No Tengo Tiempo: La gran mentira de quienes dicen que quieren escribir

A lo mejor el título es algo sensacionalista. No quiero que hacer sentir mal a nadie… Bueno, sólo un poco: me gustaría ayudar a desechar de tu vida los "tics" que nos impiden ver que por cada problema hay como mínimo una solución.

Hoy propongo catorce.

1. En busca del tiempo perdido.
Siéntate una hora para poner por escrito todo aquello que ocupa tus días: trabajo, transporte, compras, comidas, compromisos familiares, estudios, sueño… SÉ REALISTA.

Analiza el esquema que te ha quedado:

* ¿Hay huecos libres? ¿por qué no los marcas como tiempo para escribir?
* Si no los hay, y de verdad quieres escribir, ¿no es posible que, al menos una vez al mes (mucho mejor si es a la semana; y mejor todavía si es al día), te excuses de alguno de los compromisos apuntados y dediques ese tiempo a la escritura?

2. El transporte literario.
¿Vas a trabajar o a estudiar en transporte público? Mi experiencia, aunque sé que es un poco extrema, es que pocas veces he gastado menos de dos horas al día en autobuses, trenes y metros: Lleva contigo un cuaderno, o unos folios doblados, o lo que te resulte más cómodo, y escribe.

Al principio, sobre todo si estás habituado a escribir en la soledad de tu cuarto, te costará un poco concentrarte. Pero pronto te darás cuenta de la de horas de escritura que puedes sacar a la semana.

3. "Pero es que yo voy en coche a todas partes".
Pues tienes dos opciones, dependiendo de lo necesario que te resulte hacerlo:

1. Si el sitio al que te desplazas está bien comunicado, deja el coche en casa y utiliza el transporte público para escribir. A lo mejor tardas más, pero el tiempo estará mejor aprovechado. Y, como bonus, el medioambiente y tu economía te lo agradecerán.
2. "TENGO que ir en coche". Pues consigue una grabadora. Es probable que ni tengas que comprarla, porque casi todos los teléfonos móviles, mp3 e incluso cámaras de fotos incluyen una. Durante el viaje, ponla en marcha y dicta tus ideas.

Es muy probable que nunca encuentres la ocasión de transcribir esas grabaciones. Además, se trata de un proceso bastante tedioso. Pero el tiempo que has dedicado a hablar de tus escritos se reflejará en la facilidad que encontrarás cuando por fin te sientes frente a la hoja en blanco.

(Nota para quien se lo pueda permitir: en internet puedes encontrar docenas de empresas que te transcriben grabaciones a un precio módico)

4. Almuerzo.
Todos los días tienes que comer, ¿no? Pues elige al menos uno de los días de la semana para comer solo. Saca el cuaderno y, mientras comes (o durante el café, o en el tiempo que te sobra si llevas un tupper muy pequeño o comes muy deprisa), ESCRIBE.

5. Hoy tengo una cita.
¿Has quedado? Si vas en transporte público, ya sabes lo que te voy a decir. ¿Que estás al lado de tu casa, o vas en coche? Queda directamente en un bar, o en una cafetería, nunca en la calle, y llega al menos media hora antes. Además de que nunca harás esperar a nadie, y de que se te hará más agradable la espera si la otra persona es impuntual, dispondrás de al menos media hora para escribir. Puedes usar servilletas, aunque te recomiendo un cuaderno de bolsillo, o unas hojas dobladas, que no ocupan nada.

Una vez más: ESCRIBE. LO QUE SEA. Si aún no tienes ningún proyecto, deja volar la imaginación, o utiliza alguno de los trucos de los que te hablé en los anteriores artículos.

(Y, por cierto, ¿por qué no te planteas quedar algún día contigo? Eso significarían horas de escritura y una buena medicina contra la falta de autoestima)

Creo que vas cogiendo la idea, ¿no? Pues entonces no me extenderé demasiado con las siguientes sugerencias:

6. En el trabajo. ¿Tienes alguna vez tiempos muertos? Estás esperando recibir una llamada, o un email; no entra ningún cliente; necesitas un descanso… ESCRIBE.

7. ¿Y si pones el despertador media hora antes? Podrás desayunar con más tranquilidad, y empezar el día escribiendo un ratito.

8. Antes de dormir, ¿por qué no piensas en qué has escrito o en qué quieres escribir? Ten siempre cerca algo con lo que escribir.

9. Los fines de semana: de tantas horas, ¿no puedes encontrar ni siquiera una para escribir?

10. En el cine, en el teatro, durante los anuncios de la televisión, antes de que empiece el concierto, mientras te tomas una última copa a solas… Cualquier tiempo de espera puede ser tiempo útil.

11. Después del trabajo, ¿qué haces? ¿No puedes irte a tomar un café y escribir un poco? O nada más llegar a casa, mientras se precalienta el horno, etc.

12. ¿Fumas? Las pausas para fumar (o para descansar) en el horario de trabajo las puedes utilizar también.

13. Mientras haces cualquier otra tarea (que no implique manejar materiales peligrosos, claro), como cocinar, barrer, planchar, andar… Pensar en escribir TAMBIÉN ES ESCRIBIR.

14. En la sala de espera del médico, o de cualquier templo de la burocracia… La de tiempo que perdemos… ¡CUADERNO!

Shane Black explica cómo escribir un buen thriller policial

El guionista Shane Black fue uno de esos niños prodigio que tanto gustan a Hollywood. A sus 23 años, escribió y vendió su primer guión: Lethal Weapon. En cristiano, Arma Mortal, aquel frenético thriller policial con Mel Gibson y Danny Glover.

A continuación, escribiría los textos de Last Action Hero, The Last Boy Scout y The Long Kiss Goodnight. Y entonces, desapareció. Durante más de una década no volvió a escribir. Hasta hace un par de años, cuando escribió y dirigió Kiss Kiss Bang Bang, con Robert Downey Jr.

La semana pasada, Black escribió para The Guardian, un artículo en el que resumía en 10 puntos, las claves de la escritura de todo buen thriller de acción. Me llamó particularmente la atención la primera de sus recomendaciones, pues es algo que he venido notando últimamente en algunas películas: la separación entre la trama y la acción.

Dice Black:

Esto suena obvio, peo veo en estos muchas películas que tienen un montón de escenas que tienen que ver con la trama y otro montón de escenas separadas que presnetan la acción. Pero uno podría quitar todas las escenas de acción completas y no cambiarían el significado del film. La acción debería siempre ir mano a mano de la historia, de modo que todo esté conectado de forma invisible. Por ejemplo, veamos la Guerra de las Galaxias original: cada escena de acción tiene su justa medida temporal y está diseñada no sólo para excitar a la audiencia a un nivel visceral, pero también para revelar elementos cruciales de la trama y los personajes.

¿Cuánto tiempo toma escribir un guión? y cuánto deberías cobrar…

Cada vez que me siento a escribir un guión, bien sea de corto, largo, ficción o documental, institucional o publicitario, siempre me hago las mismas preguntas: ¿cuánto tiempo debería invertir en la tarea? ¿En cuánto tiempo debería estar lista la primera versión? ¿Cuántas semanas o meses debería dedicarle a cada borrador? ¿Cuántas versiones debería hacer? ¿Cuánto debería cobrar por el trabajo, en relación con el tiempo invertido, para que resulte rentable?

No incluyo aquí los guiones desarrollados por voluntad propia, spec scripts, con el fin de darse a conocer o ver si uno se saca la lotería; sino de trabajos profesionales, para los que te han contratado.

El guionista John August cuenta en su blog algunos datos interesantes sobre el particular, en la industria estadounidense: por contrato, generalmente, el escritor tiene entre ocho y doce semanas para la entrega del primer borrador; y entre dos y ocho semanas más para correcciones, reescritura y pulitura.

Para August, un escritor profesional, debería poder entregar una primera versión en ocho semanas.

En otro post, detalla las fases del desarrollo del guión, el cronograma de entrega de las distintas versiones y lo que se le paga al guionista en cada fase. Es interesante comprobar que, por contrato, se estipula un tiempo determinado para el desarrollo del proyecto, cosa que no suele suceder en otros países. Algunas veces, el guionista se ve obligado a hacer incontables versiones del guión y el proceso se vuelve agónico e interminable. De esta forma, el pago acordado en un principio, se diluye en un desarrollo al que no se le ve final y el proyecto pierde todo tipo de rentabilidad para el autor.

Sobre la "necesidad del personaje"

Cuando se habla de necesidad del personaje se está haciendo mención de una categoría que engloba las necesidades humanas, tal como las entendieran Henry Murray en su obra “Exploraciones de la personalidad” (Explorations in Personality) de 1938, o Abraham Maslow en “Una teoría sobre la motivación humana” (A Theory of Human Motivation) de 1943. Se distancia así de las aproximaciones que utilizan la expresión necesidad del personaje como traducción del vocablo inglés need (definido usualmente dentro de la dupla want/need) por las siguientes razones:

• Para algunos autores (como por ejemplo Jule Selbo en Screenplay: From Idea to Successful Script), lo que suele designarse como necesidad del personaje (need / overall want), por contraste con el deseo del personaje (want), corresponde al propósito, generalmente de naturaleza emocional, que el personaje en cuestión busca alcanzar mediante la obtención de su objetivo externo. Así, por ejemplo, el personaje quiere ser presidente de la república, porque busca reconocimiento; o el personaje desea conquistar a su amada, porque piensa que con eso logrará la paz y la tranquilidad. Esta acepción de la necesidad corresponde a lo que dentro de la teoría llamamos el objetivo interno del personaje: se trata de lo que el personaje busca obtener para sí mediante la consecución de su objetivo externo y corresponde, generalmente, a un estado interno del personaje, subjetivamente concebido.

• Algunos autores (John Truby, Doug Eboch y otros) utilizan el término necesidad del personaje en un sentido distinto y, a nuestro juicio, problemático. Para Truby, por ejemplo, “La necesidad es lo que el héroe debe satisfacer dentro de sí mismo para tener una vida mejor” con lo cual, la necesidad pasa a ser, no un elemento objetivo de la estructura de la historia, sino aquello que, según el criterio ético del escritor, es necesario para su personaje (si un comentario como éste llegara a los oídos de Theresa Dunn, la antiheroína autodestructiva de “Buscando a Mister Goodbar”, o de Ben Sanderson, el antihéroe alcohólico de “Leaving las Vegas”, probablemente alguno de estos personajes protestaría diciendo que quién es el autor para decirles que deben dejar de autodestruirse, siendo que, de paso, varios otros personajes ya se los dicen en las respectivas películas).

