Sobre el cuento de hadas - J.R.R. Tolkien

Mi propósito es hablar de los cuentos de hadas, aunque bien sé que ésta es una empresa arriesgada. Fantasía es una tierra peligrosa, con trampas para los incautos y mazmorras para los temerarios. Y de temerario se me puede tildar, porque, aunque he sido un aficionado a tales cuentos desde que aprendí a leer y en ocasiones les he dedicado mis lucubraciones, no los he estudiado, en cambio, como profesional. Apenas si en esa tierra he sido algo más que un explorador sin rumbo (o un intruso), lleno de asombro, pero no de preparación. Ancho, alto y profundo es el reino de los cuentos de hadas y lleno todo él de cosas diversas: hay allí toda suerte de bestias y pájaros; mares sin riberas e incontables estrellas; belleza que embelesa y un peligro siempre presente; la alegría, lo mismo que la tristeza, son afiladas como espadas. Tal vez un hombre pueda sentirse dichoso de haber vagado por ese reino, pero su misma plenitud y condición arcana atan la lengua del viajero que desee describirlo. Y mientras está en él le resulta peligroso hacer demasiadas preguntas, no vaya a ser que las puertas se cierren y desaparezcan las llaves.

Hay, con todo, algunos interrogantes que quien ha de hablar de cuentos de hadas espera por fuerza resolver, intenta hacerlo cuando menos, piensen lo que piensen de su impertinencia los habitantes de Fantasía. Por ejemplo: ¿qué son los cuentos de hadas?, ¿cuál es su origen?, ¿para qué sirven? Trataré de dar contestación a estas preguntas, u ofrecer al menos las pistas que yo he espigado…, fundamentalmente en los propios cuentos, los pocos que yo conozco de entre tantos como hay.

¿Qué es un cuento de hadas? En vano acudirán en este caso al Oxford English Dictionary. No contiene alusión ninguna a la combinación cuento-hada, y de nada sirve en el tema de las hadas en general. En el Suplemento, cuento de hadas presenta una primera cita del año 1750, y se constata que su acepción básica es: a) un cuento sobre hadas o, de forma más general, una leyenda fantástica; b) un relato irreal e increíble, y c) una falsedad.

Las dos últimas acepciones, como es lógico, harían mi tema desesperadamente extenso. Pero la primera se queda demasiado corta. No demasiado corta para un ensayo, pues su amplitud ocuparía varios libros, sino para cubrir el uso real de la palabra. Y lo es en particular si aceptamos la definición de las hadas que da el lexicógrafo: «Seres sobrenaturales de tamaño diminuto, que la creencia popular supone poseedores de poderes mágicos y con gran influencia para el bien o para el mal sobre asuntos humanos».

“Sobrenatural” es una palabra peligrosa y ardua en cualquiera de sus sentidos, los más amplios o los más reducidos, y es difícil aplicarla a las hadas, a menos que “sobre” se tome meramente como prefijo superlativo. Porque es el hombre, en contraste, quien es sobrenatural (y a menudo de talla reducida), mientras que ellas son naturales, muchísimos más naturales que él. Tal es su sino. El camino que lleva a la tierra de las hadas no es el del Cielo; ni siquiera, imagino, el del Infierno, a pesar de que algunos han sostenido que puede llevar indirectamente a él, como diezmo que se paga al Diablo.

EL CUENTO DE HADAS Y FANTASÍA
…La mayor parte de los buenos cuentos de hadas trataban de las aventuras de los hombres en el País Peligroso o en sus oscuras fronteras. Y es natural que así sea; pues si los elfos son reales y de verdad existen con independencia de nuestros cuentos sobre ellos, entonces también resulta cierto que los elfos no se preocupan básicamente de nosotros, ni nosotros de ellos. Nuestros destinos discurren por sendas distintas y rara vez se cruzan. Incluso en las fronteras mismas de Fantasía sólo los encontraremos en alguna casual encrucijada de caminos.

La definición de un cuento de hadas -qué es o qué debiera ser- no depende, pues, de ninguna definición ni de ningún relato histórico de elfos o de hadas, sino de la naturaleza de Fantasía: el Reino Peligroso mismo y que sopla en ese país. No intentaré definir tal cosa, ni describirla por vía directa. No hay forma de hacerlo. Fantasía no puede quedar atrapada en una red de palabras; porque una de sus cualidades es la de ser indescriptible, aunque no imperceptible. Consta de muchos elementos diferentes, pero el análisis no lleva necesariamente a descubrir el secreto del conjunto. Confío, sin embargo, que lo que después he de decir sobre los otros interrogantes suministrará algunos atisbos de la visión imperfecta que yo tengo de Fantasía. Por ahora, sólo diré que un cuento de hadas es aquel que alude o hace uso de Fantasía, cualquiera que sea su finalidad primera: la sátira, la aventura, la enseñanza moral, la ilusión. La misma Fantasía puede tal vez traducirse, con mucho tino, por Magia, pero es una magia de talante y poder peculiares, en el polo opuesto a los vulgares recursos del mago laborioso y técnico.

Hay una salvedad: lo único de lo que no hay que burlarse, si alguna burla hay en el cuento, es la misma magia. Se la ha de tomar en serio en el relato, y no se la ha de poner en solfa ni se la ha de justificar. El poema medieval Sir Gawain y el Caballero Verde es un ejemplo admirable de ello.

LA MÁGICA INVENCIÓN DEL ADJETIVO
…La mente humana, dotada de los poderes de generalización y abstracción, no sólo ve hierba verde, diferenciándola de otras cosas (y hallándola agradable a la vista), sino que ve que es verde, además de verla como hierba. Qué poderosa, qué estimulante para la misma facultad que lo produjo fue la invención del adjetivo: no hay en fantasía hechizo ni encantamiento más poderoso. Y no ha de sorprendernos: podría ciertamente decirse que tales hechizos sólo son una perspectiva diferente del adjetivo, una parte de la oración en una gramática mítica. La mente que pensó en ligero, pesado, gris, amarillo, inmóvil y veloz también concibió la noción de la magia que haría ligeras y aptas para el vuelo las cosas pesadas, que convertiría el plomo gris en oro amarillo y la roca inmóvil en veloz arroyo. Si pudo hacer una cosa, también la otra; e hizo las dos, inevitablemente. Si de la hierba podemos abstraer lo verde, del cielo lo azul y de la sangre lo rojo, es que disponemos ya del poder del encantador. A cierto nivel. Y nace el deseo de esgrimir ese poder en el mundo exterior a nuestras mentes. De aquí no se deduce que vayamos a usar bien de ese poder en un nivel determinado; podemos poner un Verde horrendo en el rostro de un hombre y obtener un monstruo; podemos hacer que brille una extraña y temible luna azul; o podemos hacer que los bosques se pueblen de hojas de plata y que los carneros se cubran de vellocinos de oro; y podemos poner ardiente fuego en el vientre del helado saurio. Y con tal “fantasía” que así se la denomina, se crean nuevas formas. Es el inicio de Fantasía. El Hombre se convierte en subcreador.

Así, el poder esencial de Fantasía es hacer inmediatamente efectivas a voluntad las visiones “fantásticas”. No todas son hermosas, ni incluso ejemplares; no al menos las fantasías del Hombre caído. Y con su propia mancha ha mancillado a los elfos, que sí tienen ese poder real o imaginario. En mi opinión, se tiene muy poco en cuenta este aspecto de la “mitología”: subcreación más que representación o que interpretación simbólica de las bellezas y los terrores del mundo.

EN EL MUNDO SECUNDARIO
…Naturalmente que los niños son capaces de una fe literaria cuando el arte del escritor de cuentos es lo bastante bueno como para producirla. A esa condición de la mente se la ha denominado “voluntaria suspensión de la incredulidad”. Más no parece que ésa sea una buena definición de lo que ocurre. Lo que en verdad sucede es que el inventor de cuentos demuestra ser un atinado “subcreador”. Construye un Mundo Secundario en el que tu mente puede entrar. Dentro de él, lo que se relata es “verdad”: está en consonancia con las leyes de ese mundo. Crees en él, pues, mientras estás, por así decirlo, dentro de él. Cuando surge la incredulidad, el hechizo se quiebra; ha fallado la magia, o más bien el arte. Y vuelve a situarte en el Mundo Primario, contemplando desde fuera el pequeño Mundo Secundario que no cuajó. Si por benevolencia o por las circunstancias te ves obligado a seguir en él, entonces habrás de dejar suspensa la incredulidad (o sofocarla); porque si no, ni tus ojos ni tus oídos lo soportarán. Pero esta interrupción de la incredulidad sólo es un sucedáneo de la actitud auténtica, un subterfugio del que echamos mano cuando condescendemos con juegos e imaginaciones, o cuando (con mayor o menor buena gana) tratamos de hallar posibles valores en la manifestación de un arte a nuestro juicio fallido.

LA FANTASÍA Y LA SUBCREACIÓN
…La mente del hombre tiene capacidad para formar imágenes de cosas que no están de hecho presentes. La facultad de concebir imágenes recibe o recibió el nombre lógico de Imaginación. Pero en los últimos tiempos y en el lenguaje especializado, no en el de todos los días, se ha venido considerando a la Imaginación como algo superior a la mera formación de imágenes, adscrito al campo operacional de lo Fantasioso, forma reducida y peyorativa del viejo término Fantasía; se está haciendo, pues, un intento para reducir, yo diría que de forma inadecuada, la Imaginación al “poder de otorgar a las criaturas de ficción la consistencia interna de la realidad”.

