porque disfrutaba del proceso. En realidad fue un gran alivio porque como no iban a publicarme, tampoco importaba mucho lo que escribiera. La guerra de Crimea? ¡Sin problemas! ¿Dodos genéticos? ¡Adelante! ¿Coger meteoritios con guantes de beisbol? ¡Claro que sí! Así que de una manera rara los rechazos me ayudaron. No tenía que jugarme nada, no tenía una audiencia o un editor en la cabeza – sólo escribía para mi mismo. Después, cuando finalmente las publicaron, lo hicieron porque... ¿Cómo lo diría? Porque mis novelas eran inusuales. La debilidad, la rareza de mis libros se había convertido en su fuerza. La lección aquí, para los escritores noveles es clara: escribe tu propio material e ignora a los editores que te dicen qué lee la gente.

¿Qué parte del proceso creativo encuentras más difícil como escritor: la caracterización, la documentación, el diálogo, un buen principio o el final?
La verdad es que disfruto todos los aspectos de la escritura y creo que cualquier libro decente debe balancear de manera delicada dosis de caracterización, atmósfera, ritmo y argumento. Algunos libros tienen un argumento y un ritmo más fuertes por lo que pueden dejar una caracterización y escenario más débiles. Otros son todo atmósfera sin argumento, pero si están bien escritos y el equilibrio se mantiene aún funcionan. Yo disfruto mucho con los personajes, me encanta crear el ritmo y el argumento me da alas. ¿Sabes cual es la parte más dura de escribir? La disciplina. Sentarse a escribir cada día. Esto es lo duro.



¿Cómo es tu proceso creativo y tu rutina diaria mientras escribes? ¿Tienes ritos o lugares donde ir cuando escribes?
No creo que tenga ritos o rutinas, a parte de cientos de tazas de te y una buena reserva de saludables galletas de mantequilla. Me gusta escribir en mi escritorio en casa, en Gales. Me encanta empezar pronto y dedicar una hora a hacer el vago antes de desayunar. Mis libros requieren mucho rato de pensar y trabajar las ideas, así que también es importante caminar cada día. Debo darle las gracias a mi perro por esta parte de la rutina.

¿Cómo luchas contra el bloqueo del escritor?
El bloqueo del escritor no existe. Realmente se llama evitar el trabajo o hacer el vago. Le ocurre a todo el mundo, en cualquier trabajo. Sólo que los escritores le hemos puesto nombre para promulgar que somos artistas torturados. Mi manera de evitar el trabajo se llama eBay.

¿Alguna vez has borrado personajes o líneas argumentales porque te lo ha pedido tu editor?
No que yo recuerde. Nunca llega a tal extremo. Si la editorial encontrara algo ofensivo o inaceptable es muy probable que yo lo hubiera quitado antes.

¿Cómo es tu proceso corrector? ¿Contratas correctores externos?
Una vez llega el momento en que estoy contento con lo escrito, mi compañera Mari lee el primer borrador y añade los comentarios que tenga que hacer. También tengo dos correctores de mis editoriales, una en Hodder en el Reino Unido y otro en Penguin en Estados Unidos. Me llaman con sus ideas y comentarios. Entonces trabajo de nuevo con el manuscrito teniendo en cuenta sus comentarios. Disfruto el proceso de corrección e incluso a veces encuentro buenas ideas y resoluciones de conflictos en este estadio del proceso de escribir.
Y finalmente, ¿Qué le dirías a un escritor que empieza?
Escribe, escribe y escribe más. Y cuando no escribas, intenta tener un trabajo en un sitio oscuro, lúgubre y tenebroso. Cuanta más experiencias tengas, más rica será tu escritura.

COSAS QUE NO SE DEBEN HACER CUANDO SE ESCRIBE EL GUIÓN.

Obviar la estructura del paradigma clásico en la escena.

Excederse en las descripciones: el esquema es “quién hace qué” y si acaso “quién hace qué a quién y/o a qué cosa”. No se describe el modo en el que un actor hace las cosas.

Ejemplo malo: Juan coge la chaqueta con su dedo índice.
Ejemplo bueno: Juan coge su chaqueta.