• Lo que revela la anterior discusión es que lo que podemos llamar, en cualquiera de los casos, la necesidad del personaje no puede definirse a partir la valoración ética del autor, porque esa valoración se expresa en la premisa y reside en otro lugar de la estructura: “lo que el personaje necesita” es una apreciación que se obtiene comparando, entre otras cosas, el desenlace de la historia, con el crecimiento del personaje central (un semiótico diría que mientras la “necesidad” pertenece a la dimensión pragmática, la sanción corresponde a la dimensión cognitiva del recorrido narrativo): si Theresa Dunn termina siendo apuñalada por uno de los hombres con quien se acuesta (su want) para sentirse viva (su objetivo interno, o su overall want), concluimos que necesitaba otra cosa (dejar de buscar hombres para sentirse viva). Aún más: también nos damos cuenta de que su necesidad de afecto insatisfecha, y su incapacidad de entender su problema, la llevaron a terminar su vida con una tragedia. Por eso se entiende la necesidad como una instancia objetiva de lo que requiere el personaje, a diferencia de su objetivo interno, que es la instancia subjetiva.

En resumen: La necesidad es lo que el personaje requiere objetivamente (de ahí que corresponda a una de las necesidades humanas universalmente reconocidas); el objetivo interno del personaje, es lo que el personaje cree que obtiene con el logro de su objetivo externo (corresponde, en algunos casos, al superobjetivo del personaje, en el sentido de Stanislavski y, para el personaje central, suele estar implícito en el rasgo crucial). Y lo que creemos que el personaje necesita... eso lo dice la historia a través de la premisa y sin las limitaciones moralistas del autor. Las historias se hacen y se cuentan para hacer filosofía y en particular pueden ser aleccionadoras, pero no todas las historias se reducen al puro didactismo.

Los móviles del Personaje Central

Lo que hace que el personaje central constituya un dispositivo esencial para la estructura dramática de una historia es el hecho de que sus acciones están determinadas por un móvil particular que determina su conducta, su “manera de ser”, podríamos decir.

Esta conducta irreductible, fruto de una pasión enquistada, de una creencia sostenida o de una decisión incontrovertible, termina conformando en él una naturaleza personal o una tendencia profundamente arraigada.

El personaje central somete esta conducta a los rigores de la historia y su participación en la tarea constituye un test que termina validando la mencionada conducta. Ese simple mecanismo explica el común de los filmes y de las obras dramáticas: ¿Puede un hombre, que es incapaz de dominar sus celos, resolver satisfactoriamente sus dudas frente a la mujer que ama? (Otelo) ¿Es capaz una muchacha emocionalmente minusválida soportar las mayores vejaciones sin hacer uso de sus facultades destructivas? (Carrie) ¿Puede una mujer que es incapaz de revelarse frente al machismo de su esposo romper los lazos matrimoniales y hacer su propia vida? (Julieta de los espíritus). ¿Puede un niño que está decidido a honrar la amistad comprometerse con un extraterrestre hasta verlo a salvo de las iniquidades terrestres? (E.T.:El extraterrestre). ¿Puede un artista tesonero armar el rompecabezas de su vida hasta darle un sentido? (El espejo).

Todas y cada una de estas preguntas responde a un idéntico mecanismo: la puesta a prueba de la naturaleza del personaje central.

por Frank Baiz Quevedo

10 consejos para participar en un concurso de guiones

1. No comiences la presentación con una alabanza de tu propio material, como si estuvieses vendiendo una mercancía ajena. Tu sinopsis es el producto. Si tu historia no convence, es inútil que te esfuerces en persuadir a tus lectores con argumentos externos a ella.
2. No abandones nunca la trama principal para ocuparte in extenso de los personajes secundarios. Evita los meandros telenovelescos, según los cuales cada personaje teje su propia trama. No te separes de tu personaje central, es él portador de todos los encantos de tu historia.
3. No describas lo que experimentará el espectador: haz que él experimente directamente la historia.
4. No expliques: si tienes que explicarte, es porque tu historia no se explica por sí sola.
5. Sé ordenado en tu exposición: ten presente que, bajo cualquier estrategia, la estructura que rige tu argumentación obedece, explícita o implícitamente, a la estructura clásica: presentación, desarrollo y desenlace,
6. Evita el melodrama, es bastante posible que estés escribiendo una telenovela personal, así no te des cuenta. Soslaya los tecnicismos históricos, sociológicos, políticos, las explicaciones literarias, huye de las abstracciones: no estás haciendo un ensayo, estás presentando una película a través de tus palabras.
7. No seas moralista, ni apeles a la sensiblería, ni al discurso aleccionador. Prescinde, por sobre todo, de las largas exposiciones de tu filosofía personal: lo que en una charla de amigos puede resultarte profundo o conmovedor, en el ámbito compartido de una película puede lucir trivial.
8. Piensa en el tiempo de pantalla, adecúa tu sinopsis al género audiovisual, date cuenta de que estás haciendo un filme y no un ensayo o un relato literario.
9. Evita la truculencia heredada de películas ya vistas. Propón siempre un enfoque personal, pero sortea la tentación de pensar que estás rompiendo los códigos del cine.
10. Cuida el estilo: el presente es el tiempo verbal por excelencia. Evita el uso del tiempo pretérito y del copretérito (el cine no puede representar el pretérito imperfecto). Esquiva la adjetivación excesiva. Evita las generalizaciones, el cine no tolera las abstracciones. Evade, a la vez, las metáforas rebuscadas y los lugares comunes. Evita la invocación a situaciones que se acumulan, las frases que comienzan con “Un día….”, como si estuvieses narrando un cuento o una novela. Escribe una película.

Lo bueno de lo malo: Los Ojos de Julia

Lo fallido tiene una invalorable utilidad: nos señala la ruta que extraviamos, la hechura a la que apostamos y erramos. Yo creo que uno debe almacenar, en el mismo saco de los filmes amados y perfectos, una buena cuota de películas descarriadas. Y aprender a leer, en el dibujo de sus desaciertos, las enseñanzas que nos obsequia toda estructura ineficiente. He incorporado a mi talego particular Los ojos de Julia, la película escrita por Guillem Morales y Oriol Paulo, con dirección del primero y producida por Guillermo del Toro, una obra intachablemente insolvente, porque tiene todo lo que necesita tener un filme dramáticamente pleno, pero en el lugar equivocado. Un rápido inventario de las revelaciones que, por omisión, nos entrega el guión de Los ojos de Julia:

· Los ojos de Julia nos habla de la importancia que reviste la unidad dramática, cuando por tal entendemos la necesaria cohesión entre tema, trama y personaje. El tema del filme tiene que ver con la entrega amorosa (está en el título: cuando se quiere de veraz, se es capaz de sacrificar los propios ojos por conservar la mirada de la persona amada). La trama está en la sinopsis de contratapa: una mujer que está perdiendo paulatinamente la vista intenta investigar la misteriosa muerte de su hermana gemela (IMDB). Y el personaje central, bueno…, es esa mujer que está perdiendo la vista y es, a la vez el marido de la mujer que sacrificará los ojos por ella y es, además, el asesino que mata a las mujeres que están perdiendo la vista porque odia a su madre que se hace pasar por ciega. ¿Está claro, no?

· El asunto es que en los Ojos de Julia —como en tantas películas extraviadas— conviven excelentes ideas que pertenecen a películas distintas (las cuales, como suele suceder, terminan amalgamándose en una discordante mezcla de géneros). Hay una intensa historia de amor que culmina en el sacrificio de un hombre que dona sus ojos –desgarrado Edipo erótico— para que su enamorada pueda seguir viendo el mundo a través de ellos. Hay una sugestiva trama de suspenso en torno a una mujer que investiga el asesinato de su hermana, mientras vive el acoso de su propia enfermedad. Y hay la intriga sobre un personaje oscuro y secundario que deviene en asesino serial y resulta culpable de los asesinatos que ocurren diegética e intradiegéticamente. La historia de amor es el drama que hubiera sido el filme, si el marido de la mujer hubiese sido el personaje central, y toda la estructura de la película hubiera girado alrededor de su problema (investigación y asesinato incluidos). La trama de suspenso es la historia que podría haber estructurado la película si Julia hubiese mantenido su protagonismo, sin extravíos ni cesiones de su rol dramático. Y la trama de intriga —tercera propuesta estructural en esta mixtura de posibles películas— hubiera sido la columna vertebral de una posible actualización de Psycho alrededor de la cual se hubiera tejido una interesante historia de amor imbricada, por qué no, con un asunto policial. Y es que todo está, pero todo compite. Tres estructuras que luchan por dominar, tres películas posibles, que terminan desestructurando la película completa.

· Cuando la estructura hace agua porque los retazos de películas posibles que constituyen el filme entran en competencia, el edificio dramático cede, dejando ver sus empates y sus goznes. Y todo queda fuera de lugar, desnudando su armazón: Julia es una activa investigadora durante media película, y a mitad del filme se transforma en un personaje incapaz de reaccionar, para que el asesino asuma el papel protagónico, y ella devenga en la víctima conveniente. Una vecina insignificante y su hijo, más insignificante aún, pasa a ocupar al primer plano dramático, en una conmutación que, más que un giro, es un vuelco de la trama. Y los antecedentes de la historia de amor, que deberían soportar la propuesta temática principal (el asunto de los ojos de Julia), compiten con los antecedentes del asesino serial, haciendo que el tema final de la cinta se diluya entre lo pasional y lo psicológico.

· Hay un epílogo en todo esto y es que, a menudo, cuando los argumentos dramáticos fallan —cuando falla el diseño de la estructura básica del guión— ninguna operación discursiva puede enmendar los entuertos que provoca su desplome, por más que, una y otra vez, los cineastas se empeñen en remendar las historias con encuadres y explicaciones extemporáneas. El filme termina haciendo lo que puede, trampeando la focalización —esa cámara timadora que escatima el rostro del asesino, como si el suspenso girara en torno a qué cosa hará el camarógrafo en el encuadre que sigue— y exponiendo lo que hubiera podido ser la premisa en un parlamento final de uno de los personajes. Y el resultado, es este filme de colección para quienes atesoramos los naufragios por lo tanto que revelan las bondades de una correcta estructura.

Por: Frank Baiz Quevedo

El éxito viene cuando el público se identifica con los personajes

Los novelistas disponen de una libertad creadora que los guionistas no tenemos

Susana Prieto es una sanabresa afincada en Madrid que lleva más de 15 años escribiendo guiones de conocidas series de televisión como «Sin tetas no hay paraíso» o la actualmente en pantalla «El secreto de puente viejo». Ofreció ayer una conferencia dentro del marco de la Feria del Libro en Benavente. En su intervención intentó romper un poco el mito del glamour de la televisión y resaltó las ventajas de escribir una novela sin límites impuestos, solo con la imaginación por montera.