…El logro de la expresión que proporciona (o al menos así lo parece) “la consistencia interna de la realidad” es ciertamente otra cosa, otro aspecto, que necesita un nombre distinto: el de Arte, el eslabón operacional entre la Imaginación y el resultado final, la Subcreación. Para el fin que ahora me propongo preciso de un término que sea capaz de abarcar a la vez el mismísimo Arte Subcreativo y la cualidad de sorpresa y asombro expositivos que se derivan de la imagen: una cualidad esencial en los cuentos de hadas.

Me propongo, pues, arrogarme los poderes de Humpty-Dumpty y usar de la Fantasía con ese propósito; es decir, con la intención de combinar su uso más tradicional y elevado (equivalente a Imaginación) con las nociones derivadas de “irrealidad” (o sea, disimilitud con el Mundo Primario) y liberación de la esclavitud del “hecho” observado; la noción, en pocas palabras, de lo fantástico. Soy consciente, y con gozo, de los nexos etimológicos y semánticos entre la fantasía y las imágenes de cosas que no sólo “no están realmente presentes”, sino que con toda certeza no vamos a poder encontrar en nuestro mundo primario, o que en términos generales creemos imposibles de encontrar. Pero, aun admitiendo esto, no puedo aceptar un tono peyorativo. Que sean imágenes de cosas que no pertenecen al mundo primario (si tal es posible) resulta una virtud, no un defecto. En este sentido, la fantasía no es, creo yo, una manifestación menor sino más elevada, del Arte, casi su forma más pura, y por ello -cuando se alcanza- la más poderosa.

La fantasía, claro, arranca con una ventaja: la de domeñar lo inusitado. Pero esta ventaja se ha vuelto en su contra y ha contribuido a su descrédito. A mucha gente le desagrada que la «dominen». Les desagrada cualquier manipulación del Mundo Primario o de los escasos reflejos del mismo que les resultan familiares. Confunde, por tanto, estúpida y a veces malintencionadamente, la Fantasía con los Sueños, en los que el Arte no existe, con los desórdenes mentales, donde ni siquiera se da un control, y con las visiones y alucinaciones.

…Crear un Mundo Secundario en el que un sol verde resulte admisible, imponiendo una Creencia Secundaria, ha de requerir con toda certeza esfuerzo e intelecto, y ha de exigir una habilidad especial, algo así como la destreza élfica. Pocos se atreven con tareas tan arriesgadas. Pero cuando se intentan y alcanzan, nos encontramos ante un raro logro del Arte: auténtico arte narrativo, fabulación en su estadio primario y más puro.

FANTASÍA Y RENOVACIÓN
…La Renovación, que incluye una mejoría y el retorno de la salud, es un volver a ganar: volver a ganar la visión prístina. No digo “ver las cosas tal cual son” para no enzarzarme con los filósofos, si bien podría aventurarme a decir “ver las cosas como se supone o se suponía que debíamos hacerlo”, como objetos ajenos a nosotros. En cualquier caso, necesitamos limpiar los cristales de nuestras ventanas para que las cosas que alcanzamos a ver queden libres de la monotonía del empañado cotidiano o familiar; y de nuestro afán de posesión….Los cuentos de hadas, naturalmente, no son el único medio de renovación o de profilaxis contra el extravío. Basta con la humildad. Y para ellos en especial, para los humildes, está Mooreeffoc, es decir la Fantasía de Chesterton. Mooreeffoc es una palabra imaginada, aunque se la pueda ver escrita en todas la ciudades de este país. Se trata del rótulo “Coffee-room”, pero visto en una puerta de cristal y desde el interior, como Dickens lo viera un oscuro día londinense. Chesterton lo usó para destacar la originalidad de las cosas cotidianas cuando se nos ocurre contemplarlas desde un punto de vista diferente del habitual. La mayoría estaría de acuerdo en que este tipo de fantasía es ya suficiente; y en que siempre abundarán materiales que la nutran. Pero sólo tiene, creo yo, un poder limitado, por cuanto su única virtud es la de renovar la frescura de nuestra visión. La palabra Mooreeffoc puede hacernos comprender de repente que Inglaterra es un país harto extraño, perdido en cualquier remota edad apenas contemplada por la historia o bien en un futuro oscuro que sólo con la máquina del tiempo podemos alcanzar; puede hacernos ver la sorprendente rareza e interés de sus gentes, y sus costumbres y hábitos alimentarios. Pero no puede lograr más que eso: actuar como un telescopio del tiempo enfocado sobre un solo punto. La fantasía creativa, por cuanto trata de forma fundamental de hacer algo más -de recrear algo nuevo-, es capaz de abrir nuestras arcas y dejar volar como a pájaros enjaulados los objetos allí encerrados. Las gemas todas se tornarán en flores o llamas, y será un aviso de que todo lo que poseían (o conocían) era peligroso y fuerte, y que no estará en realidad verdaderamente encadenado, sino libre e indómito; sólo de ustedes en cuanto que era ustedes mismos.

Via: eltallerliterario.com.ar

Morfología del cuento maravilloso

Método y materia
Empezaremos por aislar las partes constitutivas de los cuentos maravillosos según métodos particulares y los compararemos después según esas partes. El resultado de este trabajo será una morfología, es decir, una descripción de los cuentos según sus partes constitutivas y una relación de esas partes entre sí y con el conjunto.
¿Cuáles son los métodos que permiten llevar a cabo una descripción exacta de los cuentos?



Comparemos entre sí los siguientes casos:
1. El rey entrega un águila a un valiente. El águila se lleva al valiente a otro reino.
2. El abuelo da un caballo a Soutchenko. El caballo se lleva a Soutchenko a otro reino.
3. Un mago da una barca a Iván. La barca se lleva a Iván a otro reino.
4. La reina da un anillo a Iván. Vigorosos mozos surgen del anillo y llevan a Iván a otro reino.

En todos los casos citados hay valores constantes y valores variables. Los que cambian son los nombres y al mismo tiempo los atributos de los personajes; lo que permanece constante son sus acciones, o funciones. De donde se puede concluir que el cuento atribuye frecuentemente las mismas acciones a personajes diferentes. Esto nos permite estudiar los cuentos a partir de las funciones de los personajes y encontrar que las funciones se repiten de manera asombrosa, ya que los personajes de los cuentos, por diferentes que sean, suelen realizar las mismas acciones.

Por función entendemos la acción de un personaje, definida desde el punto de vista de su significado en el desarrollo de la intriga.

Las observaciones que hemos apuntado pueden formularse brevemente de la forma siguiente:

1. Los elementos constantes, permanentes en el cuento son las funciones de los personajes, sean cuales fueren esos personajes y sea cual fuere la manera en que se realizan esas funciones. Las funciones son partes constitutivas fundamentales del cuento.
2. El número de funciones que comprende el cuento maravilloso es limitado.
3. La sucesión de funciones es siempre idéntica.
4. Todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en lo que respecta a su estructura.

Funciones de los personajes
Las funciones de los personajes son treintiuna:
Alejamiento, prohibición, transgresión, interrogatorio, información, engaño, complicidad, fechoría, carencia, mediación o momento de transición, principio de la acción contraria, partida, primera función del donante, reacción del héroe, recepción del objeto mágico, desplazamiento en el espacio entre dos reinos, viaje con un guía, combate, marca, reparación, regreso, persecución, socorro, llegada de incógnito, pretensiones mentirosas, tarea difícil, tarea cumplida, reconocimiento, descubrimiento, transfiguración, castigo, boda.

Aunque todas estas funciones no aparecen siempre, su número es limitado y el orden en que se presentan durante el desarrollo de la acción, es siempre el mismo. El orden de los acontecimientos tiene leyes semejantes al orden del relato literario. El robo no puede producirse antes de que se fuerce la puerta.



¿Cómo se reparten las funciones entre los personajes?
Numerosas funciones se agrupan lógicamente según ciertas esferas. Estas esferas corresponden a los personajes que llevan a cabo las funciones. Son las siguientes esferas de acción:
1. La esfera de acción del agresor o del malvado comprende las funciones fechoría, combate, luchas contra el héroe, persecución.
2. La esfera de acción del donante o del proveedor comprende la preparación de la transmisión del objeto mágico y la puesta del objeto mágico a disposición del héroe.
3. La esfera de acción del auxiliar comprende el desplazamiento del héroe en el espacio, el reparto de la fechoría o de la carencia, el auxilio durante la persecución, la realización de tareas difíciles, la transfiguración del héroe.
4. La esfera de acción de la princesa o personaje buscado y de su padre comprende la petición de tareas difíciles, la imposición de una marca, el descubrimiento del falso héroe, el reconocimiento del héroe verdadero, el castigo del agresor y el casamiento.
5. La esfera de acción del mandatario incluye el envío del héroe.
6. La esfera de acción del héroe comprende la partida con vistas a la búsqueda, la reacción ante las exigencias del donante, el casamiento.
7. La esfera de acción del falso héroe comprende también la partida con vistas a la búsqueda, la reacción ante las exigencias del donante y su función específica, las pretensiones falaces.

El cuento como totalidad
Desde el punto de vista morfológico puede llamarse cuento fantástico a todo desarrollo narrativo que parta de un daño o de una carencia y pase por funciones intermedias para concluir en un casamiento o en otras funciones utilizadas como desenlace, tales como recompensa, apoderamiento del objeto de búsqueda, reparación del daño. A este desarrollo le llamamos secuencia. Un cuento puede comprender varias secuencias y cuando se analiza un texto hay que determinar en primer lugar, de cuántas secuencias se compone. Una secuencia puede suceder inmediatamente a otra, pero las secuencias también pueden entrelazarse, deteniéndose el desarrollo ya comenzado para permitir que pueda intercalarse otra secuencia.

Errores más comunes en el escritor novel

CACOFONÍAS:
Son sonidos repetidos que maltratan los oídos. Para remediar estos sonsonetes, basta releer el texto en VOZ ALTA y buscar sinónimos a las palabras con un mismo final.