Es el actor quien en primera instancia hará la acción del modo que él estime. Si el director no está satisfecho con la forma, le pedirá que lo haga de otra manera, o que le muestre una serie de opciones sobre las cuales el director decidirá. Si el actor no da con lo que el director quiere, puede: que el director se rinda, lo cual no es bueno; que el actor ceda, lo cual tampoco es bueno; que el director le imite el movimiento que quiere, lo cual tampoco es bueno, pero si además se le da una buena razón al actor para que lo haga así, habrá salvado el día.

Tampoco se describe con detalle los movimientos de un personaje en un sitio, y tampoco se describe con detalle el sitio. Si escribes en la escena todos los elementos de una habitación, cometes los dos siguientes errores:

1.- El guión es siempre acción narrativa, cada elemento que describas tendrá que verse en la película, son líneas de guión que malgastas.

2.- A qué se dedicará el departamento de dirección artística?

Aún describiendo con detalle un sitio, nada te asegura (porque lo más probable es que sea así) que el decorado se construya exactamente igual, por lo que la información relativa al movimiento de los personajes es innecesaria. Todas estas cosas se detallan en el “cuaderno de dirección”.



Los diálogos nunca deben ser explicativos: la historia se cuenta en imágenes. Los diálogos son un complemento para representar las relaciones interpersonales. Debes explicar lo máximo posible con imágenes. Es siempre más factible rodar un flash back que darle a un actor un plano fijo y veinte líneas de diálogo. ¿Por qué? Porque el cine es la narración de las imágenes, y porque la gente asimilará y recordará mejor las imágenes que el diálogo.

El tono, el ritmo y el énfasis de los movimientos son igualmente tareas exclusivas de la interpretación y del director. ¿Qué quieres estar seguro de que un personaje sea llevado a la pantalla tal y como tú lo imaginaste? Pues vete currando una buena ficha de personajes.

Aparte, a veces hay que ser generoso. Que un actor enfoque un personaje de forma distinta a la tuya no significa necesariamente que lo vaya a hacer mal.

AUMENTAR LAS EXPECTATIVAS DE LA NOVELA

¿A quién le importa? Es una pregunta que todos los narradores deben preguntase, una vez tras otra, mientras escriben. ¿Ocurren suficientes cosas para que los lectores se interesen por lo que sucederá más adelante? ¿Es suficiente?



Expectativas
Lo que ocurre en el interior de un personaje puede ser tan importante como lo que ocurre fuera. En la ficción literaria, el énfasis se hace en este punto. Pero el problema es el mismo. ¿Qué problema es suficientemente grave como para llamar la atención del lector?

Hay tres tipos de expectativas que deberías considerar: las que se derivan del argumento, las que derivan del personaje y las que se derivan de la sociedad.

Expectativas que derivan del argumento

La ficción comercial, habitualmente basada en el argumento, necesita unas mayores expectativas argumentales, que pueden incluir amenazas exteriores para el personaje principal.

Pongamos un ejemplo ficticio: En un pueblo viven dos bandos enfrentados. Mantienen pequeñas reyertas que cada vez van a más. Cuando la tensión es tan alta que el lector cree que ya ha llegado al clímax, añadimos un elemento exterior que aumenta las expectativas.

Por ejemplo un asesino foráneo que viene a sumarse a uno de los bandos, seguramente oponiéndose al protagonista para darle más fuerza.

También podemos elevar las expectativas ofreciendo una fuerza aún mayor como oponente al personaje principal. Es decir, no sólo con un personaje sino lanzándole a una situación peliaguda que mantenga la atención del lector.

Pensemos por ejemplo en una historia en la que un testigo de asesinato ha declarado en el juicio en contra del asesino. Si bien el asesino ha salido libre por falta de pruebas, ha amenazado a nuestro protagonista con matarle. Pero el asesino, en vez de matar a su víctima decide llevar a cabo un plan más maquiavélico. Comete un asesinato dejando pruebas que señalan a nuestro protagonista como el asesino. En este caso, el protagonista, no sólo deberá defenderse del asesino, sino también de la policía que lo buscará por la falsa acusación.