- ¿Cómo se consigue escribir una teleserie con tanto éxito como «Sin tetas no hay paraíso» que fue seguida por millones de españoles?

- No hay fórmulas mágicas. Éramos un equipo de cuatro personas que trabajamos muchísimo la documentación de la serie. El proyecto se basaba en una telenovela que ya se había emitido en Latinoamérica, y nosotros tuvimos que adaptarla a la realidad y a los gustos de la audiencia española. Para ello tuvimos que hacer un profundo trabajo de investigación sobre el mundo de la droga y el narcotráfico. Después de horas y horas de trabajo y un poco de suerte conseguimos obtener el éxito.

- ¿Cómo surge la idea que sirve de germen para un proyecto de una teleserie diaria como «El secreto de puente viejo»?

- Puede haber varias fórmulas. Una consiste en presentar un proyecto a una cadena, y la otra sucede cuando es la propia cadena la que propone a la productora el proyecto. En ésta última detectan cuales son las necesidades de la cadena y te platean el tema casi por encargo. El caso de «El secreto de puente viejo» ha sido un poco de esta última manera. Querían cubrir la franja de primera hora de la tarde con una serie diaria de época. Nos encargaron el proyecto. Aurora Guerra elaboró la primera planificación de lo que podría ser la serie y después contrató al resto del equipo donde yo me encuentro.

- ¿Qué elementos principales debe tener una serie para enganchar al público?

- Si hubiera una fórmula exacta del éxito la utilizaría todo el mundo, pero si se presentan unos personas cercanos a la gente con los que se identifiquen puede atraer al público. Que tengan problemas y emociones. Que sean personajes de verdad, es decir, ni que los buenos no sean buenos buenísimos que a veces parezcan tontos, ni los malos sean malos de cliché. Los personajes necesitan aristas. Que un personaje bueno en un momento dado se pueda equivocar y que uno malo pueda tener momentos se sensibilidad y humanidad. La gente real es así.

- ¿Es necesario saber cómo va a concluir una serie para realizar el guion?

- No. Esto, que tienes que tener muy claro cuando escribes el guion de una película o un libro, no pasa en una serie diaria. Nosotros pensamos en bloques de 65 capítulos que constituyen tres meses de emisión. Las cadenas de televisión organizan su parrilla de emisión de trimestre en trimestre, por eso tú le tienes que presentar una historia que dure tres meses. Si la serie goza del apoyo del público te encargan otros 65 episodios y así sucesivamente. A esto le llamamos «La Biblia», a la trama de estos capítulos. Tienes que saber hacia dónde vas, pero siempre con caminos abiertos para poder realizar otra biblia si te la encargan.

- Una vez que la serie está asentada en la programación, ¿se escriben los guiones pensando en un personaje que ha destacado en ella?

- Depende del caso. En las series diarias te das cuenta que existe un personaje secundario con un papel pequeño en «la biblia» que conecta de una forma especial con la audiencia y le terminas proporcionando más espacio e historia si las circunstancias lo permiten.

- ¿Cómo se llega a saber que la audiencia siente simpatía o antipatía hacia un determinado personaje?

- Internet ha facilitado esto. Mediante las redes sociales como Facebook, twitter, foros, la gente opina y puedes ver como piensan. Por ejemplo en «El secreto de puente viejo» hay un personaje, Hipólito, que a la gente le encanta y lo demuestra en sus comentarios. Además la cadena hace estudios de mercado dirigidos por especialistas para saber la opinión de la audiencia.

- Usted trabaja con un grupo de guionistas, ¿cómo se organizan el trabajo?

- Somos un grupo de diez personas que nos dividimos en escaletistas y dialoguistas. Los primeros deciden qué es lo que pasa. Nos inventamos la historia y la distribuimos por capítulos y secuencias. Al final se conforma un episodio, pero sin los diálogos, que son realizados por el siguiente grupo. En el caso de «El secreto» la función de los dialoguistas es compleja porque el lenguaje es antiguo y tiene que estar muy cuidado. Posteriormente pasa el filtro de la cadena y finalmente a producción.

- ¿Qué diferencia hay entre escribir un guion y un novela?

- Contaré un poco la experiencia de escribir guiones. Los autores de novelas que estarán hoy disponen de una libertad creadora que yo no tengo. La gente tiene una idea como muy glamurosa del mundo del cine y de la televisión, pero al final todo se traduce en horas de trabajo y en limitaciones.

Muchos de los mejores guiones no se hacen para cine sino para TV

El escritor y director Paul Schrader, creador de Taxi Driver y La última tentación de Cristo, considera que los mejores argumentos están llegando a la pantalla chica con escritores de gran renombre y que han hecho carrera con películas

"Los tiempos cambian", dijo Paul Schrader, el escritor que ha dado forma a historias como La última tentación de cristo, Taxi Driver y Toro salvaje, quien durante su visita a San Miguel de Allende habló sobre lo complicado que se ha vuelto su labor en el cine, dejando ver que en la actualidad las mejores historias tienen lugar en la pantalla chica y no del todo en el séptimo arte.

"Hace unos días estaba en un set y vi a un maravilloso escritor llamado Aaron Sorkin, el guionista de la película The Social Network, que ahora trabaja en un piloto para HBO (de la serie Skinny Dip), cuando escuché los diálogos que creó, me resultó fantástico ver lo que la escritura puede hacer.

Y es que Paul considera que "muchos de los mejores guiones ya no se están haciendo para películas sino para televisión, por lo menos en EU, el mejor trabajo en cuanto a desarrollo de personajes y diálogos se está haciendo para las series, lo cual es muy bueno y malo también, pero las cosas cambian, no puedes esperar que todo se quede como está", explicó el guionista que con frecuencia trabaja junto a Martin Scorsese.

Y precisamente hablando de la relación que tiene con el director de La última tentación de Cristo, Martin Scorsese, Paul comentó que seguirían siendo ellos mismos de no haber trabajado en conjunto, "yo podría ser yo sin Scorsese, eso es también interesante".

"Creo que no responder es realmente la respuesta, obviamente Martin es uno de los directores más importantes ahora en cuestión de prestigio y no estoy en posición de decir algo por el estilo, todos los guiones están en constante cambio y los mayores cambios se hacen durante el ensayo, como escritor también tratas de reescribir las historias cuando ves a los seres humanos leyendo los diálogos", dijo.

Schrader arribó al país a fin de unirse al jurado internacional en el festival de cine en Guanajuato; sin embargo, su visita no es la primera, el también director organizó hace algunos meses un recorrido por México con la intención de encontrar locaciones y talento que pudieran formar parte de El jesuita, una "película de acción latina" que deseaba rodar al norte del territorio mexicano.

"Este es un momento dulce y amargo", refiriéndose a su estancia en México, "porque había planeado filmar una película que escribí aquí, hice scouting el año pasado en Querétaro y Monterrey y también hicimos casting pero cayó en esta especie de mañana y mañana y llegó otra película, al final pasó mucho tiempo y nunca sucedió, estaba cansado de esperar. Escribí esta historia, pero ya no es mía, quizá alguien más la haga", dijo.

Schrader está presente en el festival no sólo para ofrecer su voto de calidad como presidente del jurado, también para mostrar su trabajo como director en la cinta Mishima: a Life in Four Chapters.

"Sabia de Japón porque mi hermano vivía ahí, mi cuñada es japonesa, me interesé en Mishima de la misma forma que en Taxi Driver porque ambas reflejan esta especie de patología suicida, pero vista desde un lado intelectual, sólo que en Taxi Driver no había tanto de eso", dijo sobre el filme inspirado en la isla asiática.

En sus inicios como director, Paul se dio a la tarea de asesorarse con sus colegas; sin embargo, reconoce que el verdadero conocimiento se obtiene de la práctica. Esto lo descubrió durante los rodajes de sus primeras cintas, Blue Collar y Hardcore.

"En realidad aprendes de tu trabajo haciéndolo, terminas enseñándote a ti mismo sin importar cuántos cursos hayas tomado; cuando inicias debes decidir cómo trabajas mejor o fallas, normalmente te toma una o dos películas descubrir cómo se hace", comentó.

"Tuve la fortuna de haber trabajado en dos buenas, en los setenta durante la apertura de buenos estudios y los ochenta junto a grandes directores y películas independientes. Estuve en buenos momentos; sin embargo, hoy en día cualquiera de los jóvenes que están por aquí te dirá que estos no son buenos tiempos", enfatizó.

Razón por la que contar con su prestigio aminora las carencias "por el tipo de escritor que soy, hago lo que hago. Sí fui afortunado por haber escrito 4 historias para Martin Scorsese y sigo siendo su amigo, pero nunca nos reunimos a platicar sobre lo que hacía. Tengo libertad con los directores".

¿Qué sabe un guionista acerca de escribir guiones?

"Los diez pasos para escribir un guion", "Escriba un guion en tres semanas", "Cómo ser un guionista exitoso en poco tiempo".

Cualquiera de estos podría ser uno de los muchos eslóganes por medio de los cuales el mercado audiovisual ofrece diversidad de fórmulas mágicas para alcanzar el éxito fácil como guionista. Tal vez sea por esto que un porcentaje tan bajo de las muchas películas que se escriben y se hacen trascienden lo efímero, lo frívolo y pasajero.

El escritor de oficio, aquel que escribe no para alcanzar la fama y el éxito sino porque la escritura se ha convertido en una forma de vivir, un hábito imprescindible como bañarse todas las mañanas, una forma de sobrellevar el paso de los días, sabe que no hay fórmulas para escribir, que el camino seguro no existe, y que cada página en blanco es tan difícil y azarosa como la primera.

De entrada declaro que no conozco el secreto para escribir un buen guion ni creo que nadie pueda llegar a poseerlo. Creo que, con el oficio, el escritor va teniendo ciertas claridades acerca de su trabajo, de su forma personal de narrar. Pero lo que puede ser cierto para uno, puedo resultar irrelevante para otro.

Tal vez lo único en que podrían estar de acuerdo todos los escritores del planeta es en que no se trata de un trabajo sencillo, y que en la mayoría de los casos no es bien remunerado porque no posee una aplicación 'útil' para el mundo. Los pensamientos contenidos en este texto no son verdades de a puño sino reflexiones personales hechas a lo largo de mis años de trabajo.

Pienso que las historias no se crean, se descubren. Los personajes no se inventan, se conocen. Los acontecimientos que forman la trama del relato tampoco responden al deseo del escritor, sino que son el destino imprevisible pero inevitable de los personajes.

Por supuesto que se requiere de inteligencia racional para escribir un guion de cine, pero no es la inteligencia racional la que asegura un buen guion. También se requieren conocimientos de dramaturgia y estructura dramática, pero tampoco son estos los que garantizan que el relato conmoverá a los espectadores. La industria cinematográfica produce una gran cantidad de películas correctas en sus formas dramáticas, pero carentes de alma, de sangre.