USO DEL GERUNDIO:
Hay que prestar atención especial al uso del gerundio ya que, empleado con exceso, produce un ritmo pesado y lento.
-No es correcto el uso del gerundio de posterioridad, es decir, aquel que indica una acción posterior a la del verbo principal.
"El profesor salió de la clase encontrándose al director."
-Es también incorrecto el uso del gerundio cuando acompaña al complemento directo de cosas, e indica acción o cambio:
"Observé un balón girando velozmente.
-Tampoco es correcto el uso del gerundio con nombres en función de complemento indirecto o circunstancial.
"Compré flores a mi madre celebrando su santo"
-El gerundio tampoco debe emplearse:
a) Como adjetivo especificativo referido a cosas:
"Este es el orden determinando la estructura"
b) Como modelo que signifique cualidad o estado.
"Ofrezco perro sabiendo cazar"

VOCABULARIO ABSTRACTO:
Cuando se empieza a escribir, el recurso del lenguaje abstracto es casi inevitable. Sin embargo, hay que prescindir de las grandes palabras: Verdad, Libertad, Destino... En un relato están de más. No ayudan a la comprensión de la historia, no explican el trasfondo del argumento, o no lo explican, más bien, tal como debe hacerse, en que los personajes se ven envueltos.
En este mismo sentido, conviene prescindir del vocabulario psicológico: depresión, no encontraba motivaciones, era una familia tensional... De un lado se trata de eso, de palabras más o menos técnicas que no complican la emoción del lector. De otra parte, decir de un personaje que está deprimido es un resumen demasiado pálido: qué hace ese personaje, qué piensa, qué recuerda, qué intenta olvidar... todo eso es lo que el texto debe darnos, en lugar de un diagnóstico clínico.
También es un error muy común el contar las cosas en abstracto. Por ejemplo:
"Aquella mañana, Pedro se sentía equilibrado, optimista, seguro de sí mismo"
"Aquella mañana, Pedro cerró su casa con un portazo, sin preocuparse de echar la llave, y bajó las escaleras bailando claqué"
En la primera frase se le pide al lector que procese tres conceptos: equilibrio, optimismo, seguridad.
En la segunda, se le invita a que observe a un personaje, se le describe en una escena.
Todos los conceptos de la primera frase están presentes, como acciones en la segunda. Al observar lo que hace el personaje, el lector induce, además, cómo siente. La primera frase aburre. La segunda entretiene los ojos, le da quehacer a los oídos, y despierta curiosidad. La primera es sumaria y abstracta, mientras que la segunda frase es descriptiva y concreta.
Por lo tanto, conviene "ver" la historia antes de ponerse a escribirla. Cerrar los ojos y proyectar en la imaginación, escena por escena, la película que filmaríamos con ese argumento. Abordar el relato como una descripción, lo más detallada posible, de esas imágenes que han desfilado ante nosotros.
P.D.
Fijaos lo que hacéis en la vida verbal, si tenéis que decirle a vuestro cónyuge que vuestro hijo se ha portado mal, no le comentáis: este niño es malo. Le comentáis algún hecho: Esta mañana no ha querido lavarse, ni ha desayunado y me ha tirado la colada por la ventana y ha mordido al gato.

ESTILO ASERTIVO:
Al lado de este abuso de lo abstracto, es corriente que el estilo de los relatos peque de asertivo. Y a veces, sí es preciso afirmar o negar, sin más melindre ni más rodeo.
Pero en general los matices, los casi, quizás, un aire de indecisión en la voz del narrador, contribuyen en mucho a la verosimilitud de la historia. "Casi, a veces, un poco, quizá, parecía, como si fuera, ..." mejor que esos: "siempre, todo, sin duda, era..."
Si cuento la historia de un personaje bondadoso es probable que acabe relatando eso: las desdichas de una virtud a prueba de balas. Y a lo mejor, si soy hábil, consigo que cuele. Pero es difícil. Una historia así -el bueno, el malo, el tonto, el listo- se ajusta poco a nuestra experiencia. Un personaje bondadoso que tiene, en cambio, un punto débil, es mucho más creíble y de paso aviva la narración. Un relato que viene a confirmarnos lo que ya sabíamos -"X es un santo"- cae en lo monótono. Pero si partimos de "X es casi un santo" , "parece santo" ... si planteamos la historia a partir del casi, de lo que viene a poner a prueba su santidad, ya tenemos un núcleo dramático, un foco de acción y de interés.

ESTILO ENFÁTICO:
Otro fallo muy corriente es el estilo enfático. Y aunque se trata de un error con cierto pedigree -por lo común denota riqueza de vocabulario y capacidad verbal- conviene evitarlo a toda costa. Nos referimos principalmente a la exageración. Por ejemplo:
"Aquel grito le sobresaltó"
"Sus entrañas se estremecieron ante aquel alarido sobrecogedor que desgarraba sus tímpanos."
Cuando se busque algún efecto de relieve habrá que trabajar a partir del contraste. Para que el lector escuche ese grito, por ejemplo, conviene jugar, desde unas frases antes, con sonidos muy leves: el roce del visillo en una ventana, el tic-tac apagado de un reloj...

IRONÍA:
Es el recurso más firme para destacar algo, un gesto, una acción, una idea.
Algunos temas pueden requerir un tratamiento grave. Pero una nota de humor, un toque irónico, le dan vivacidad a cualquier relato. Y además apoyan su verosimilitud. Sin un contrapunto de distancia, sin esa burla entre bastidores que es la ironía, los relatos, por más que conmuevan, cargan un poco.

CONGRUENCIA DEL TEXTO:
La anáfora, la catáfora y el motivo son recursos esenciales, no hay relato sin ellos, y en general se emplean muy poco. Porque tal vez parece lógico que una historia empiece por el principio y acabe por el final. Sin embargo, en un texto artístico esa lógica no importa. En el relato, más que lo lineal, interesa lo orgánico. Y un organismo es eso, un conjunto de elementos interrelacionados.
Anáfora y catáfora son recursos sencillos. Llamamos anafóricas a todas las frases que repiten, recuerdan, aluden, pasajes anteriores de una misma historia. Son catafóricas las que anticipan, de un modo más o menos explícito, los hechos que vendrán después.
Por otro lado, y como otro recurso de primer orden, aunque más difícil de captar es el motivo. Los motivos no son conceptos que deban aparecer a lo largo del relato. No son ideas, sino cosas. Son, podríamos decir, unos cuantos objetos que situamos, estratégicamente, en el decorado de la historia.
Un ejemplo: supongamos que se trata de escribir un relato sobre un divorcio. Bien, el argumento podrá tomar cualquier rumbo, pero nosotros vamos a hacer que aparezcan, en el curso de la narración, una calle cortada, unas tijeras de podar, un puente que amenaza derrumbarse, unos días de sol a mediados de enero, un guante desparejado, un sueño interrumpido a media noche, una carta devuelta que no ha llegado a su destino, una canción cuyo final ha olvidado alguno de los personajes...
Todo esto son motivos. Cosas y acciones concretas que van reforzando la idea principal del relato.
Sin la anáfora y la catáfora, sin los motivos, el relato progresa en el vacío. Conviene construir la historia narrativa según aquella vieja consista leninista: dos pasos hacia delante, un paso hacia atrás. Hay que señalar que los motivos son importantes porque la información que proporciona el texto tiende a perderse, a disiparse, y el motivo es una alusión, una señal indirecta, un efecto de redundancia, que está recordándole constantemente al lector de qué se trata allí.

EL RELATO ARCHIPIÉLAGO:
La acción aflora en unos cuantos islotes, sin un nexo visible que los una, y es como si la historia se hubiese quedado dentro, ahogada en la intención del autor. Este fallo sólo puede abordarse con el texto delante, persiguiendo los hilos de la trama, pero obedece a un error de perspectiva que se da también entre los cantantes noveles: cuando más se escucha uno a sí mismo, cuanto mejor resuena dentro la propia voz, menos se oye desde fuera. La técnica del canto, como la del cuento, consiste en proyectar el sonido. Hay que cantar como si se estuviera sentado entre el público.
Hay que escribir desde el lugar del lector.
Muchas veces resulta difícil tomar distancia ante un texto propio, enfocar esa historia como si fuera ajena, y hacerse las preguntas que se haría el lector. Pero en esto consiste el oficio.

EL MEJOR GANCHO PARA TU NOVELA ES EL COMIENZO

1. Crea la INTRIGA

Hay un par de cosas que hacen que los principios basados en la intriga sean especialmente llamativos. Nos dan un personaje, por su nombre o su función. Esto crea ilusión de realidad desde el principio. Por ejemplo:

“Vuelvo ahora de hacer una visita a mi casero, el solitario vecino con quien voy a tener que lidiar.” (Cumbres borrascosas. Charlotte Bronte).

Algunos escritores empiezan con un pronombre (Por ejemplo: “Ella oyó un ruido sutil en el dormitorio”). El hecho de dar el nombre desde el principio es una medida extra de verosimilitud. Un ejemplo:

Algo le sucede o está a punto de sucederle al personaje, y no sólo cualquier cosa, si no algo que fomenta la intriga. Ten en cuenta que no tiene por qué ser novela negra, se puede aplicar a cualquier género.

2. Comienza con una ACCIÓN.

En este método la novela empieza justo en mitad de la acción. Una técnica para usarlo es, una vez finalizado el primer borrador de tu novela y ya en la fase de montaje, haz que el segundo capítulo sea el primero. Casi siempre, las cosas ocurren más de prisa.

Otra manera de iniciar con acción inmediata es usar el diálogo. Y si éste incluye alguna forma de conflicto, mucho mejor.