Naturalmente la amenaza de muerte es una expectativa muy alta, aunque no hace falta que consista en una amenaza de muerte física. Puede tratarse de muerte profesional. Un abogado en desgracia que consigue un último caso que lo puede redimir, un policía corrupto que encuentra la manera de rehabilitarse.... deben morir o ganar en el mundo que conocen.

En algún momento, al planificar tu argumento pregúntate:
¿Qué daño físico puede sufrir mi personaje principal? ¿Cuán lejos puedo llevar este daño? ¿Qué fuerzas exteriores pueden introducirse para oponerse a mi personaje? ¿Qué otros personajes pueden hacer que las cosas vayan a peor? ¿Cómo funcionan estas fuerzas opuestas? ¿Qué tácticas usarán? ¿Hay algún deber en las expectativas? ¿Qué es lo peor que le puede pasar en su vida profesional a mi protagonista?

Expectativas en la novela que derivan del personaje
Lo que ocurre en el interior de un personaje puede ser tan importante como lo que ocurre fuera. En la ficción literaria, el énfasis se hace en este punto. Pero el problema es el mismo. ¿Qué problema es suficientemente grave como para llamar la atención del lector?

Pongamos como ejemplo el paradigma del conflicto interior. Hamlet pasa toda la obra planteándose cómo debe actuar frente al asesinato de su padre. Pero su búsqueda no es una búsqueda de acción si no una búsqueda de comportamiento. De posición. El protagonista se cuestiona su existencia hasta que consigue encontrar una manera de actuar.

Otro ejemplo paradigmático “El guardián entre el centeno” de J.D. Salinger. El protagonista se plantea el sentido de vivir en medio de personas a las que considera ajenas a su manera de pensar. Las expectativas psicológicas aumentan a medida que aumenta la historia. Sabemos, a partir de la intensificación del lenguaje, como es de peligrosa esta búsqueda interior.

Pero la búsqueda interior no tiene por qué pertenecer sólo a la novela literaria. Añadida a la tensión argumental o social, puede acrecentar la dimensión de la obra comercial.



Para llegar al interior de tus personajes, deberás profundizar en preguntas de este estilo:

¿Como pueden torcerse más emocionalmente las cosas para mi personaje principal? ¿Qué es lo que más le importa? ¿Qué amenaza su espíritu? ¿Hay alguien a quien el personaje principal quiera y que pueda quedar atrapado en una red de peligros? ¿Hay secretos oscuros del pasado que amenacen con descubrirse? ¿El personaje principal debe esconderse del mundo?

Expectativas en la novela que derivan de la sociedad
Cuando un trauma social explota, puede añadir un eslabón más en la gran cadena de enemigos del personaje principal. El lector se preguntará inmediatamente si la condición del héroe variará debido a estas condiciones.
Pongamos un ejemplo en el que nuestro protagonista es un noble en el París anterior a la Revolución Francesa. Si bien podemos plantearnos cuestiones argumentales como por ejemplo la manera de conseguir una cita con su amada, o sus duelos dialécticos con otros nobles, el momento en el que estalle la Revolución, las expectativas sociales aumentarán notablemente.

En este caso deberás preguntarte cosas como...
-¿Cuales son los aspectos sociales que rodean a tus personajes? ¿Sucede algún acontecimiento de envergadura que afecte su vida personal? ¿Puedes inventarte uno? ¿Qué otros personajes puedes hacer aparecer como consecuencia de estos cambios?

En conclusión, para aumentar las expectativas de tus novelas, entrénate para pensar en las peores tribulaciones para tu héroe. Sé malvado. Usando preguntas como las que te hemos presentado piensa en las peores situaciones en las que se puede encontrar tu protagonista.

Después, ordena de mayor a menor las respuestas que hayas obtenido. Como regla general busca que el conflicto aumente a medida que avanza la historia.

Ahora ya tienes un guión de expectativas que puedes usar para crear escenas en tu novela.
No tienes por qué usar cada conflicto que hayas ideado, también puedes dar algún respiro a tus personajes. Pero al menos en el guión dispondrás de material al que poder acceder cuando lo necesites.