Hay quienes opinan que un buen tema hace una buena película. No estoy de acuerdo. No existen buenos o malos temas. Todas las historias contadas y por contar hablan acerca de los mismos asuntos: amor, odio, deseo, lucha, soledad, sueños, vida y muerte. Son los conflictos fundamentales de la existencia humana. Alguien decía que hasta una piedra puede ser un buen tema cuando cae en las manos de un buen escritor.

¿Qué es entonces lo que hace que una historia se convierta en un evento trascendental? Yo diría que es la mirada paciente y curiosa del narrador. Creo que un escritor es en esencia un observador de la naturaleza humana. Alguien que toma un paso atrás para dejar de vivir la realidad y observarla. Creo que es la forma particular y sensible del escritor de mirar la existencia la que hace especial un relato.

Pienso que un buen guion posee, igual que la vida misma, un misterio insondable, una realidad latente pero invisible. Los relatos que nos cautivan son textos inacabables, abiertos, que escapan a lo obvio y se alejan de lo esquemático.

Este misterio, que creo que tiene que ver en parte con la sutileza y elegancia del narrador, no se puede sintetizar, no se puede esquematizar, empaquetar y vender en forma de cursos y manuales. La capacidad para lograrlo es el resultado de una sensibilidad poética del autor, educada y formada por años de incansable oficio.

Escribir un guion es un proceso motivado por una curiosidad casi obsesiva. No es un asunto de inspiración. Por supuesto que tiene que haber una pizca de ello, pero el trabajo pesado no lo hacen las musas sino el escritor. A veces, escribir un guion resulta una prueba más de fuerza, de resistencia física y mental que una epifanía poética. Solo una testarudez indomable le dará al guionista el coraje para llevar un guion a buen término.

¿Cuál es el origen de una historia? La semilla puede venir por dos caminos: A través de una situación dramática o a través de un personaje. En mi caso, en el comienzo me intereso más por los personajes.

Para mí, ellos son el corazón de la historia, el sol alrededor del cual giran los demás planetas. Luego de que descubro a mi personaje y me he familiarizado con él o ella, hago lo posible por seguirlo, observarlo, dejar que sea él o ella quien con sus acciones y decisiones me muestre el camino de la historia.

Lo fundamental para mí es respetar su autonomía, su individualidad, su libre albedrío. Pienso que en el momento en que un escritor manipula a sus personajes obligándolos a hacer algo ajeno a su esencia, a su forma de ver el mundo, el relato se cierra, se marchita.

Pero no basta con conocer a los personajes. Siento que un escritor debe amar a sus personajes, debe preocuparse por ellos y por su destino como si se tratara de su propia madre. Y con esto no quiero decir que, en esa medida, el escritor dé solo bondad y fortuna a sus personajes. No. No puede hacerlo porque, como ya dije antes, el solo es un observador del drama humano. Pero si él o ella no sienten un cariño entrañable por ese otro ser, difícilmente podrá llegarlo a sentir el espectador.

De un guion se escriben un sinnúmero de versiones antes de llegar a la final. A veces, de una escritura a otra en vez de avanzar se retrocede y hay que detener el carro y echar reversa para ir a buscar aquello valioso que se ha quedado en el camino. Más que escritura, el guion es un acto de reescritura. Ir y volver, ir y volver.

En mi experiencia como guionista me identifico profundamente con el mito griego de Sísifo, a quien los dioses en su ira condenaron a subir una roca monumental a la cima de una montaña una y otra vez, eternamente. Siento que al escribir hay que olvidarse de la meta y concentrase en el proceso. Hacerlo sin el afán de utilidad o logro. Hacerlo sin esperar nada a cambio, hacerlo por el mismo acto de hacerlo.

¿Cuándo se sabe que se ha terminado el guion? Creo que nunca hay una certeza. Se termina el guion más por desgaste o por una necesidad de producción que por convicción. Es lo mismo que preguntarle a un pintor cuándo considera que ha terminado un cuadro. ¿Cómo sabe él o ella que con un trazo más, o uno menos, el cuadro quedaría mejor?

¿Y qué sucede cuando un escritor tiene éxito con un guion? Sospecho que, aunque se le abrirán puertas que hasta entonces habían permanecido cerradas, se encuentra en la etapa más peligrosa de su carrera porque la única forma de seguir adelante es negando su propio éxito, rechazando la tentación de caer en el acto narcisista de repetirse a sí mismo para perpetuar la fama. De alguna manera, igual que Sísifo, bajar colina para volver a subir la pesada roca una vez más.

Uno de los demonios más recurrentes del guionista es el hecho de que la película final siempre es distinta a lo que él o ella imaginaron.

Por lo general el guionista pensará con frustración que su versión mental era mucho mejor que la hecha por el director.

Es un sentimiento válido, mas no útil para el oficio. Si quiere tener algo de paz, el guionista debe aceptar de manera humilde que su trabajo solo es un paso intermedio, pero esencial, para el camino de materialización de un relato audiovisual. Siempre me ha resultado profundamente paradójico el hecho de que siendo lenguajes distintos, a veces antagónicos, para llegar al audiovisual, haya que obligatoriamente pasar por el escrito.

Sin embargo, no todo es malo en el oficio del guionista. Lo digo sinceramente. Aunque no parezca, en el fondo soy un optimista. Vivimos en un mundo carente de sentido. Estamos atrapados en nuestra propia creación delirante y abrumadora.

Los efectos desconocen sus causas y cada día sabemos menos acerca del porqué de nuestra existencia. La razón por la cual intercambiamos historias responde a la necesidad de encontrar el sentido perdido de nuestras vidas. Los relatos son la única ciencia o disciplina que puede poner algo de orden en medio del caos.

Por supuesto, existen otras ciencias que buscan el mismo objetivo, pero gravitan más en el plano racional y, por su carácter erudito, el acceso a estas es bastante limitado. En cambio, no se necesita ser un versado en filosofía o sociología, o tener un PhD, para sentirse tocado por una película, para conmoverse con una historia. O para contarla.

A lo mejor Sísifo entendía que su vida no era tan fútil. Que, con su lucha, daba un poco de luz a la existencia humana, y con esta pequeña satisfacción, la roca, que debía subir por el resto de la eternidad, se hacía un poquito menos pesada.

Por Carlos Franco
Guionista colombiano premiado en múltiples ocasiones. Profesor de la Universidad del Norte.

El deseo y la estructura profunda del guión

Dónde se arraiga el deseo?, ¿Cómo se manifiesta el deseo?, ¿A dónde conduce el deseo? Esas tres preguntas hacen la estructura profunda de un guión. El deseo (en sus múltiples manifestaciones), genera la estructura del guión (en cualquiera de sus variantes). Podría decirse que cada género constituye una contingencia del deseo: el cine de acción, es el anfiteatro de la pasión volitiva; la comedia romántica, la arena del deseo erótico; el cine de terror, el habitáculo de los avatares del pánico; la pornografía, el teleteatro de la pulsión escópica.

Pero la narratividad inherente al deseo no sólo se pone en escena en el cine de género: las derivas pulsionales del deseo hacen de Un Perro Andaluz de Buñuel una gesta en la cual la voluntad interpretativa se topa con los dragones de la condensación y el desplazamiento; el afán de darle un significado a la contingencia personal convierte a El Espejo de Andrey Tarkovskiy en la búsqueda de un sentido a partir de lo que único que se tiene (que tenemos): retazos de conmociones, recuerdos que se hacen imborrables, hilachas de eso que llamamos valores humanos.

Quien quiera encontrar el corazón de su historia debe formularse estas preguntas imprescindibles alrededor del deseo: dónde está el deseo en mi historia, cómo se manifiesta, de dónde viene y a dónde va. Sin deseo, no hay nadie detrás de los acontecimientos y, sin ese deseo exhibido o en la trastienda, no hay historias que cuenten gran cosa. Quienes sustentan la escritura de su guión en el despliegue, más o menos vistoso, de una serie de eventos del mundo y dejan a un lado el deseo (y, por consiguiente, excluyen su propio deseo), yerran de entrada, porque el mundo sólo habla cuando lo hace hablar nuestro deseo.

Dicho en pocas palabras: el deseo es el corazón del guión: con el deseo comienza toda historia y no hay otra historia que la del deseo.

Roland Barthes

10 respuestas a los problemas de tu sinopsis

Por: Frank Baiz Quevedo

La idea es genial, pero la historia no está clara

¿Has definido la naturaleza de tu idea inicial? ¿Se trata de una situación? ¿Consiste en la enunciación de un tema? ¿Es más bien una anécdota? ¿Es un personaje que “tienes en la cabeza”? En cada uno de estos casos tendrás crear la estructura básica de una historia. Una historia es algo que le sucede a alguien y que significa algo. Ten eso en mente a la hora de dramatizar tu idea.

Tu sinopsis (*) cuenta lo que le sucede a un personaje, luego lo que le sucede a otro personaje y a otro y a otro… (“Es que todos los personajes son tan interesantes”)

¿Sabes a quién le ocurre tu historia? ¿Sabes, con precisión, qué es lo que le ocurre? Hay un personaje a quien le ocurre la historia (Que exista la posibilidad de que ese personaje sea colectivo o de que tu guión cuente varias historias y, en consecuencia, amerite de varios personajes focales, es otra cosa). Determina quién es el personaje central de tu historia antes de desarrollar tu sinopsis (Este es un aspecto sumamente importante en el método Escriba®).

Tu sinopsis explica el sentido de tu historia

Si necesitas explicar el sentido de tu historia, es que quizás todavía no has elaborado su sentido. El sentido de una historia proviene de su estructura: si tienes una estructura que funciona, todo el mundo entenderá el sentido de lo que cuentas, sin que le expliques más nada. Haz que el sentido de tu historia provenga de lo que le sucede a los personajes y que este sentido se muestre por medio de los resultados que dichos personajes obtienen en la historia.

Tus personaje sufre conmociones internas tan profundas que para contarlas necesitas párrafo aparte

¿Puedes expresar de manera concreta lo que le sucede a tus personajes, es decir, en términos de decisiones y de las correspondientes acciones que provienen de estas decisiones? Si sólo puedes describir tu historia por medio de abstracciones, de la descripción de “estados internos”, o de tu propia interpretación de lo que pasa, es porque todavía no tienes una historia y, mucho menos, un guión. Un personaje es lo que hace: el cine es conductista. Define la conducta esencial de tus personajes y determina cómo cambia esa conducta a lo largo de la historia.