3.- Manipula las EMOCIONES

Es muy fácil hacer que los lectores se sientan atados al personaje principal mediante una emoción universal. El sentimiento de amor de un padre hacia su hijo, el odio al villano, la emoción ante una obra de arte…

4.- Utilizando la CUENTA ATRÁS

Otra manera de enganchar es hablar en pasado al inicio contando lo que sucederá después. Sugiere que hay una historia interesante que aún no ha sido contada.

“Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo. Macondo era entonces una aldea de veinte casas de barro y cañabrava construidas a las orillas de un río de aguas diáfanas que se precipitaban por un lecho de piedras pulidas, blancas y enormes como huevos prehistóricos. El mundo era tan reciente, que muchas cosas carecían de nombre, y para mencionarlas había que señalarlas con el dedo”. (Cien años de soledad de Gabriel García Márquez)

5.- Deja sentada cual es la ACTITUD.

Cuando se usa la primera persona, especialmente en ficción literaria, puedes captar la atención mediante la voz y la actitud.

Un ejemplo podría ser el inicio de “El guardián entre el centeno” de J.D. Sallinger
"... lo primero que probablemente querréis saber es dónde nací y cómo fue mi asquerosa infancia, y qué hacían mis padres y todo eso antes de tenerme a mí, y toda esa basura a lo David Copperfield, pero no tengo ganas de meterme en todo eso"

Usa estos métodos con precisión y mesura y harás que tus lectores comiencen a leer tu obra. Después será tu trabajo que continúen leyendo.

La Claridad en nuestras historias

Lee esta afirmación, la tienes que haber encontrado alguna vez en un texto sobre retórica o escritura, o quizá lo hayas pensado: Cuantas más palabras y más escogidas se usen en el texto, cuanto más rico sea el lenguaje y abigarrado y barroco sea, más literaria será la obra…



¿Estás de acuerdo con esa frase?
Pues si estás de acuerdo, más vale que no sigas leyendo, podemos romperte algunos esquemas.

La realidad lectora
Cuando un editor recibe un original así (“Barroco” en el argot editorial) lo primero que hace es dárselo a leer a alguien de su equipo, generalmente aquel o aquella que peor le caiga, para que haga un informe literario y comercial. La mayoría de los originales “barrocos” nunca superan esa fase.

Hoy en día la mayoría de la gente tendría muchas dificultades con Proust o Joyce o Juan Benet, y de hecho ya las tiene con Chuck Palahniuk.

La novela barroca o experimental requiere voluntad por parte de los lectores, y solicita lectores habituados a eso. ¿Crees que ese tipo de lector es una mayoría? Si lo crees así, aterriza y se bienvenida o bienvenido al mundo real.

El lector medio que compra libros HOY EN DÍA quiere pasar el rato entretenido, recordar a los personajes, aprender algo nuevo, sentirse enganchado con el libro, y hablar de él y de su autor a sus amigos y amigas.

Descubrir cosas, sí, pero no hacer un doctorado ni levantarse continuamente a por el diccionario. Son los tiempos que corren. La conclusión es que hay que escribir con claridad. Y para ello nos ayudará la concisión.

Concisión, densidad, precisión, economía.
Un estilo conciso será aquel que se esmere en utilizar el menor número de palabras para expresar una idea con la mayor exactitud posible. Concisión implica densidad (y no brevedad), y lo contrario sería la vaguedad, la imprecisión, el exceso de palabras y de retórica. Otra cuestión importante para alcanzar la claridad es la oralidad de la escritura. Un truco que viene bien a la hora de escribir es imaginarse que se tiene al lector delante, e intentar acoplar los aspectos del lenguaje no verbal (una mirada afable, un golpecito afectuoso, un gesto de advertencia, una sacudida de manos...) al discurso por medio de las palabras, del tono, del contenido. Hemos de tener presente que el lenguaje escrito se debe aproximar bastante -más de lo que pensamos- al lenguaje oral. Otra de las cualidades que ayudarán a que un escrito sea claro: la simplicidad. Algo que parece fácil de conseguir y que, sin embargo, se convierte en una ardua tarea cuando nos han enseñado toda la vida a lo contrario: a complicar las cosas.

El origen de lo barroco.
Lo que ocurre en verdad, es que un buen científico, un buen filósofo, un buen economista o un buen juez no tienen por qué ser necesariamente buenos redactores o buenos escritores; es más, raramente se da ese caso. Ahora bien, cuando coinciden en una persona las dos aptitudes, el contenido de lo que escriba será mucho más asimilable para cualquier lector, que al fin y al cabo es de lo que se trata. Son los buenos divulgadores que arrasan vendiendo libros de ensayo. Los periodistas que nos cuentan las noticias de forma especial y a los que nos hemos aficionado por su manera de contar.

Esa falta de aptitud (y de ingenio) para la escritura de muchas de las personas que han escrito y escriben HABITUALMENTE (en el campo científico, lingüístico, didáctico, empresarial o periodístico) ha sido claramente nocivo para toda persona que desea expresarse por escrito lo mejor posible, pues si hemos leído mucho de quienes escribían bien, también llevamos el lastre de todos los que lo hacían mal, SIN PENSAR EN EL LECTOR, por medio de complejas abstracciones difíciles de descifrar, y que son los que han propiciado el tópico -que permanece en el inconsciente colectivo- de que cuanto más confuso y retorcido es un texto, mayor profundidad tiene y mejor escrito está.

Por todo ello, recuerda: Claridad siempre. Concisión. Y sobre todo: Densidad en la economía. Juega con las palabras si quieres, experimenta, pero busca la claridad.

Fuente: www.premura.com

AUMENTAR LAS EXPECTATIVAS DE LA NOVELA

¿A quién le importa? Es una pregunta que todos los narradores deben preguntase, una vez tras otra, mientras escriben. ¿Ocurren suficientes cosas para que los lectores se interesen por lo que sucederá más adelante? ¿Es suficiente?



Expectativas
Lo que ocurre en el interior de un personaje puede ser tan importante como lo que ocurre fuera. En la ficción literaria, el énfasis se hace en este punto. Pero el problema es el mismo. ¿Qué problema es suficientemente grave como para llamar la atención del lector?

Hay tres tipos de expectativas que deberías considerar: las que se derivan del argumento, las que derivan del personaje y las que se derivan de la sociedad.

Expectativas que derivan del argumento

La ficción comercial, habitualmente basada en el argumento, necesita unas mayores expectativas argumentales, que pueden incluir amenazas exteriores para el personaje principal.

Pongamos un ejemplo ficticio: En un pueblo viven dos bandos enfrentados. Mantienen pequeñas reyertas que cada vez van a más. Cuando la tensión es tan alta que el lector cree que ya ha llegado al clímax, añadimos un elemento exterior que aumenta las expectativas.

Por ejemplo un asesino foráneo que viene a sumarse a uno de los bandos, seguramente oponiéndose al protagonista para darle más fuerza.

También podemos elevar las expectativas ofreciendo una fuerza aún mayor como oponente al personaje principal. Es decir, no sólo con un personaje sino lanzándole a una situación peliaguda que mantenga la atención del lector.

Pensemos por ejemplo en una historia en la que un testigo de asesinato ha declarado en el juicio en contra del asesino. Si bien el asesino ha salido libre por falta de pruebas, ha amenazado a nuestro protagonista con matarle. Pero el asesino, en vez de matar a su víctima decide llevar a cabo un plan más maquiavélico. Comete un asesinato dejando pruebas que señalan a nuestro protagonista como el asesino. En este caso, el protagonista, no sólo deberá defenderse del asesino, sino también de la policía que lo buscará por la falsa acusación.

Naturalmente la amenaza de muerte es una expectativa muy alta, aunque no hace falta que consista en una amenaza de muerte física. Puede tratarse de muerte profesional. Un abogado en desgracia que consigue un último caso que lo puede redimir, un policía corrupto que encuentra la manera de rehabilitarse.... deben morir o ganar en el mundo que conocen.

En algún momento, al planificar tu argumento pregúntate:
¿Qué daño físico puede sufrir mi personaje principal? ¿Cuán lejos puedo llevar este daño? ¿Qué fuerzas exteriores pueden introducirse para oponerse a mi personaje? ¿Qué otros personajes pueden hacer que las cosas vayan a peor? ¿Cómo funcionan estas fuerzas opuestas? ¿Qué tácticas usarán? ¿Hay algún deber en las expectativas? ¿Qué es lo peor que le puede pasar en su vida profesional a mi protagonista?

Expectativas en la novela que derivan del personaje
Lo que ocurre en el interior de un personaje puede ser tan importante como lo que ocurre fuera. En la ficción literaria, el énfasis se hace en este punto. Pero el problema es el mismo. ¿Qué problema es suficientemente grave como para llamar la atención del lector?

Pongamos como ejemplo el paradigma del conflicto interior. Hamlet pasa toda la obra planteándose cómo debe actuar frente al asesinato de su padre. Pero su búsqueda no es una búsqueda de acción si no una búsqueda de comportamiento. De posición. El protagonista se cuestiona su existencia hasta que consigue encontrar una manera de actuar.

Otro ejemplo paradigmático “El guardián entre el centeno” de J.D. Salinger. El protagonista se plantea el sentido de vivir en medio de personas a las que considera ajenas a su manera de pensar. Las expectativas psicológicas aumentan a medida que aumenta la historia. Sabemos, a partir de la intensificación del lenguaje, como es de peligrosa esta búsqueda interior.

Pero la búsqueda interior no tiene por qué pertenecer sólo a la novela literaria. Añadida a la tensión argumental o social, puede acrecentar la dimensión de la obra comercial.