PARA CONTINUAR SIENDO ESCRITORES

El gran secreto del oficio de escritor no es convertirse en escritores. Es continuar siendo escritores. La verdadera prueba de fuego no es escribir y publicar una novela, es siempre ESCRIBIR Y PUBLICAR la segunda.
Y es SECRETO... Porque no se suele contar, y mucho menos explicar como superarlo. Aquí encontrarás algunas técnicas.
Mantener la moral alta en el transcurso de un proyecto o una carrera es una tarea harto desalentadora. Muchos escritores no pueden aguantarlo y caen antes de conseguirlo.

1. Crea un archivo de consuelo literario.

Durante siete años de rechazos repetidos en los inicios de su carrera, Frederick Busch mantenía a mano una lista de todas las editoriales que habían rechazado “Bajo el Volcán” de Malcolm Lowry. Mientras la lista de editores que rechazaba su trabajo aumentaba, Busch buscó consuelo revisando la lista de Lowry. Esta lista (la que el agente literario de Lowry le mandó concluyendo que su novela era impublicable) incluía a : Farrar & Rinehart, Harcourt Brace, Alfred Knopff, Houghton Mifflin, J.B. Lippincott, Little Brown, Random House, Scribner’s, Simon & Schuster, Duell, Sloan & Pearce, Dial Press y Story Press.
Muchos escritores, como Busch y Hospital convierten en un hobby la búsqueda de información sobre autores famosos que sufrieron rechazos repetidos. Uno de ellos afirma que en los días más débiles, cuando todo parecía perdido, abría la carpeta y revisaba el contenido. Esta táctica es muy común en escritores profesionales. Leen mucho acerca de escritores publicados que a su vez sufrieron los reveses de los inicios, buscando consuelo más que guía. Otras informaciones de interés pueden ser que cuando la agente literaria de Gail Godwin no pudo vender su primera novela (The Perfectionists) rehusó representarla. Thackeray tuvo que pagar para que le publicaran Vanity Fair y hasta el mismo Mark Twain se autoeditaba. El editor de la revista San Francisco Examiner devolvió un artículo a Rudyard Kipling con una nota que decía “Esto no es un parvulario para escritores amateurs. Lo siento, Mr. Kipling, pero no sabe emplear la lengua inglesa”.



Leer sobre los rechazos, la ansiedad, la frustración y el desespero de autores que llegaron a famosos no es cruel, es de lo más alentador: Hará que sigas adelante. Que investigues en cómo puedes hacerlo mejor o cómo llegar a la persona idónea y hacer que se emocione con tu obra y quiera promoverla.

2. Estudia las dedicatorias en los libros.

La mayoría de los lectores se salta la página de las dedicatorias. Los escritores las devoramos. Las dedicatorias pueden ser un preciado cofre de información útil y tranquilizadora. Es donde más fácil encontrarás que un autor admita que ha sufrido ansiedad, frustración y desespero. E incluso que cuente cómo lo ha superado. Stephen King dedica todo un libro a ello.

Normalmente dan las gracias a los que les han alentado, apoyado y les han subido los ánimos.

Los escritores anglosajones, en sus dedicatorias, al principio o al final, además de los parientes, amigos y profesores de instituto, dan las gracias a su agente por su enérgico trabajo, a un colega por su “entusiasmo incansable y trabajo duro”, a un consultor de manuscritos que los “ayudaron en más de una manera”, a un "forero"* de internet que “estaba allí cuando la primera palabra golpeó la hoja en blanco y les empujaron a escribir la segunda” y a una amiga de su madre que “revisó sus borradores y los ayudaron de una manera que nadie más podía hacerlo”. (*"forero": Integrante y participante en foros de inet.)

Estudiar las dedicatorias confirma tres cosas: 1) Los autores se descorazonan escribiendo. 2) Buscan y encuentran apoyo. 3) Encontraron ánimos suficientes para continuar y acabar el libro.