Tu personaje central tiene tantos rasgos interesantes que no sabes como presentarlo en un sólo párrafo

¿Conoces la naturaleza que se pondrá en juego en tu guión? ¿Conoces el rasgo esencial de tu personaje central y sabes cómo se traducirá este rasgo en una conducta observable? No importa si quieres escribir una versión remozada deChinatown de Roman Polanski, o si prefieres aventurar tu propia variante de La Ciénaga, de Lucrecia Martel: en cualquiera de los casos, debes conocer cuál es la conducta rectora de tu personaje central y saber (así sea para ti mismo) cómo se generó una naturaleza que se manifiesta en una conducta observable. (La determinación del rasgo crucial del personaje central es un componente básico en el método Escriba®).

Para explicar el tema de tu historia tendrías que introducir un extenso párrafo dentro de tu sinopsis (“Es que mi historia es muy profunda…”)

El “tema” de tu historia está ligado con lo que le pasa a los personajes, pero lo que le pasa a los personajes no es una simple ilustración del tema. Si tu tema está claro se deduce (en general, inmediatamente) de tu historia. Debes hacer que el tema pueda ser inferido de lo que pasa en tu historia, porque del tema es que habla la historia a través de sus personaje y lo que estos hacen.

No puedes contar tu historia sin referir el argumento

Si tienes que detallar cómo son todos los árboles del bosque, es que no sabes de cuál bosque estás hablando. En ese caso, tu historia tiene problemas de estructura. Vuelve al punto 1 de esta lista.

Tu sinopsis tiene un excelente arranque y un final impactante… nada más

¿Tienes claro cuál es el conflicto visible de tu historia? ¿Tienes claro cuál es el objetivo visible del personaje que mueve la historia? Más aún, ¿tienes claro cuál es la fuerza que se opone a que se alcance la meta visible de tu historia? Sin conflictos visibles las historias no tienen desarrollo, ni los guiones tienen “Acto II”. Si tu sinopsis tiene un gran comienzo, un largo etcétera y un final impactante, resulta que no tienes realmente una sinopsis, sino la versión extendida de una idea. Debes definir la meta visible de tu historia antes de seguir adelante.

Tu historia consiste en la búsqueda de una “verdad interna” y finaliza con la consecución de esa verdad

Una historia puede reseñar el itinerario de una iluminación: muchas historias refieren una epifanía, pero una simple epifanía no necesariamente hace una historia. Si tu historia se reduce a que tu personaje descubre “algo que le falta en su interior”, sin que ese descubrimiento provenga de lo que sucede en su entorno, no tienes todavía un guión. Aunque tu historia requiere de acontecimientos, no consiste nada más en acontecimientos. Debes inventar todos los acontecimientos que necesitan los personajes de tu historia para manifestar su interioridad.

Te emociona más tu idea que tu historia

La acción mueve emociones (Dale un puñetazo a tu laptop y comprobarás inmediatamente esta aserción). Tus emociones deben brotar de lo que les pasa interna y externamente a tus personajes, no del impacto que, en tu cabeza, provocará la idea de tu historia en tus futuros lectores. No des tu historia por terminada hasta que no hayas imaginado al menos una escena que realmente te conmueva.

(*) "Sinopsis", "resumen argumental", "proyecto", o como quiera que queramos llamar al embrión de nuestro guión. No hago distinciones técnicas con relación al término en este post.

Cómo escribir un guión: Primer Paso

Muchas veces, cuando vamos al cine, vemos las historias y predecimos lo que va a pasar o el final y en otras, nos quedamos boquiabiertos al encontrarnos con algo totalmente impredecible. Ambas posibilidades nos generan sentimientos bien opuestos, desde el no despertar en nosotros el menor interés hasta una cautivación total y eufórica.

La película, cortometraje, documental…final es producto de todo un equipo multidisciplinario. A veces, lo que más cuesta, es tener una idea para empezar. No hay ideas buenas y malas… lo que hace que no nos enganchemos es cómo la desarrollamos.

De esta manera, un guión excelente se traducirá en una película excelente, buena, regular o mala – según sea su producción y dirección-, pero con un mal guión siempre se hará una mala película. Por lo tanto la base está en el guión.

Para elaborarlo debe haber historia, debe ser visual, tener acción y conflicto. El lenguaje visual de un guión es lo que permite que una idea pueda desarrollarse a nivel cinematográfico y no quedarse únicamente en lo narrativo. Hay elementos determinantes que debe incluir: descripción personajes, contexto, lugar, diálogos, banda sonora, etc.

Más adelante se tocará cómo escribir el guión, pero no se puede perder del horizonte que se debe explicar en imágenes aquello que no se pone en diálogo. Por eso las miradas y silencios, movimientos y el conjunto de imágenes son quienes hablarán en lugar de lo narrativo.

Hay varias cosas a tener en cuenta cuando buscamos una idea a desarrollar. Para empezar, tener claro que las ideas no surgen de la nada. Si esperamos a la llegada de una musa inspiradora que nos prenda la bombilla…estamos fritos. La inspiración está por todos lados, sólo debemos hallarla.

Somos seres cargados de vivencias, experiencias, anécdotas, visiones… Esas son las fuentes de alimentación, de ahí es de donde podemos sacar un tema. También por lo que otros nos han contado, o incluso una posición política, de religión, género, tradiciones, obras literarias, fotografías, etc.

La primera pregunta que debemos contestarnos a la hora de escribir un guión es ¿de qué se trata la cosa? ¿cuál es el tema? Si no lo sabemos, vamos mal.

La vida cotidiana y el contexto que nos rodea es muy interesante y lleno de ideas geniales. Cualquier suceso que hayamos vivido o nos hayan contado puede dar pie a una historia. La cuestión está en sacar la esencia, captar lo útil; un coqueteo en medio de un embotellamiento de carretera que termina en una relación intempestuosa; un arrebato colérico por parte de un gitano porque el doctor había rasurado el vello público a su mujer antes del parto, y eso era sagrado; una ONG gringa que financiaba proyectos y que casi se ahogan cruzando el río, en una creciente, al que no querían apoyar para la construcción de un puente hamaca, etc.

Otra fuente muy útil son los periódicos o noticieros radiofónicos o televisivos. También es contexto y actualidad, pero no “de a cortito”…de esa realidad que queda lejos de nosotros o que sucede a “los otros”; el niño que fallece tras caer en un río, no por ahogamiento sino por los niveles de contaminación en arsénico del río; el pseudo-doctor de cirugía estética, con especialidad en medicina familiar, que trabajaba junto con un veterinario que le asistía como anestesiólogo, y que desgració a decenas de mujeres;… Cualquier sección puede ser útil; internacional, comunidad, deportes, cultura, espectáculos…todo depende del género que se quiera escribir.

La Historia de la humanidad es una fuente de inspiración. Los grandes hechos que han transcurrido en el pasado y en la actualidad y que han marcado el rumbo de naciones. Y la verdad, muchos guiones comparten el mismo suceso…pero lo explican desde puntos de vista diferente. Un ejemplo concreto es la Segunda Guerra Mundial. Cómo el mismo evento es tratado de forma totalmente distinta en “La lista de Schlinder” , “La vida es Bella” o “El pianista”. Uno puede pensar “¡otra vez una película sobre los campos de concentración!”… y quedarse maravillado, después, de ver personas, diálogos, situaciones y enfoques totalmente distintos.

Otro punto de partida son los mitos y leyendas. Muchas de las películas actuales están basadas en mitos antiguos. Desde Ulises, Hércules, Conan, El señor de las Bestias, …hasta películas como “Leyendas urbanas, etc.

Nuestros recuerdos o sueños que aún conservamos de la niñez también son una buena fuente de inspiración. Así como las adaptaciones literarias, ya sean novelas, cuentos, o cómics… como está sucediendo últimamente. Ya existían películas como Supermán, Batman…pero surgen remakes y nuevas adaptaciones: Xmen, Los 4 fantásticos, Ironman, Sin City…hasta Mortadelo y Filemón.

Una vez elegido el tema, y saber por dónde se va a caminar, es importante investigar. Reunir información para saber qué se va a escribir. Cuanto más dominemos del tema, más seguridad mostraremos al escribir y más nos abrirá las puertas para seguir ideando y que nuestro guión tenga consistencia. De lo contrario, podemos caer en absurdos que a la larga harán que la historia pierda credibilidad (lo que popularmente exclamaríamos ¡“qué jalada”!).

Para investigar hay muchas maneras de hacerlo: fuentes documentales (libros, revistas, periódicos, documentales filmográficos, Internet), entrevistas, etc. Lo que también debemos tener claro es que no todas las ideas sirven para un filme. Si una idea no la podemos traducir en imágenes… borrón y cuenta nueva. Es muy diferente escribir narrativa literaria que narrativa visual, y eso es importante a tomar en cuenta. Si la idea no avanza… cambia, haz otra cosa. Quizá la puedas retomar más adelante, o quizás ahí quedará. Sigue buscando y observando a tu alrededor.

Ejercicio: iniciar un archivo de ideas, sinopsis y argumentos
(Un par de ejemplos)

El hombre araña
Se trata de un niño de 6 años obsesionado con el hombre araña. En su cuarto todo es del hombre araña: cobertor de cama, póster, lápices, vaso de leche, pijama, tenis, abrigo… Todo el día pasa jugando que es el hombre araña. Fabrica redes de “telaraña” con los estambres de la mamá, quien se desespera buscándolos. Se sube a todos los muebles y rompe jarrones al saltar desde ellos o bien al aventar los hilos y las cuerdas como si fueran telas de araña. Desesperados los padres agarran una araña de plástico grande y peluda y la esconden en su cama. Cuando el niño se va a dormir pega un gran grito al ver al arañota y se asusta mucho. Sus padres se ríen y lo confrontan: “¿cómo el hombre araña puede tener miedo a las arañas?”. Por la noche el niño no puede dormir, está enojado y resentido. Se levanta y se ve cómo está dibujando algo en su escritorio. A la mañana siguiente los padres están dormidos, cuando se despiertan ven a su hijo arriba del armario lanzándose sobre ellos con el símbolo de Superman dibujado en la camiseta y una sábana roja en forma de capa.

La jaula
Es una niña que tiene un pájaro en una jaula. Está viendo televisión y el pájaro canta, se enoja y sangolotea la jaula donde está el pájaro porque no le deja ver los pichingos. El pájaro sigue cantando así que le pone una manta encima para que se calle. Baja a cenar. Más tarde sube a su cuarto oye el piar del pájaro. Levanta la manta. Se pone a hacer tareas y el pájaro sigue cantando. Enojada lo saca por la ventana y lo deja a fuera. Al día siguiente va a la escuela. En el recreo un niño rompe algo y la acusa a ella. La maestra piensa que ella es la culpable y la castiga. La niña intenta reivindicar pero no le hace caso, como se resiste la lleva al cuarto de limpieza y la encierra ahí. Ahí la niña golpea la puerta, grita y llora. Al final se calma y sólo ve por la ventana, bien arriba, el cielo y cómo vuelan los pájaros. De regreso a casa, sube corriendo las escaleras, abre la ventana, agarra la jaula y abre la puerta para que su pájaro sea libre… pero el pájaro yace muerto en el piso de la jaula congelado.