Para llegar al interior de tus personajes, deberás profundizar en preguntas de este estilo:

¿Como pueden torcerse más emocionalmente las cosas para mi personaje principal? ¿Qué es lo que más le importa? ¿Qué amenaza su espíritu? ¿Hay alguien a quien el personaje principal quiera y que pueda quedar atrapado en una red de peligros? ¿Hay secretos oscuros del pasado que amenacen con descubrirse? ¿El personaje principal debe esconderse del mundo?

Expectativas en la novela que derivan de la sociedad
Cuando un trauma social explota, puede añadir un eslabón más en la gran cadena de enemigos del personaje principal. El lector se preguntará inmediatamente si la condición del héroe variará debido a estas condiciones.
Pongamos un ejemplo en el que nuestro protagonista es un noble en el París anterior a la Revolución Francesa. Si bien podemos plantearnos cuestiones argumentales como por ejemplo la manera de conseguir una cita con su amada, o sus duelos dialécticos con otros nobles, el momento en el que estalle la Revolución, las expectativas sociales aumentarán notablemente.

En este caso deberás preguntarte cosas como...
-¿Cuales son los aspectos sociales que rodean a tus personajes? ¿Sucede algún acontecimiento de envergadura que afecte su vida personal? ¿Puedes inventarte uno? ¿Qué otros personajes puedes hacer aparecer como consecuencia de estos cambios?

En conclusión, para aumentar las expectativas de tus novelas, entrénate para pensar en las peores tribulaciones para tu héroe. Sé malvado. Usando preguntas como las que te hemos presentado piensa en las peores situaciones en las que se puede encontrar tu protagonista.

Después, ordena de mayor a menor las respuestas que hayas obtenido. Como regla general busca que el conflicto aumente a medida que avanza la historia.

Ahora ya tienes un guión de expectativas que puedes usar para crear escenas en tu novela.
No tienes por qué usar cada conflicto que hayas ideado, también puedes dar algún respiro a tus personajes. Pero al menos en el guión dispondrás de material al que poder acceder cuando lo necesites.

Clases de argumento o trama

Clases de argumento o trama

Según la estructura temporal

* Analepsis: Técnica narrativa mediante la cual se realiza una retrospectiva narrando así sucesos anteriores al presente de la obra.
* Racconto: Técnica narrativa mediante la cual se realiza un retroceso extenso en el tiempo y la vuelta al presente.
* Flash back: Técnica narrativa mediante la cual se realiza un retroceso breve en el tiempo y la vuelta al presente.
* Prolepsis: Técnica narrativa mediante la cual se narran sucesos que aun no han ocurrido en el transcurso temporal lógico de la obra.

Según el comienzo estructural de la obra

* Estructura lineal: Desarrollo de la obra lineal. Se da prioridad al desenlace de la obra.
* In media res: La obra comienza por un suceso intermedio dentro del desarrollo argumental para después volver al comienzo y llegar al desenlace.
* In extrema res: La obra comienza por el desenlace para después volver al comienzo y narrar los sucesos hasta el desenlace.

División clásica de la trama

* Introducción o presentación.
* Desarrollo, complicación o nudo
* Desenlace y final.

¿Qué es una línea argumental?

El escritor se vale de guiones o líneas argumentales para esbozar las tramas y los argumentos de sus obras que luego han de narrarse. Una línea argumental describe lo que le ocurre a los personajes durante un periodo concreto de la obra.

Existen dos tipos de líneas argumentales.

* Línea argumental principal: En ella se describen y concretan los sucesos mas relevantes o esenciales que le suceden al protagonista a lo largo de toda la obra o de un capítulo.
* Línea argumental secundaria: Pueden crearse tantas como el autor así lo requiera.

Describen de forma mas detallada los sucesos de los personajes en determinados momentos de la obra. Generalmente se dividen en episodios, escenas o párrafos.

Dónde publicar tus obras

* En Internet: Es la forma más sencilla y asequible de publicar tus obras. En la red tus obras están a disposición de millones de posibles lectores en todo el mundo. La publicación de las obras no te reportara ningún beneficio económico a no ser que el número de visitantes de la página web alcance un número importante y alguna empresa decida colocar algún tipo de publicidad en ella. Existe un número de artistas que eligen principalmente este medio para publicar sus obras. Sitúan sus cuentos o sus novelas en la red, ya sean autores conocidos o desconocidos y renuncian a los derechos de autor autorizando la libre copia y distribución de sus obras.
* En revistas literarias o culturales: Enviar tus obras a las revistas culturales o literarias es otra forma de darse a conocer. Con suerte alguna de estas publicaciones se interesara en tus obras y las publicará en sus páginas ha cambio de un reporte económico.
* Ganar un premio literario que incluya la publicación de la obra: Lo dicho, otra forma de publicar tus obras es ganar alguno de los muchos premios literarios que incluyen como parte del premio la publicación de la obra ganadora.
* En las editoriales: Puedes enviar tus escritos o entregarlos en persona a los departamentos de recepción de obras de nuevos autores. Puede que algunas lo rechacen y que otras se interesen en su publicación. En todo caso no olvides que la historia de la literatura esta llena de historias de editores que rechazaron publicar en su momento lo que luego serian o grandes éxitos de público o grandes éxitos culturales.

Cómo presentar la obra a una editorial

* Redactar una carta de presentación escueta: los datos personales y un breve currículum son suficiente. No explicar la vida y milagros ni defender o ensalzar la obra. La carta de presentación no es un cuento.
* Cuidar la presentación del manuscrito, facilitar la lectura y tener en cuenta que se valora el contenido, no el continente.
* Llevar el texto a las editoriales importantes y, si no hay suerte, ir bajando el listón. Contando las editoriales pequeñas, España ofrece muchísimas posibilidades
* Seguir enviando la obra. Algún editor recomienda cambiar el título y el nombre (un seudónimo sirve) y enviarla de nuevo a la editorial que la rechazó, porque el factor suerte juega un papel importante.
fuente: bibliotecabecquer.es

Elementos y estructura de la novela (Opinión)

LA ESTRUCTURA
En este breve artículo expongo mis reflexiones sobre la estructura de una novela

Como queda dicho, la estructura de la novela se forma a partir de la interrelación de sus tres elementos. El primer aspecto a considerar es si alguno domina a los demás, en cuyo caso la narración se acercaría a otros géneros literarios.

-. Si el tema es el elemento dominante, nos aproximamos al género del ensayo. Así ocurre en "Un mundo feliz", de Huxley.




-. Si dominan los personajes, tenemos algo cercano a la biografía, en el caso de que haya un protagonista muy definido, o el estudio psicológico, como en Crimen y Castigo, de Dostoievski.

-. Si domina el argumento, la novela se parecerá a una crónica. "Cien años de soledad", de García Márquez, sería un ejemplo de esto.

-. Si los tres elementos están en equilibrio, podríamos hablar de una novela "pura". En la “La Isla del Tesoro”, de Stevenson, tenemos temas (la aventura, el valor y la codicia), personajes (John Silver) y argumento en dosis parecidas.

Con esto no quiero decir que las novelas equilibradas o “puras” sean mejores o más auténticas. Se trata simplemente de una opción del autor a la hora de estructurar la narración. No obstante, creo que, a la hora de escribir, las novelas con un marcado dominio de un elemento son más difíciles de llevar a buen puerto.

El segundo aspecto es cómo se manifiesta esa relación entre elementos. La extensión que se dedica a las diversas herramientas estilísticas influye en la determinación del elemento dominante; en una novela con extensos diálogos y descripciones minuciosas de los personajes, éstos tenderán a dominar. Si en cambio, lo que hay son monólogos sobre la concepción de la vida que tiene el protagonista, el tema se nos aparecerá claro y definido.
Otras formas de manifestar esa relación, acaso más importantes que la mera extensión, son los recursos estilísticos. Un relato en primera persona da más peso al protagonista que si estuviera narrado en tercera persona. El uso frecuente de resúmenes y elipsis en el desarrollo del argumento le restan importancia en la estructura.
Novelas en apariencia muy parecidas pueden tener estructuras totalmente diferentes. Comparando los casos de “Manhattan Transfer” y “La Colmena” (este último de Cela) tenemos que en el primero domina el personaje (la ciudad de Nueva York) y en el segundo domina el tema (el ambiente opresivo de la posguerra). En ambas narraciones hay una gran multitud de personajes e historias, pero tienen diferentes funciones. En “Manhattan Transfer” las pequeñas vidas de los neoyorquinos son lo que le pasa a la ciudad, que se transforma en el tiempo. En “La Colmena”, las sórdidas historias que transcurren en un espacio de tiempo breve forman el ambiente opresivo al que no pueden escapar los madrileños.
Es evidente que el escritor puede disponer la estructura de la novela como mejor le satisfaga. Pero lo importante es que los elementos estén bien engarzados y que toda la construcción narrativa sea sólida. Los personajes principales deben tener una participación sensible en los giros argumentales y en el desenlace, y a la vez, estos acontecimientos y la actitud de los personajes deben definir el tema de la novela. De otro modo tendríamos personajes a los que aparentemente les dedicamos mucha atención, pero que resultan irrelevantes, o bien el lector quedaría confundido sobre cuál es el tema de la novela.

información recopilada de www.ociojoven.com

Diferencias entre cuento y novela

Para Cortázar, el cuento se relaciona con la fotografía y la novela con el film. En este sentido, la idea de cuento implica una sola secuencia; la del film, una sucesión.

Sin embargo, para algunos el cuento es únicamente una cuestión de extensión. El cuento es una forma corta que va de 100 a 2.000 palabras (en su forma breve) y de 2.000 a 30.000 (en su extensión media). E. A. Poe decía que el cuento es una lectura que necesita de media hora a dos horas. Así, la novela tiene un mínimo de 100 páginas. Para otros, el cuento es la crisis de un asunto y la novela es el desarrollo de una psicología. Para escribir no hay recetas. Por lo tanto, ambas cosas son relativas, pero a veces resultan cómodas. No olvidar que los géneros se pueden transgredir.