3. Relaciónate con el mundillo literario.

Flaubert se entusiasmaba hablando de la integridad del artista. También se sabe que reprendió a un amigo por no hacer amistad con todos los hombres de la Comedie Françoise (donde quería escribir aquel) y acostarse con todas las mujeres que encontrara allí.

La mayoría de nosotros no estamos en una buena posición para tal actividad. Pero sí que podemos familiarizarnos con gente clave en el mundo editorial si hacemos nuestros deberes. Esto significa asistir a conferencias de escritores ya publicados, especialmente las que tengan relación con escribir y publicar tanto como el producto final. Implica no sólo leer libros sobre el proceso de escritura sino también sobre el mundo de la edición, incluyendo memorias de agentes y editores.

Si asistes a conferencias y talleres tienes la oportunidad de relacionarte con -y aprender de- escritores profesionales. Allí puedes conocer colegas, profesores e incluso posibles mentores. Te pueden dar la visión de cómo la gente que ya está dentro ve este mundo y pistas de como entrar. Y no olvides las presentaciones de libros. En Barcelona, por ejemplo, hay una cada semana. Hasta tres en temporada alta.

4. Sé profesional.

Los agentes y los editores reciben miles de solicitudes de representación o publicación de diletantes y aficionados. Esto es una buena noticia para los que se aproximan a ellos de manera profesional. Cuanto más profesional seas a la hora de contactar una agencia o una editorial, más en serio te tomarán.

Los agentes más conocidos reciben una media de 100 peticiones de representación a la semana. Muchos de ellos no leen originales no solicitados. Esto te puede sonar desalentador. Pero la buena noticia es que si pasas la primera criba, si vas recomendado, si logras llegar y hacer que te lean, si llegas a ser leído del todo... Accederás al mundo literario.

ALGUNOS TRUCOS PARA PRODUCIR MÁS Y MEJORES IDEAS

ESTABLEZCA UNA META
Una de las mejores formas de lograr una producción no sólo constante, sino también abundante consiste en proponerse metas concretas, que además puedan cumplirse. Lo importante es proponerse una meta que podamos cumplir, evitar producir errores y no estar dispuesto a sacrificar la calidad. Si lo que producimos no resulta bueno debemos contar con la fortaleza de ánimo necesaria para descartarlo. Pero la calidad y la velocidad no resultan elementos incompatibles. Lo bueno siempre será bueno aunque el producirlo nos haya llevado 5 minutos o 5 meses.



MANTÉNGASE TRABAJANDO
Una de las formas más fáciles de ralentar su producción es estar constantemente arrancando y deteniéndose. Mientras usted escribe está inmerso en otro mundo, llámelo como quiera: espacio creativo, imaginación o como guste, pero no se trata del mismo espacio que ocupan su silla o su cuerpo. Tardamos en entrar en este estado, pero una vez que lo logramos sentimos como fluye nuestra imaginación.

MANTENGA LA HISTORIA SIMPLE
Un error muy común cuando estamos trabajando en la historia es tornar todo demasiado complicado.

Recuerde las mejores historias y notará un hecho asombroso: seguramente usted puede describirlas utilizando una sola sentencia.

Lo que transforma a nuestra historia en algo realmente memorable es el tiempo que le destinamos a los personajes y a la acción. Si la historia resulta muy compleja nos dejará escaso tiempo para estas cosas. Por eso es bueno empeñarnos en mantenerla lo más simple posible.

NO RENUNCIE A SU OTRO TRABAJO
Una de las peores trampas en que puede caer un artista es pensar que su arte lo puede alimentar. Es muy difícil permanecer trabajando en nuestro proyecto, mientras estamos preocupados por nuestras cuentas. La mejor manera de disponer de tiempo creativo, de buena calidad, es contar con otro trabajo que nos haga sentir seguros. Unas pocas horas de creación por las mañanas pueden darnos muchas mas recompensas que todo un día de trabajo desesperado.

La industria del entretenimiento es una de las más competitivas, y por supuesto que en ella no hay lugar para que todos triunfen.