Yo no voy a leerme tu guión

Lo que sigue es la traducción que hizo Ricardo Hernández Anzola de un artículo del guionista norteamericano Josh Olson, publicado en el Village Voice en septiembre de 2009 .

No voy a leerme tu guión

Josh Olson

Es bastante simple ¿no? “No voy a leerme tu guión” ¿Qué es lo que no queda claro con eso? No hay nada personal en ello, nada cargado, nada complicado. Simplemente no tengo interés alguno en leer tu puto guión.

Absolutamente ninguno. Si eso puede parecer injusto, te propongo un trato. A cambio de que no me pidas que lea tu puto guión, yo no te voy a pedir que laves mi carro, o que me tomes una foto, o que me representes en los tribunales, o que me saques la vesícula, o lo que coño sea que haces para ganarte la vida. Tú eres un encanto de persona. El tiempo que hemos compartido ha sido, seguramente, placentero para los dos. Disfruté cantidad la conversación que tuvimos una vez sobre estructura y tema y porqué Sergio Leone es el más grande director que alguna vez vivió.

Sí, tú y yo nos acercamos, y sí, te deseo suerte en todos tus proyectos, y me llenaría de emoción escuchar un día que vendiste tu guión y que se convirtió en la mejor película desde El Padrino II. Pero no voy a leerme tu guión. Este es el momento para irte, firme en tu convicción de que soy un hijo de puta. Pero si estás interesado en crecer como ser humano y reconocer que en realidad eres tú el hijo de puta en esta situación, por favor sigue leyendo. Sí. Oíste bien. Te dije hijo de puta. Porque tú creaste esta situación. Me llevaste al escenario en el que mis únicas opciones eran complacer tus exigencias o ser el malo. Y esa es la definición exacta de una hijadeputada. Hace poco fui arrinconado por un joven al que apenas conocía. Dudo que hayamos intercambiado cien palabras.

Pero está saliendo con alguien que yo conozco, y me arrinconó en el lugar exacto en el momento exacto, y me pidió que leyera una sinopsis de dos páginas de un guión en el que había estado trabajando todo el año pasado. Iba a mandar el guión para algún concurso o programa, y quería una opinión profesional. Ahora bien, generalmente tengo una respuesta estándar para la gente que me pide que lea sus guiones y es la pura y simple verdad: tengo dos montones de guiones junto a mi cama. Uno es de guiones de amigos cercanos, y otro es de manuscritos y libros que mis agentes me envían para que los lea por trabajo. Cada vez que agarro el guión de un amigo, me siento culpable porque estoy ignorando el trabajo. Y cada vez que agarro uno del otro montón, me siento culpable por ignorar a mis amigos. Si me leo el tuyo primero, sería una persona horrible. La mayoría de las personas entiende eso. Pero a veces uno se encuentra en una situación en la que el factor culpa es muy alto, o alguien saca provecho de una relación o de una aparente obligación, y es difícil escapar sin parecer maleducado. Entonces, les digo que lo voy a leer, pero que si puedo dejar de leerlo en diez páginas, lo voy a hacer.

La gente acepta el trato, porque nadie cree jamás que alguien puede dejar de leer su guión una vez que comienza a leerlo. Pero, qué carajo, esto era una sinopsis de dos páginas, y no había mucho tiempo para complicar las cosas, y, en fin, era más fácil de manejar ¿Cúanto tiempo podían tomarme dos páginas? La respuesta es semanas. Y aquí va porqué no me voy a leer tu puto guión. Casi nunca toma más de una página entender que estamos en presencia de alguien que puede escribir, pero solo toma una oración para saber que estamos tratando con alguien que no puede. (Por cierto, aquí hay una manera sencilla de descubrir si eres un escritor. Si no estás de acuerdo con la declaración anterior, no eres un escritor.

Porque, verás, los escritores también son lectores). Uno pudiera querer darle a este compañero el beneficio de que nunca antes había escrito una sinopsis, pero eso no excusa la incapacidad para formar una oración decente, o una completa falta de facilidad con el lenguaje y la estructura del discurso. La historia descrita era obviamente de gran importancia para él, pero no había hecho nada para transmitir sus características específicas para un lector imparcial. Lo que me entregaron es, en esencia, una lista apenas coherente de eventos, algunos interconectados, otros no tanto. Los personajes van y vienen, hacen cosas sin razón alguna, desaparecen, reaparecen, los arrestan por crímenes desconocidos, y toman decisiones extremas de consecuencias vitales sin ninguna razón. Se le consagra medio párrafo a la descripción del olor y la textura de un plato de comida, pero el clímax de la historia discurre en una oración. La muerte del héroe jamás se menciona. Una oración describe una escena en la que está el hombre, la siguiente describe a la gente que va a su funeral.

Podría continuar, pero no lo voy a hacer. Era el tipo de cosas por las que alguien saca once sobre veinte en un curso de redacción el primer semestre de la universidad. Lo que nos lleva a una verdad desagradable acerca de muchos aspirantes a guionistas: creen que escribir guiones no requiere necesariamente la capacidad de escribir, sino solo la capacidad de concebir una idea cool que podría servir para una película cool. La escritura de guiones es comúnmente percibida como la manera más fácil de entrar en el negocio de las películas, porque no requiere ningún entrenamiento, habilidad o equipo. Todo el mundo puede escribir ¿no? Y como creen eso, no ven a los guionistas con ningún tipo de verdadero respeto. Te entregan un ejercicio de escritura inepta sin dudar un segundo, porque uno no tiene que ser escritor para ser escritor de guiones. Entonces me leo el asunto. Y dolió, amigo mío. De verdad dolió. Me moría por encontrar algo positivo qué decir, y no había nada. Y la verdad es, decir algo positivo sobre esto era lo peor, lo más malvado, lo más deshonesto que podía hacer. Porque esta es la cuestión: no solo es cruel alentar al que no tiene esperanzas, sino que nadie puede desalentar a un escritor. Si alguien te puede convencer de que no sigas escribiendo, entonces no eres un escritor. Si yo te convenzo de que no eres un escritor, entonces te estoy haciendo un favor, porque ahora vas a ser libre de dedicarte a tu verdadero talento, cualquiera que sea. Y, para que quede claro, todo el mundo tiene uno. Los más afortunados descubren cuál es. Los desafortunados siguen escribiendo una mierda de guiones y pidiéndome que los lea.

Para empeorar las cosas, este tipo (y su novia) me habían rogado que fuera honesto con él. Lo frustraba la reacción que había obtenido de sus amigos, porque sentía que estaban siendo benevolentes y quería una crítica de verdad. Eso nunca es cierto. Lo que la gente quiere es un par de notas duras para dar la ilusión de honestidad, y luego una sobadita en la cabeza. Lo que la gente quiere –siempre--, es ánimo, aunque no deban recibir ninguno. ¿Tienes alguna idea de lo difícil que es decirle a alguien que ha pasado un año desperdiciando su tiempo? ¿Sabes la sangre y el sudor que se gasta en esa crítica? Porque quieres decir la verdad, pero quieres asegurarte por completo de sonar honesto y sin crueldad. Escribí más borradores de ese jodido email que los que escribí durante mis últimos tres proyectos para un estudio de cine. Mi primer borrador era ridículo.

Empecé con notas específicas y después de un rato me di cuenta de que había escrito tres páginas sobre los primeros dos párrafos. Así que lo boté y para cuando terminé había logrado algo relativamente breve, al punto, y endemoniadamente considerado. Mi punto principal es que había sido presa de una falacia que se carga a muchos escritores primerizos: estaba más interesado en contar su historia específica que en ser un escritor. Es como comprar todas las partes de un carro y empezar a construirlo antes de aprender los fundamentos de la mecánica automotriz.

Vas a aprender un montón mientras lo haces, le dije, pero nunca vas a tener un carro que ande. (Debería mencionar que mientras armaba mi respuesta, me salió con la máxima jugada de un amateur y me mandó un email diciendo: “si no lo has leído todavía ¡no lo hagas! ¡Lee esto!” En otras palabras, “el borrador que te dije que estaba listo para una opinión profesional, en verdad no lo estaba”.) Le aconsejé que si todo lo que interesaba era esta historia, debería buscar un escritor y trabajar con él. O que si en verdad quería ser un escritor, comenzara desde el principio, tomara unas clases y empezara a estudiar seriamente. ¿Y saben qué? No me he debido molestar. Porque después de todo el pelo que perdí, después de todo el peso y la seriedad que le di a su solicitud de una verdadera crítica profesional, su respuesta fue un terso “gracias por tu opinión”. Y la inevitable debacle: una semana después un amigo mutuo me preguntó: “¿cómo fue lo de la perrada que oí que le hiciste a fulanito?” Así que ahora este tipo y su novia piensan que soy un pendejo, y la verdad del asunto es que la historia ya estaba sellada cuando me entregó la maldita sinopsis.

Porque si le hubiera dicho que no en ese instante, igual pensaría que soy un pendejo. La única diferencia es que no habría tenido que gastar todo ese tiempo tratando de comunicarme honesta y consideradamente con alguien que solo quería una sobadita en la cabeza, y algo más importante, no me hubiera tenido que leer ese pedazo de mierda tan espantoso. Ningún profesional te debe el favor de leerte, incluso si piensas que tienes una conexión, e incluso si piensas que no es una imposición enorme. No es tu decisión. Esto necesita estar claro: cuando le pides a un profesional por su opinión sobre tu material, no le estás pidiendo solamente que se tomen una hora o dos de su tiempo, le estás pidiendo que te de de –gratuitamente—el conocimiento adquirido, la destreza y la perspectiva de años de trabajo. No es diferente de pedirle a tu amigo el pintor de casas que pinte tu sala durante sus horas libres.

Hay una historia muy buena sobre Pablo Picasso. Un tipo le dijo a Picasso que le pagaría por un dibujo en una servilleta. Picasso sacó una pluma, se disparó un boceto, se lo dio al tipo y le dijo “un millón de dólares, por favor” “¡Un millón de dólares!”, exclamó el tipo, “pero sólo le tomó treinta segundos” “Sí”, dijo Picasso. “Pero me tomó cincuenta años aprender a dibujar así en treinta segundos”. Como el muchachón que le pide al profesional una lectura gratis, el tipo simplemente no tenía suficiente respeto por el artista para pensar sobre lo que le estaba pidiendo. Si piensas que es solo un asunto de tiempo, pídeselo a uno de tus amigos que no son escritores. Carajo, a lo mejor hasta disfrutan tu guión. A lo mejor te empiezan a mirar con un nuevo respeto. Hasta podría pasar que llamen a un amigo en el negocio del cine y te ayuden a venderlo y pronto todos tus sueños se vuelvan realidad ¿Pero a mí?