Si bien la novela se estructura también como el cuento en exposición, nudo y desenlace, estas tres partes suelen tener una extensión aproximadamente igual, mientras que en el cuento existe una preponderancia de un solo nudo o núcleo alrededor del cual gira la historia.

En cuanto a las técnicas narrativas, se pueden aplicar las mismas en ambos casos, pero dosificadas de distinta manera. Veámoslo:

1) Las descripciones en una novela pueden ocupar muchas páginas. En un cuento son parte del argumento y ocupan la extensión mínima imprescindible.

2) El diálogo en la novela nos da a conocer los personajes, a veces totalmente. En el cuento, está subordinado a la trama del acontecimiento principal y no es un mecanismo independiente.

3) El tratamiento del tiempo en la novela puede ser extenso. En el cuento, está determinado por su reducida extensión. Precisamente en dichos límites está la fuerza del buen cuento.

4) El personaje en la novela puede ser el elemento fundamental, y su presentación ser tan o más importante que la acción, según de qué novela se trate. El personaje en el cuento está supeditado, al igual que todos los aspectos más arriba enunciados, a la trama y al acontecer.

La trama es imprescindible

La trama puede ser más o menos simple, más o menos compleja, pero no puede faltar en un cuento. Lo que hace el cuentista es elegir un hecho: un escándalo, una traición, un homicidio, una incongruencia, un idilio, un lapsus, un desvío; y lo organiza en un cuento. Para ello, combina la idea inicial, o punto de partida, con otros incidentes sucedidos o inventados en función de esa trama que, en realidad, es el cuento mismo.

El estilo de un escritor se descubre también por la forma en que trama sus argumentos. En este sentido, "La noche boca arriba", de J. Cortázar y "El Sur", de J. L. Borges, podrían ser resumidos igual: como la historia de alguien que sueña a otro y al mismo tiempo no sabe si el otro lo está soñando a él. Muchos más cuentos podrían sintetizarse con estas palabras, incluso aquél cuento chino tan conocido de hace veintitrés siglos:

"Hace muchas noches fui una mariposa que revoloteaba contenta de su suerte. Después me desperté, y era Chuang-Tzu. Pero ¿soy en verdad el filósofo Chuang-Tzu que recuerda haber soñado que fue una mariposa o soy una mariposa que sueña ahora que es el filósofo Chuang-Tzu?"




Por lo tanto, importa más cómo se trame el argumento que el argumento mismo.

Recapitulando:

La "acción" es lo que ocurre en un cuento.

La "trama" es cómo se distribuyen y relacionan dichas acciones.

Esquema de la trama

Tramar es tejer una red. Los hilos de la red son los hechos, lo que sucede en el cuento. Tramar es decidir cómo se organizará dicho tejido para lograr un efecto. Los estudios desarrollados en torno a los cuentos tradicionales han establecido una serie de puntos esenciales de la trama, basados en la estructura de los cuentos de hadas, y que se pueden resumir así:

-El "protagonista": inicia la acción y es el hilo conductor del juego.

-El "antagonista": representa el obstáculo necesario para generar el conflicto y llegar al clímax.

-El "objeto": lo deseado o lo temido.

Lo singular del cuento

El cuento moderno responde a la singularidad. Cada uno de sus aspectos, tanto la anécdota como su tratamiento, es una invención exclusiva de su autor. En este sentido, se puede decir que hay tantos cuentos como autores.

Hasta el Renacimiento, en cambio, la originalidad narrativa radicaba en la novedosa reelaboración de anécdotas tradicionales: se derivaban cuentos de las vertientes folklóricas u orales. La repetición de temas conocidos por el público era uno de los elementos más apreciados en este tipo de narraciones.

El cuento tradicional se organiza principalmente en el plano de la anécdota, como un encadenamiento de acciones. Admite dos variedades:

1) la maravillosa: expone sucesos fabulosos y sobrenaturales; repertorios populares, historias milagrosas, como en "La leyenda áurea", por ejemplo, o en los cuentos de hadas;

2) la realista: expone sucesos verosímiles y cotidianos, a menudo tratados con comicidad, como en los cuentos de Boccaccio y Chaucer.

El cuento moderno se preocupa más por "cómo se cuenta" que por "qué se cuenta". Ha disminuido la utilización de anécdotas con principio, medio y final. Ganó terreno lo ambiguo, el fragmento cargado de sentido y la exploración psicológica.

-El cuento ha pasado de valorar lo dicho a valorar lo no dicho.

Personalmente notamos con asombro el rechazo que manifiestan algunas personas acerca de obras que cuentan hechos conocidos. Recuerdo, por ejemplo, a una persona que se negó a ver la película Titanic, porque ya se sabía que, al final, el barco se hundía... Quien haga la experiencia de rever una película o una obra de teatro, o releer una obra, comprenderá, no sólo el placer que ello implica sino cuánto realmente se aprende y se disfruta de todos aquellos detalles que, en un primer acercamiento, se nos pasaron por alto.

Me llama la atención comprobar que, con la música, no suele suceder lo mismo. Se suele escuchar decenas de veces una canción o una obra que ya se conoce, para disfrutar nuevamente del placer que nos produce. En cambio he oído comentarios despreciativos o la negativa a leer un cuento o una novela, "porque ya se sabe en qué va a terminar"...

Lo no dicho

En el cuento contemporáneo lo que en sí mismo resulta intrascendente o mínimo adquirió la fuerza de una revelación: el nudo del cuento. Los detalles que aislados no cuentan, crecen y se imponen al concentrar el drama o la obsesión del protagonista. La situación mínima, corriente y reiterada de cada día adquiere relieve si el contexto es otro.

Buenos ejemplos de esto son:

1) La desaparición de un abrigo perteneciente a un oscuro funcionario de la administración pública, en "El capote", de Gogol.

2) El alejamiento de un individuo que abandona a su familia para observar qué ocurre en su ausencia, en "Wakefield", de Hawthorne.

3) Situaciones cómicas minúsculas, con muchos cuentos de Chéjov.

4) El recuerdo ocasional, en "Los muertos", de Joyce.

5) La obsesiva inercia de un personaje del montón, en "Bartleby, el escribiente", de Melville.

Hay muchos ejemplos más acerca de cómo, mediante enunciados aparentemente fragmentarios y con historias indirectas, se trata de penetrar en una segunda realidad. Para muchos buenos escritores, escribir cuentos es un modo de hacer aparecer algo que estaba oculto. De ese modo nos hacen ver una verdad que se mantiene oculta hasta el final del cuento y aparece -gracias a la trama- en la forma de revelación. Los cuentos de Kafka, de Borges, de Chéjov, de Hemingway, así lo demuestran.



Cada uno lo consigue a su manera. Veámoslo con un ejemplo: en uno de sus cuadernos de notas, Chéjov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a su casa y se suicida".

¿Cómo lo hubiera narrado Hemingway?

Hubiera narrado con detenimiento el casino, la mesa de juego, los movimientos del jugador, su modo de apostar, lo que hace, lo que bebe, pero no hubiera hablado de su estado anímico, de que ese hombre se va a suicidar.

O sea: cuenta una realidad mientras insinúa otra no dicha, pero tanto o más significativa.

información recopilada de www.ciudadseva.com

CORREGIR TEXTOS LITERARIOS

Como escritores, una de las cosas que podemos y debemos hacer siempre es corregir nuestros errores antes de entregar el manuscrito a un tercero.
De esta manera nos aseguraremos de que la página ofrece aquello que realmente queremos transmitir y no causaremos una primera mala impresión. Esta corrección la podemos dividir en dos clases: gramatical y artística. En nuestro proceso de creación literaria hemos ido encontrando una serie de elementos a tener en cuenta que ayudan a revisar y corregir los textos..



Pero antes, ten en cuenta dos cosas: Una, esto es labor de edición. No la realices mientras estás en plena creación, es decir: escribiendo desde cero. Segunda: si descubres que estas sugerencias destruyen tu propia voz, adáptalas tanto como puedas para que funcionen. Puede que lo que te funcione a ti sea diferente de lo que te sugerimos.

Corrección del arte de tejer historias

Para mí es mejor hacer de la corrección una parte de mi rutina diaria. Para algunas personas es mejor corregir lo que escribieron durante la sesión anterior. Si mientras corriges tienes estos puntos en mente… puedes acercarte algo más a eso que se considera aceptable.

1. ¿Estoy usando el punto de vista adecuado?
Lo mejor es, si empiezas una escena usando un punto de vista, que finalices la escena con el mismo punto de vista. El punto de vista debe pertenecer o bien al personaje principal o bien al personaje que tiene la visión más interesante de lo que está sucediendo.

2. ¿Finaliza el capítulo animando al lector a continuar leyendo?
Usa el final de cada capítulo para lanzar al lector hacia adelante. Son los enganches. Creo que hablé de ellos en un anterior artículo de la revista. Consulta también "El rumbo de la historia y la continuidad

3. ¿La coreografía de la escena está suficientemente clara como para que el lector entienda como se mueven los personajes en ella?
Si manejas muchos personajes y durante la acción se mueven, te puede ser útil dibujar un diagrama para ilustrar sus movimientos y no hacer que se pisen unos a otros.
4. ¿Los personajes piensan demasiado? ¿Actúan demasiado poco?
Decir lo que piensa un personaje y cómo reacciona es más fácil que describir la acción. Sin embargo es muchísimo más efectivo situar a los personajes en la acción y demostrar sus sentimientos e ideología en relación con el escenario y los otros personajes. Puedes hacerlo a través de la acción y el diálogo. Lee a Dashiell Hammett, era un maestro en esto. También Elmore Leonard.