NUESTRA MARAVILLOSA HISTORIA
Un hecho ineludible es que se necesita un montón de oficio para hacer cualquier labor correctamente, mucho más si se trata de crear historias. Nuestro primer guión seguramente resultará malo, simplemente porque no le cabe otra cosa. Pero si lo seguimos intentando, al cabo de algunas historias lograremos cosas cada vez mejores. Las habilidades siempre mejoran con la práctica.

Cuando terminamos un guión, no gastemos demasiado tiempo corrigiéndolo, personalmente creo que es mejor escribir varias historias, que intentar corregir una hasta lograr la perfección. Este razonamiento se sostiene con simple matemática, es mejor hacer 4 historias en un año, que gastar 4 años haciendo sólo una. Piense que en ese mismo lapso de 4 años: ¡podríamos hacer 16 historias ! Además casi con seguridad podemos afirmar que nuestras historias, después de haber realizado tantas, habrán mejorado notablemente su calidad.




OTORGUE A LAS CRÍTICAS LA ATENCIÓN QUE MERECEN
Benjamín Franklin dijo: "Cualquier tonto puede criticar, y la mayoría lo hace".
Creerse las críticas, ya se trate de buenas o malas, resulta la mas mortal de todas las trampas. Si bien resulta importante conocer lo que el público puede expresar acerca de nuestras historias, y esto es una excelente forma de crecer como artistas.

Pero cuando una crítica nos hace sentir mal, entonces deja de ser constructiva, se convierte simplemente en un ataque.

Si alguien nos cuenta todas las razones por las que nuestra historia no funciona como es debido y apreciamos que su juicio es cierto, seguramente nos sentiremos mejor, porque sabremos entonces qué hacer para corregirla.

PERSONAJES CON DIMENSION

Mientras el protagonista avanza hacia la meta, en su trayecto le acontecen cosas. Estos sucesos modifican al personaje, el que a su vez provoca con su accionar nuevos e inesperados acontecimientos. Todo esto hace que la historia y los personajes secundarios también se modifiquen a partir de las transformaciones que sufre el protagonista.

Las dimensiones del personaje están dadas por sus pensamientos, acciones y emociones. Si algunas de ellas es pobre o inexistente, el protagonista corre el peligro de convertirse en un estereotipo. Este es el caso por ejemplo de James Bond al que sólo vemos actuar pero nunca se sabe que piensa, ni cuáles son sus emociones.

MOSTRANDO LO QUE EL PERSONAJE PIENSA
Lo que el personaje piensa estará muy relacionado con sus actitudes, con la posición que él asume frente a la vida. Esto puede resultar muy difícil de mostrar. Podemos hacer que lo exprese verbalmente, pero si abusamos de esta posibilidad el personaje se torna abstracto, charlatán o aburrido.



Pero es imprescindible mostrar que nuestro personaje tiene un modo de pensar, que cree en algo y que esto provoca no sólo sus acciones, sino que es lo que genera toda su actividad. Para hacer evidente lo que el personaje piensa tenemos que mostrar como cambia su actitud frente a los hechos, tornándolo por ejemplo: agresivo, tímido, positivo o suplicante.

Estas actitudes se pondrán de manifiesto tanto a través de su accionar, como en sus relaciones con los demás personajes. Nosotros conoceremos su actitud a través de sus acciones. En estos casos si lo que él dice, no coincide con lo que hace, deduciremos que estamos ante un mentiroso, o un hipócrita. Es por este motivo que resulta mucho mejor no hacer hablar al personaje, simplemente mostrémoslo actuando. La actitud de una persona es más fácil de actuar, de mostrar, que su manera de pensar.

EL PERSONAJE TOMANDO DECISIONES
Lo que constituye la esencia del drama se puede dividir en dos partes: la decisión de actuar y la acción en sí misma. Al ver una película habitualmente somos concientes solamente de la primera de ellas: la acción. Sin embargo es la decisión de actuar lo que nos ayuda a entender el punto de vista del personaje. El momento de la decisión es una instancia poderosa en la revelación del personaje. Para hacer evidentes las decisiones que toma un personaje, las acciones que estas provocan deben ser muy concretas y específicas.