Yo no voy a leerme tu guión.

Josh Olson es co-escritor de A History of Violence, de David Cronnenberg, por la que fue nominado a un Oscar en la categoría de mejor guión adaptado.

Jeremy Pikser: "Vale más una buena mercadotecnia que un buen guión"

Jeremy Pikser comenzó su carrera como guionista en 1980 cuando estuvo a cargo de reescribir y corregir el guión de la cinta Reds durante su filmación. Es el coescritor de la película Bulworth, por la cual ganó el premio del LA Critics Circle Award, así como una nominación para el premio de la Academia, para los Golden Globes y para la Writer´s Guild, todos en la categoría de Mejor Guión Original. También coescribió War Inc., una sátira sobre la política norteamericana en Medio Oriente que se estrenó en el Tribeca Film Festival en 2008. En 2009 acabó de escribir un guión para el director Darren Aronofsky sobre Timothy Leary y Richard Alpert (Ram Dass). Hoy en día está dedicado a la creación de una nueva serie por cable, junto con su colega Mark Leyner.

Pikser ha sido miembro del consejo del Writer´s Guild of America East desde 2007 y parte del Sundance Screenwriter´s Lab desde 2005, así como del Laboratorio de Guionistas en México. Es profesor de guionismo en la Tisch School of the Arts, New York University. Esta entrevista ha sido publicada por Letras Libres:

- ¿Siente que el trabajo del guionista está infravalorado?
Sin duda alguna. Siempre he tenido la impresión de que la gente que trabaja en la industria del cine menosprecia el oficio del guionista, así como el esfuerzo que requiere escribir cada guión. Piensan que cualquiera puede hacerlo. En ciertos círculos de Hollywood donde la taquilla es lo primordial el trabajo del guionista pasa a segundo plano porque el hecho de que el guión sea bueno o malo no afecta la recaudación tanto como, digamos, la mercadotecnia de la cinta. Basta ver el caso de Avatar, una cinta que para muchos tenía un guión francamente malo. Pero eso no le afectó en la taquilla. Es decir, la película con el mejor guión casi nunca será la película más taquillera. ¿Habría hecho más dinero Avatar con un mejor guión? Es probable que sí, pero no mucho más. Y en el caso de las películas independientes hay otro elemento que ayuda a menospreciar al guionista: la manía de rendirle culto al director.

- ¿Qué piensa de los directores que decretan la autoría de una cinta al poner su nombre debajo del crédito “Una cinta de…”?
Eso me importa menos que a otros guionistas. Una cinta es lo que está en pantalla, la mezcla de muchos diferentes esfuerzos: la fotografía, la edición, la dirección de arte. Y la única persona que llega a tener injerencia en todos esos elementos es el director. Dicho lo cual, no veo la necesidad de poner ese crédito. Intento pretender que no está ahí, para ser franco. Sin embargo, a pesar de que escribir guiones es trabajar con la historia, con las palabras y, hasta cierto punto, las imágenes, el guionista no controla la experiencia de la cinta como el director lo hace.

- ¿Considera que escribir guiones es un oficio complejo?
No es más o menos complejo que otras disciplinas, pero sí es un oficio complicado. Es curioso: un productor jamás mete las manos en el trabajo de fotografía, jamás cambia el lente de una cámara en plena filmación porque entiende que esa labor le pertenece al experto en la materia. Sin embargo, el productor no tiene reparo alguno en acercarse al guionista y sugerirle un desenlace distinto para la historia que él escribió. Es decir, no entiende el trabajo y el esfuerzo que hay detrás de cada página del guión. No entiende qué hace que una historia funcione y no entiende que hay ciertas cosas que no se pueden suprimir o cortar porque al espectador no le gustará la historia de esa manera. Eso sólo suelen entenderlo dos personas: los guionistas y los editores. Ambas profesiones tienen mucho en común. Algunos de los mejores editores han sido escritores y algunos de los mejores escritores han sido editores. Bobby Jones, editor de Bulworth, había ganado un Oscar a Mejor Guión por Bound For Glory, que también editó. Hay muchos directores que tampoco entienden cómo funciona una historia. Tantas películas bellísimas serían mucho mejores si los escritores/directores detrás de cámaras entendieran el guionismo como una disciplina distinta a dirigir. Muchos escritores/directores se consideran escritores que quieren dirigir sus propias obras porque desean llevar su visión al cine. Sin embargo, la realidad es que muchos de esos directores están más interesados en los encuadres y el tono de la cinta. Quieren filmar primero y contar una historia después.

- ¿Alguna vez ha tenido que explicarle su trabajo a alguien?
No en Estados Unidos. Aquí todo el mundo se siente guionista.

- ¿Qué tipo de películas le gusta escribir? Su trabajo da la impresión de estar inclinado hacia el terreno político…
Prácticamente todo lo que escribo tiene un significado político. No obstante, mi principal problema con Warren Beatty en el set de Bulworth provino del hecho de que soy bastante anti-político en términos del sistema. Es decir, nunca he creído que algo importante pueda llevarse a cabo por una sola persona que ha sido elegida por el pueblo. Y quería que Bulworth, el personaje principal de la cinta, llegara a esa conclusión al final, que básicamente dijera “estoy harto de esta mierda”. Beatty decía que un final así convertiría al protagónico en un apático. Así que nunca pudimos estar de acuerdo en un final que nos satisficiera a ambos. Para mí, una experiencia artística completa debe tener un cierto significado social e histórico, y todo lo que escribo debe, por lo tanto, aspirar a eso, como Bulworth. O War Inc., que fue, por mucho, la experiencia más agradable que he tenido como guionista. Fue divertido escribirla porque no hubo censura desde ningún bando. Y coescribir es siempre más entretenido que escribir solo.

Una lista de chequeo de guiones a la manera de Hollywood

Una lista de chequeo de guiones a la manera de Hollywood. Muy útil, para entender la lógica de la gran industria.

Por: Frank Baiz
Escritor, guionista y analista dramático.

CONCEPTO

El concepto ¿Puede ser identificado claramente? ¿O se trata de una idea vaga que todavía no ha sido formulada hasta generar la estructura de una historia?
El conflicto: ¿Es inherente a la historia, o se trata más bien de un conflicto artificial?
El concepto de la historia: ¿Es interesante?
¿Resulta fácil contar la historia en pocas palabras y de manera que cautive a quien la escuche?

ESTRUCTURA

El guión: ¿Está dividido en tres actos o en alguna otra estructura que sirva para contar adecuadamente la historia?
La narración: ¿Está correctamente organizada? ¿O se trata de una secuencia de acciones poco interesantes o de acciones tomadas al azar?
¿A medida que avanza la narración se produce en la mente del lector una secuencia interesante de preguntas que van siendo respondida a través de las acciones de los personajes?
¿Hay escenas de transición? De ser así, ¿son fluidas e interesantes?
¿Hay un adecuado balance entre diálogos y exposición?

PERSONAJES

¿El ambiente en el que se desarrollan los personajes es creíble?
¿Los personajes resultan creíbles dentro del ambiente en que se desarrollan?
¿El punto de vista único que caracteriza a cada personaje se revela a través de las decisiones y las acciones de cada uno de ellos?
¿Resulta claro a qué personaje le pertenece la historia?
¿El personaje principal es querible?
¿Puede el lector identificarse con el personaje principal y sentir empatía con la lucha que éste emprende?
¿El personaje principal cambia, crece o se desarrolla en el transcurso de la historia?
¿El personaje principal comanda la acción de la película?
¿Aparece el personaje principal en la mayoría de las escenas?
¿Los personajes principales tienen profundidad o son más bien estereotipos?
¿El antagonista y el protagonista están balanceados en sus fortalezas?
¿Todos los personajes secundarios que aparecen en la historia están justificados? ¿Pueden fundirse algunos de ellos en un solo personaje?
¿Todos los personajes principales tienen un objetivo?
¿Todos los personajes principales tienen algo que ponen en riesgo en la historia?
¿Todos los personajes están adecuadamente descritos de manera tal que se produzca una imagen visual suficientemente completa de cada uno de ellos?
¿Hay demasiados personajes hasta el punto de que no resulte fácil seguirlos a todos ellos?

DIÁLOGO

¿Tiene cada personaje una única voz?
¿El diálogo es creativo e interesante? ¿O está más bien repleto de lugares comunes y clichés?
¿Los personajes suenan creíbles interesantes dentro del ambiente en el que se desarrollan?
¿Los personajes resultan consistentes con relación al modo que hablan y a la manera en que utilizan su vocabulario?
¿Los diálogos descubren demasiado los planes de los personajes?
¿Hay demasiados monólogos extensos? ¿Hay algún monólogo que resulte realmente apropiado?

GENERALES

¿Hay algo en el guión que haga lenta la lectura?
¿El guión luce escrito por un profesional?
¿El tono del guión se mantiene en forma consistente a lo largo de la historia?
¿El ritmo del guión es consistente con el tipo de historia?
¿Se utilizan flahsbacks con la intención de cubrir deficiencias en la narración?
¿La historia tiene un tema claro? ¿En el fondo de este tema resuena una verdad universal?
¿Las emociones que causa la lectura del guión son variadas? ¿El guión tiene un ritmo apropiado?

Tips para escribir malos diálogos (Parte 2)

1. Haz que tus personajes no paren de hablar

Di todo con las palabras, como si las palabras lo dijeran todo. De esta manera estarás desperdiciando el preciado recurso del silencio, que le bastó al cine silente para decirlo todo. Una pausa, una respuesta negada, una frase incompleta, pueden ser en ocasiones más contundentes y letales que el más demoledor de los discursos. En el cine sonoro, el silencio es parte de los diálogos.

2. Comienza por el principio y termina por el final

Comienza la escena del almuerzo por la llamada al mesero y termínala con la solicitud de la cuenta. Con esa técnica construirás escenas aburridas, repletas de información inútil, que se parecen tanto a la vida cotidiana, que dejan de ser verdaderas. Las escenas comienzan ya comenzadas y terminan cuando dejan de funcionar. Lo demás es desecho.

3. Explica el contexto a través del diálogo

Explica con tus parlamentos quienes son las dos mujeres que hablan a un lado de la autopista, qué hacen allí y porqué una de ellas está llorando. Al proceder así, cercenarás el diálogo cinematográfico de la capacidad que posee para construir el contexto de comunicación de los personajes que hablan. En nuestra vida, el contexto es el que explica las palabras que pronunciamos. En un guión cinematográfico, son las palabras las que suelen implicar el contexto de comunicación de nuestros personajes. Y construir es contexto requiere del trabajo deductivo de nuestros espectadores. Haz que tus personajes infieran en qué universo viven las dos mujeres que hablan a un lado de la autopista.