5. ¿Quedan claros los motivos y las emociones?
Deja siempre muy claro al lector los porqués de tu personaje. Porqué actúa tal y como lo hace y porqué siente lo que siente

6. ¿Es realista el diálogo? ¿Tienen voz propia los personajes?
Ya que el diálogo te ayuda a avanzar la acción es muy fácil embarcarse en un diálogo pregunta-respuesta-pregunta-respuesta. No importa que des mucha información en un diálogo, lo que digas tiene que sonar creíble y natural. Ha de sonar como si dos personas estuvieran conversando. El diálogo jamás debe parecer un interrogatorio... a no ser que realmente lo sea. Ya sabes: con lámparas, esposas y toallas mojadas.

7. ¿Das demasiados atributos al diálogo?
“El dijo” y “Ella contestó” deben usarse sólo para clarificar quien habla. Si gritan o suspiran debe demostrarse a partir de la acción y por lo que dicen. Evita cosas como “Ella replicó enfadada”.

8. ¿Avanza la historia?
¿Has contado lo que debe saberse del personaje en el tiempo necesario o has ofrecido demasiada paja? Recuerda esta máxima: Quita todo lo que sobre.

Puedes usar esta lista para empezar una propia. Es probable que añadas otros elementos a medida que te cuestiones tu escritura. Pero sobre todo recuerda que la corrección está reñida con la creación.

Debes marcar dos momentos diferenciados para realizar ambas tareas. Mientras escribes, simplemente aleja al corrector que hay en ti y dedícate a escribir. Luego ya leerás tus páginas con ojo crítico.

Gramática - Rodéate de diccionarios que puedas consultar. Busca manuales de estilo que sean adecuados a tu bolsillo... en las dos acepciones de la frase.

1. Confecciona una lista con las palabras que tiendes a escribir con más frecuencia e intenta eliminarlas de tu trabajo sin que pierda significado.
2. Busca los adverbios terminados en –mente. Mientras escribes quieres poner las palabras en la hoja o la pantalla cuanto antes, pero al corregir evita todo lo que retarde la acción. Estos adverbios lo hacen. Intenta cambiar los adverbios que acompañan a un verbo genérico por un verbo de acción más fuerte. Por ejemplo “caminó lentamente” por “deambuló”. No seas Lovecraft... Ya murió.
3. Busca frases con pronombres confusos y arréglalas. Su, sus, suyo, etc...
4. Elige un estilo y adhiérete a él. Si a un editor no le gusta algo de tu estilo ya sugerirá cambios. No te preocupes.

He aquí seis pasos a tener en cuenta antes de empezar a escribir ciencia ficción

1. Escoge temas contemporáneos

escribir ciencia ficcionDe nuevo, la ciencia ficción no trata exclusivamente de cohetes y pistolas láser. En realidad, este subgénero fue decayendo hacia la década de los 60 con Heinlein y sus “Tropas del Espacio”. Aunque algunos escritores de vez en cuando le prestan atención. La ciencia ficción moderna trata temas modernos: la crisis energética, el control del gobierno, los avances médicos, la clonación, el racismo, los extremismos religiosos... etc.


Esto sucede porque la ciencia ficción no se dedica a predecir el futuro. Si habla del futuro, es para hacer un comentario sobre el presente. Es para decir, si esto sigue así, podemos acabar de esta manera. Un buen ejemplo es “1984” de George Orwell. No pensaba que en 36 años viviríamos tanto control pero se dio cuenta que la gente podía renegar de su libertad para conseguir seguridad y escribió un aviso. Hoy, el pueblo norteamericano, ha cedido parte de sus derechos civiles a cambio de las promesas de seguridad de sus gobernantes.

La gran cantidad de historias que se han escrito hablando de guerras nucleares no intentan predecir una, intentan prevenirla cambiando las actitudes de la gente. La ciencia ficción utópica es la otra cara de la misma moneda: nos enseña un futuro que podría ser nuestro si lucháramos para conseguirlo.

Alguna ciencia ficción se sitúa tan alejada en el futuro que, a veces, resulta complicado ver la conexión. Pero siempre existe. La Guerra de las Galaxias, con todas sus batallas espaciales y sus maestros jedi no es sino un examen sobre lo que significa ser humano con tus fortalezas y debilidades internas.

2. Usa el lenguaje apropiado

¿Qué sucede con el lenguaje técnico? No todo son matrices de flujo ni compensadores Heindenberg. De hecho, la tendencia actual es usar un lenguaje que tu lector pueda entender. Debe ser real.

3. Piensa científicamente

Puedes pensar que necesitas ser un buen científico para escribir ciencia ficción pero no hasta tal punto. Algo de razón tiene la afirmación pero no de la manera en que todo el mundo piensa.
No tienes por qué tener la cabeza llena de fórmulas, ni saber cómo funciona una órbita. Lo que tienes que saber es como pensar científicamente. Esto significa buscar relaciones de causa-efecto y poner estas relaciones en la historia. Debes hacer que las cosas sucedan por una razón y que esa razón sea plausible.

4. Añade especulación

escribir ciencia ficciónUna vez entiendes las relaciones de causa-efecto las historias de ciencia ficción son tan fáciles o tan difíciles de escribir como cualquier otra. Necesitas personajes interesantes en un buen escenario y con un conflicto que implique al lector. La única diferencia es que en ciencia ficción la historia debe depender de un elemento de especulación, y las ramificaciones lógicas que implica deben construir el argumento.

¿Qué significa elemento de especulación? Cualquier pregunta que empiece con “¿Qué pasaría si...?”. ¿Qué pasaría si de pronto no hubiera gravedad? ¿Qué pasaría si el sol se apagara, o se volviera verde? ¿Qué pasaría si aparecieran manchas solares en el sol con la palabra “SOS” escrita? Este es el elemento especulativo. La historia es lo que haces después con esta premisa.
Esto nos lleva a otra concepción falsa: Las ideas son escasas. Esta es quizás la peor –y falsa- concepción sobre la ciencia ficción. Las ideas están en todas partes. El truco consiste en mirar las situaciones cotidianas con otro ojo. Por ejemplo, los coches de ahora tienen multitud de luces y botones, la mayoría de los cuales no sabemos ni para que sirven. Uno en particular, el del aceite, puede parecer la lámpara de un genio. ¿Qué pasaría si en realidad saliera un genio cada vez que alguien apretara ese botón? (Este relato ya se ha escrito por cierto. Pero no recordamos por quien. Si lo sabes y nos escribes actualizaremos este artículo)

5. Cuenta una historia

Una vez consigues una idea para escribir ciencia ficción es tentador incluirlo todo en la historia. Resístete con todas tus fuerzas. Muchas historias fallan por ser demasiado detallistas. No necesitamos conocer toda la historia del planeta hogar de tu protagonista, sólo que su gravedad dobla la de la tierra y es por este motivo que el protagonista puede levantar coches con mucha facilidad. No cuentes tu idea, cuenta una historia sobre tu idea.

Una observación: No todas las ideas son útiles. Deben ser creíbles, al menos en el mundo donde sitúes tu historia. Si los coches funcionan mediante la ayuda de una especie de genio, será mejor que en algún momento expliques de dónde vienen y por qué acceden a ser una comodidad más para los humanos. Si no lo haces, estarás escribiendo fantasía, no ciencia ficción.

6. Escoge el subgénero adecuado

Hasta ahora hemos descrito la ciencia ficción como si se tratara de un único gran género. Pero lo cierto es que hay muchos tipos de subgéneros, cada uno con sus características específicas.
La primera distinción es entre ciencia ficción dura y blanda dependiendo de la cantidad de ciencia que se use para contar su premisa. La más dura depende lo que conocemos actualmente como posible. No hay naves más rápidas que la luz, ni viajes en el tiempo, ni magias extrañas. La ciencia ficción media puede romper una o dos reglas (podemos encontrar naves más rápidas que la luz o viajes en el tiempo) pero no encontraremos nada de magia. En la ciencia ficción blanda todo está permitido mientras funcione la mente científica dentro de la historia. La magia como magia aún está prohibida pero si puedes convencer al lector de que hay “algo más” puede ser todo un éxito.

Veamos como ejemplo la idea del genio. Decimos genio, pero puede ser un extraterrestre, una planta pensante, etc. En la ciencia ficción dura, se enfocaría la historia hacia cómo los ingenieros encararon la crisis energética intuyendo que los genios eran reales y podían solucionar el problema. Deberías explicar como los convencieron para que se convirtieran en un elemento más del coche. Pero deberás hacer creer a tu lector que los genios son un fenómeno científico más que mágico. En la ciencia ficción media puedes investigar las implicaciones sociales al cambiar de fuente de energía. La ciencia ficción blanda puede ahondar en las implicaciones personales del genio con su nuevo dueño.

Puedes escribirlo como una historia de viajes en el tiempo, como ciberpunk, como un viaje espacial o cualquier otro. No importa cual. Pero tienes que ser fiel al subgénero escogido y a sus convenciones.

¿Cuales son estas convenciones? Aquí necesitas documentarte. Ninguna lectura sobre ciencia ficción substituirá la lectura de cientos de libros de ciencia ficción. Lee, lee y lee hasta que empieces a cuestionarte ¿Qué pasaría si....? cuando observes elementos de la vida cotidiana.

Entonces estarás preparado para escribir.

COMO ESCRIBIR UNA NOVELA EN UN MES

Cuando nos imaginamos a un escritor trabajando en una novela viene a la imaginación una persona solitaria encerrada durante meses, a veces incluso años, para producir lo que luego llamamos una novela. Pensamos que es una tarea que requiere una cantidad tan enorme de tiempo que nosotros, pobres mortales con un empleo de ocho horas -con suerte-, no podemos permitirnos.

Pero, en realidad, escribir una novela es sólo cuestión de decisión. De iniciativa. De dedicarle unas horas cada día. Ya sea al amanecer, cuando todos los habitantes de la casa aún siguen en el sueño de los justos o bien antes de acostarnos, cuando todo es silencio; son los momentos más propicios para la tarea solitaria del escritor. Busca tiempo para escribir tu novela.

Este sencillo plan nos ayudará a ponernos en marcha y a tener finalizada la novela antes de lo que esperamos.

Día 1:
Cómprate algunas carpetas de anillas, cada una con su número de capítulo. 90.000 palabras (Medida aproximada de una novela de hoy) pueden parecerte una gran cantidad, pero conseguir pequeños segmentos de 3.000 palabras, es un objetivo más realista. Redacta un pequeño resumen para cada capítulo y pégalo en la carpeta correspondiente. Usa Post-it's, puede que tengas que cambiarlos de lugar. Dibuja un mapa con la línea argumental de tu novela y pégalo en la pared delante de tu escritorio.

Día 2:
Crea los perfiles de tus personajes con tanta profundidad como puedas. Diviértete. Sé creativo con los rasgos peculiares que los caracterizan. Invéntate un pasado para ellos, incluyendo familia y amigos. Lee nuestros artículos acerca de los personajes. Busca fotografías que te recuerden a ese personaje y pégalas cerca de tu lugar de trabajo.

Día 3:
Añade las acciones que quieren realizar tus personajes en los pequeños resúmenes que habías pegado a las carpetas. Comprueba que el argumento aún funciona. Empieza a pensar en los pequeños detalles escénicos que darán vida a tu mundo de ficción.

Días 4 – 29:

- Acalla al corrector que llevas dentro y limítate a encontrar tiempo para escribir.
- Siéntate y rellena los detalles de esos pequeños resúmenes que ya tienes escritos.
- Olvídate de las expresiones, de la gramática y de los detalles escénicos. Sólo escribe.
- Escribe el esqueleto de la escena que te llevará de un capítulo al siguiente. Si te marcas el objetivo de escribir 3.000 palabras al día, en 26 días tendrás el primer borrador de una novela completa.

Día 30:

Celébralo tomándote el día entero libre.

Bien, somos los primeros en admitir que al escribir de esta manera, tu libro no será un best seller instantáneo. Lo que tendrás al final de este mes de trabajo es un borrador completo de una novela que necesitará mucha revisión.

Necesitarás volver a tu manuscrito muchas veces y añadir detalles, describir y corregir los escenarios y abrir los personajes de nuevo para darles profundidad y crear empatía con el lector. Corregir los errores gramaticales y expandir las escenas para clarificar los detalles son pasos necesarios... pero son pasos necesarios e ineludibles.

Aún así, la revisión no es lo mismo que la escritura creativa. Revisar un manuscrito completo te dará una enorme sensación de orgullo, de haber conseguido algo, y es, también, una gran herramienta para motivarte. No puedes revisar sin haber acabado la historia.

Dividiendo una tarea enorme, como la de escribir una novela, en pequeñas tareas más manejables, podrás realmente escribir una novela en un mes.

Es la revisión y la corrección lo que lleva su tiempo

LITERATURA: Sobre la trama de una novela

Sólo el escritor que ha llegado a comprender lo difícil que es contar una historia de excepcional calidad -sin manipulaciones fáciles, sin romper su continuidad, sin jactancia ni cohibición- está en condiciones de apreciar en su totalidad la "generosidad" de la ficción.

En la mejor ficción narrativa, la trama no es una sucesión de sorpresas, sino una sucesión cada vez más emocionante de descubrimientos, o de momentos de comprensión. Uno de los errores más habituales de los escritores noveles (de los que entienden que escribir novela es contar historias) es creer que la fuerza del relato radica en la información que se retiene, es decir, en que el escritor consiga tener al lector siempre en sus manos, para descargarle el golpe definitivo cuando menos se lo espera. La ficción avara es aquélla en la que el autor se niega a tratar al lector de igual a igual


Supongamos, por ejemplo, que el escritor ha decidido contar la historia de un hombre que se traslada a vivir a una casa que está al lado de la casa de su hija, una jovencita que no sabe que su nuevo vecino es su padre. El hombre -llamémosle Frank- no le dice a la muchacha -que podría llamarse Wanda- que es hija suya. Se hacen amigos y, a pesar de la diferencia de edad, ella comienza a sentirse atraída sexualmente por él.

Lo que el escritor necio o inexperto hace con esta idea es ocultarle al lector la relación padre-hija hasta el último momento, y al llegar a este punto salta y exclama: "¡Sorpresa!" Si el escritor cuenta la historia desde el punto de vista del padre y se guarda un detalle tan importante, no respeta el tradicional pacto lector-escritor, es decir, le hace una jugarreta al primero.


Por otro lado, si la historia está contada desde el punto de vista de la hija, el recurso es legítimo porque el lector sólo puede saber lo que la chica sabe. Lo que ocurre entonces, sin embargo, es que el escritor hace mal uso de la idea. En esta historia, la hija es simplemente una víctima, puesto que no conoce los hechos que le permitían optar por alternativas, a saber: afrontar sus sentimientos y tomar una decisión, bien aceptando el papel de hija, bien escogiendo violar el tabú del incesto.

Cuando el personaje central es un víctima, no quien actúa, sino sobre quién se actúa, no puede haber auténtica intriga. Es cierto que en la gran narrativa no siempre es fácil distinguir si el personaje central es al mismo tiempo agente. La institutriz de Otra vuelta de tuerca negaría rotundamente que está actuando en complicidad con las fuerzas del mal, pero poco a poco, con gran horror por nuestra parte, nos damos cuenta de que así es.(...)

En el análisis final, la verdadera intriga viene con el dilema moral y la valentía de tomar decisiones y actuar en consecuencia. La falsa intriga proviene de la sucesión absurda y accidental de los acontecimientos. El escritor más hábil o experto proporciona al lector, a su debido tiempo, la información necesaria para comprender la historia, con lo que éste, a medida que lee, en lugar de preguntarse "¿Qué les ocurrirá ahora a los personajes?" lo que se plantea es: "¿Qué hará Frank a continuación? ¿Qué diría Wanda si Frank decidiera...?" y así sucesivamente.

Al entrar en la historia de esta forma, el lector siente auténtica intriga, o lo que es lo mismo, auténtico interés por los personajes. Toma parte activa, por secundaria que sea, en el desarrollo de la historia: especula, intenta prever, y como se le ha proporcionado información importante, está en situación de advertir el error si el autor extrae conclusiones falsas o poco convincentes, si fuerza el desarrollo en una dirección que no sería natural, o si atribuye a los personajes sentimientos que nadie tendría de hallarse en lugar de éstos.

(...) La moralidad de la historia de Frank y Wanda no reside en que éstos opten por no cometer incesto o decidan que sí lo cometerán. La buena narrativa no se ocupa de los códigos de conducta -o, en todo caso, lo hace indirectamente. El joven escritor que comprende por qué es más inteligente presentar el caso de Frank y Wanda como una historia de dilema, sufrimiento y necesidad de optar por una u otra alternativa, está en situación de comprender la generosidad de la buena narrativa. El escritor inteligente, para conferir fuerza a su relato, confía en los personajes y en el argumento, y no en la treta de guardarse información, ni siquiera en hacerlo al final.
Dicho de otra manera, el escritor procede abiertamente, evoluciona en la cuerda floja, sin red. Y también es generoso en el sentido de que, a pesar de su dominio de las técnicas narrativas, sólo recurre a las que convienen a la historia: es, literalmente, servidor de ésta y no un doncel que utiliza la historia como mera excusa para alardear. Aunque esto no quiere decir que el escritor no conceda importancia a la realización. Las técnicas que emplea porque la historia lo exige las emplea con brillantez. Trabaja totalmente al servicio de la historia, pero con elegancia.

(...) La buena novela tiene hondura intelectual y emotiva, lo cual significa que una historia cuya idea central sea estúpida, por brillantemente contada que esté, lo será igualmente. Tomemos un ejemplo sencillo. Un joven periodista descubre que su padre, que es el alcalde de la ciudad y que ha sido siempre un héroe para él, en secreto posee burdeles y sex-shops y practica la usura. ¿Descubrirá el pastel el hijo? Sean cuales fueren sus actividades secretas, ha sido el padre de nuestro periodista quién le ha enseñado todos los valores que defiende, entre ellos la integridad, la valentía y la conciencia social. ¿Qué hará el periodista?

¿Y a quién le importa? Como planteamiento es una imbecilidad. Su primer error es que el conflicto que presenta (¿qué es más importante, la integridad o la lealtad personal?) carece de interés. Es tan obvio que la integridad personal se puede someter a las exigencias de un tipo más elevado de integridad, que no vale la pena hablar de ello. Y en el caso de esta historia hipotética, la vileza del padre es de tal calibre que sólo a un tonto le atormentará la duda de si debe o no anteponer la lealtad personal.

El error más grave de esta idea es que no empieza por el personaje, sino por la situación. El personaje es la vida de la novela. El ambiente existe sólo para que el personaje tenga un entorno en el que moverse, algo que ayude a definirlo. El argumento existe para que el personaje pueda descubrir algo de sí mismo, y, en el proceso, revelar al lector cómo es él realmente: el argumento obliga al personaje a decidir y a actuar, lo transforma de estética construcción en ser humano vivo que toma decisiones y paga las consecuencias u obtiene recompensas.(...)

En casi toda buena novela, la forma básica -casi ineludiblemente- de la trama es: un personaje central quiere algo, lo persigue a pesar de la oposición que encuentra (en la que, quizá, se incluyan sus propias dudas) y gana, pierde o se inhibe.