4. Haz que tus personajes lo digan todo

No dejes lugar a lo no dicho que lo dice todo, a la omisión que enfatiza lo omitido, a la exageración que reclama, a la negación que afirma, al titubeo que niega, a la explicación que no explica otra cosa que el deseo de no explicar, a la ironía, y tendrás diálogos de diccionario, llenos de palabras que significan, pero que carecen de sentido. Si, por el contrario, quieres decir mucho más de lo que significan las palabras, apunta hacia lo que algunos suelen llamar el subtexto y que no es otra cosa que aquello que siempre hacemos con nuestras palabras: ocultar, implicar, usar el sentido convencional de las palabras para siempre decir siempre otra cosa, para seducir, para engañar, para ocultar nuestros deseos o nuestros temores, para hacer las mil y una cosas que todos los días hacemos con palabras.

5. Cree en las palabras, no en los hechos

Sustituye la acción por la palabra. Da por sentado que somos lo que decimos y no lo que hacemos, o lo que hacemos con lo que decimos. Tendrás así personajes falsos que hablan de sí mismos y de sus sentimientos como políticos de segunda. Recuerda que tus personajes son lo que hacen y su manera particular de hacer lo que hacen. Como en la vida, las palabras no son sino vestiduras que, al movernos, siempre dejan ver nuestra verdadera piel.

6. Haz que tus personajes sean corteses

Usa el acuerdo, la confirmación, la complementación en las conversaciones para desarrollar una idea, como recursos para dormir a tus espectadores. Los acuerdos son indispensables en la vida y bastante inútiles en el seno de un diálogo cinematográfico. En el buen diálogo siempre están pasando cosas: cada dos o tres líneas, uno de los personajes lanza un dardo con sus palabras y el otro personaje lo recibe y prepara su venganza: hay dardos risibles en la comedia y dardos envenenados en el drama, hay dardos oscuros en el policial y dardos amenazadores en el western. Pero siempre se lanzan dardos.

7. Cree en la argumentación, no en la confrontación

Haz que tus personajes actúen como curas, sin que sean personajes religiosos. Construye personajes razonables, sin que su equilibrio sea su desviación. Haz que tus personajes discutan razonablemente, negocien, y lleguen a soluciones. Aún más, haz que tus personajes cambien como consecuencia de una argumentación. En otras palabras, evita el conflicto en el papel, como muchas veces lo evitamos en la vida. Tendrás en tus manos el texto de un sermón, nunca el borrador de un guión cinematográfico.

8. Nunca cambies de tema ni dejes vacíos en las conversaciones

Desarrolla un tema de cabo a rabo, en cada diálogo de tus personajes: esa coherencia hará perfectamente legibles las acciones, y completamente chatos a tus personajes. Si quieres personajes con más de una dimensión, por el contrario, deja suficientes vacíos como para que el espectador los complete con lo que le adjudica a la intención que tienen tus personajes con lo que dicen. La dimensión profunda de un personaje se asoma en esos vacíos: el sentido último siempre debe completarse en la mente del espectador.

9. Utiliza frases comunes y lugares comunes

Utiliza refranes conocidos, muletillas al uso, giros desgastados, retruécanos de moda y agudezas robadas de la televisión. Tendrás personajes falsamente divertidos y seguramente condenados al olvido. Los tópicos sólo sirven como materia prima para la invención, para ser modificados, repotenciados, parafraseados, traicionados e ironizados. De esas invenciones muchas veces surgen lo que distingue los diálogos del cine, de los parlamentos de la vida cotidiana: las frases memorables, alimento eterno de los lugares comunes.

10. No reescribas

Escribe tus diálogos de una vez y no reescribas nunca, no agregues ni taches una palabra, así te asegurarás de que lo que sirve en tu diálogo perecerá hundido en el amasijo de todo lo que no sirve, que, en general, es mucho más de lo que sirve. Si quieres buenos diálogos, poda, cambia, permuta, tacha, escucha, repite, borra. Los dos instrumentos indispensables para dialogar son un buen marcador negro, para tachar lo que no funciona, y un resaltador, para destacar lo poco que sobrevive del naufragio.

Por: Frank Baiz

Tips para escribir malos diálogos

1. Generaliza

Haz que tus personajes digan “Te veré en una esquina de Caracas” o “Te haré daño”. La generalización es enemiga de la verdad y de la verosimilitud. Los personajes creíbles viven en un mundo de datos concretos, donde las esquinas tienen nombre y las amenazas son más crudas si describen los centímetros de largo de un gancho de alambre que le haremos tragar al contendor. La generalización pertenece al mundo de las ideas y las ideas causan emociones laterales, si es que causan algunas. La acción que es movilizada por las palabras concretas, genera emociones concretas.

2. Haz que tus personajes se expliquen a través de sus diálogos

Haz que tus personajes mencionen sus objetivos, expliquen sus obstáculos y describan lúcidamente sus motivaciones. Como en la vida real, lo que se dice siempre quiere decir otra cosa y unos personajes que se explican a sí mismos cuando dialogan no son sino máscaras del escritor que habla detrás del mampuesto.

3. Haz que tus personajes describan sus sentimientos y sus emociones.

Ponle a decir a tus personajes que están tristes, que su corazón se desgarra, que el amor que sienten es inconmensurable. De esta manera te asegurarás de que sustituyes el sentimiento por la descripción abstracta del sentimiento. Los sentimientos y las emociones son un asunto práctico, que ilumina u obstruye las palabras, que las pone a titubear, a farfullar, a decir otra cosa, que hace hablar a los personajes como personas dolidas, conmovidas, rabiosas o enamoradas. Las emociones no se describen, se actúan —como dicen los psicólogos— y un diálogo pleno de emoción pocas veces describe las emociones sentidas.

4. Utiliza groserías para darle “realismo” a tus personajes.

Haz que tus personajes imprequen indiscriminadamente, que utilicen las muletillas y que copien las malas palabras tuyas y del hombre de la calle. De esta manera obtendrás personajes despersonalizados y diálogos presuntamente intensos, degradados por el abuso y la utilización de términos tomados fuera de contexto. Sucede que el diálogo cinematográfico es un sistema tanto textual como contextual, y que así como una palabrota puede mover a la risa o a la solidaridad cuando se coloca en el lugar adecuado, una grosería mal puesta, no sólo puede resultar malsonante (que es lo de menos), sino, lo que es peor, dramáticamente contraproducente.

5. Haz que tus personajes tengan diálogos inteligentes.

Convierte a tus personajes en la vitrina de tu inteligencia y de tu agudeza. Con eso lograrás la celebración de los cómplices y los entendidos, y obtendrás una pobre caracterización y el achatamiento de tus personajes. Un diálogo inteligente es aquel en el que la inteligencia irradia desde el núcleo de su armazón, no es el que exhibe la agudeza en su superficie narcisista. Tus personajes no tienen que ser todos inteligentes, tú tienes que mostrar tu inteligencia cuando haces hablar a tus personajes desde su esencia y en su circunstancia.

6. Haz que tus personajes hablen y contesten

Haz el registro exacto y cronológico de los intercambios lingüísticos de tus personajes en el que los personajes siguen el hilo exacto de sus interacciones (en un mundo ideal porque hasta en el mundo real nunca las conversaciones son perfectas): “Hola”. “Hola” “¿Cómo estás?” “Bien.”.”¿Y tú cómo estás?” ”Bien”. De esta manera obtendrás diálogos predecibles capaces de desesperar a la audiencia. Los diálogos cinematográficos sólo son estables cuando un personaje necesita echar un largo cuento para que el otro personaje (y sobre todo el público) entienda. De resto, casi podría decirse que los personajes siempre hablan de cosas diferentes cuando dialogan: cuando uno quiere café, el otro se desespera por el calor.

7. Utiliza el voice over y el monólogo cada vez que no puedas recurrir a las acciones

La manera más sencilla de hacer naufragar un diálogo es recurrir al expediente de la voz que posteriormente se superpondrá a la imagen de un actor con cara de que está pensando. El monólogo, con su artificialidad (que no es teatral, sino propia del teatro) es otro dispositivo que permite la explicación en aras de pérdida de verosimilitud. El contexto que provee el género, por supuesto, es sumamente importante y hay monólogos y diálogos en voice over que enriquecen dramáticamente algunas películas, o que potencian la expresividad. Pero cuando cualquiera de estos recursos se utiliza como solución a la mano de problemas mayores, termina siendo peor el remedio que la enfermedad.

8. Compón tus parlamentos con la exactitud lógica y morfosintáctica que es propia de un texto escrito

De esta manera tendrás parlamentos perfectos y no personajes que hablan. Los diálogos cinematográficos, al contrario de los textos escritos, están regidos por su eficacia pragmática, no por su coherencia sintáctica ni por su consistencia semántica: se ha dicho y hay que decirlo otra vez, es más importante lo que el diálogo comunica que lo que el diálogo dice. El diálogo tiene memoria inmediata. La concordancia estricta y las oraciones subordinadas, por el contrario, son portadoras de una memoria textual de mayor alcance, más propia de la lectura, que de la escucha.

9. Intelectualiza

Haz que tus diálogos sean intelectuales, que el personaje intelectualice, desde la interpretación de sus propias vivencias, hasta el significado de la historia que estás contando (que, en última instancia, es el significado que tú quieres transmitir). Obtendrás así personajes intelectualizados, que habitan mundos intelectualizados, como si se tratara de una película de Catherine Breillat. Los personajes vivos, intelectuales o no, sin embargo, sólo intelectualizan en los momentos que necesitan intelectualizar, incluso en aquellos casos en los que la intelectualización constituye una caricatura.

10. Haz que tus personajes, en vez de hablar, emitan proclamas

Convierte tus parlamentos en proclamas, tus diálogos en argumentaciones, tus conversaciones entre personajes en detalladas exposiciones retóricas. Con eso garantizarás la adhesión de tus pares y entre tu película, tú y unos cuantos que piensan como tú, se repartirán el placer narcisista de un monólogo compartido. En el cine narrativo, no obstante, es la acción la que tiene la mayor fuerza argumentativa (fuerza retórica, en el sentido general del término): las tesis más abstrusas pueden ser expuestas con claridad (emocional, que es la que importa), si se les vierte en el adecuado molde dramático. Corolario: haz que sean tus personajes los que se apasionen con sus tesis, no te apasiones tú con las tesis que pones en boca de tus personajes.

Por: Frank Baiz