Jeremy Pikser: "Vale más una buena mercadotecnia que un buen guión"

Jeremy Pikser comenzó su carrera como guionista en 1980 cuando estuvo a cargo de reescribir y corregir el guión de la cinta Reds durante su filmación. Es el coescritor de la película Bulworth, por la cual ganó el premio del LA Critics Circle Award, así como una nominación para el premio de la Academia, para los Golden Globes y para la Writer´s Guild, todos en la categoría de Mejor Guión Original. También coescribió War Inc., una sátira sobre la política norteamericana en Medio Oriente que se estrenó en el Tribeca Film Festival en 2008. En 2009 acabó de escribir un guión para el director Darren Aronofsky sobre Timothy Leary y Richard Alpert (Ram Dass). Hoy en día está dedicado a la creación de una nueva serie por cable, junto con su colega Mark Leyner.

Pikser ha sido miembro del consejo del Writer´s Guild of America East desde 2007 y parte del Sundance Screenwriter´s Lab desde 2005, así como del Laboratorio de Guionistas en México. Es profesor de guionismo en la Tisch School of the Arts, New York University. Esta entrevista ha sido publicada por Letras Libres:

- ¿Siente que el trabajo del guionista está infravalorado?
Sin duda alguna. Siempre he tenido la impresión de que la gente que trabaja en la industria del cine menosprecia el oficio del guionista, así como el esfuerzo que requiere escribir cada guión. Piensan que cualquiera puede hacerlo. En ciertos círculos de Hollywood donde la taquilla es lo primordial el trabajo del guionista pasa a segundo plano porque el hecho de que el guión sea bueno o malo no afecta la recaudación tanto como, digamos, la mercadotecnia de la cinta. Basta ver el caso de Avatar, una cinta que para muchos tenía un guión francamente malo. Pero eso no le afectó en la taquilla. Es decir, la película con el mejor guión casi nunca será la película más taquillera. ¿Habría hecho más dinero Avatar con un mejor guión? Es probable que sí, pero no mucho más. Y en el caso de las películas independientes hay otro elemento que ayuda a menospreciar al guionista: la manía de rendirle culto al director.

- ¿Qué piensa de los directores que decretan la autoría de una cinta al poner su nombre debajo del crédito “Una cinta de…”?
Eso me importa menos que a otros guionistas. Una cinta es lo que está en pantalla, la mezcla de muchos diferentes esfuerzos: la fotografía, la edición, la dirección de arte. Y la única persona que llega a tener injerencia en todos esos elementos es el director. Dicho lo cual, no veo la necesidad de poner ese crédito. Intento pretender que no está ahí, para ser franco. Sin embargo, a pesar de que escribir guiones es trabajar con la historia, con las palabras y, hasta cierto punto, las imágenes, el guionista no controla la experiencia de la cinta como el director lo hace.

- ¿Considera que escribir guiones es un oficio complejo?
No es más o menos complejo que otras disciplinas, pero sí es un oficio complicado. Es curioso: un productor jamás mete las manos en el trabajo de fotografía, jamás cambia el lente de una cámara en plena filmación porque entiende que esa labor le pertenece al experto en la materia. Sin embargo, el productor no tiene reparo alguno en acercarse al guionista y sugerirle un desenlace distinto para la historia que él escribió. Es decir, no entiende el trabajo y el esfuerzo que hay detrás de cada página del guión. No entiende qué hace que una historia funcione y no entiende que hay ciertas cosas que no se pueden suprimir o cortar porque al espectador no le gustará la historia de esa manera. Eso sólo suelen entenderlo dos personas: los guionistas y los editores. Ambas profesiones tienen mucho en común. Algunos de los mejores editores han sido escritores y algunos de los mejores escritores han sido editores. Bobby Jones, editor de Bulworth, había ganado un Oscar a Mejor Guión por Bound For Glory, que también editó. Hay muchos directores que tampoco entienden cómo funciona una historia. Tantas películas bellísimas serían mucho mejores si los escritores/directores detrás de cámaras entendieran el guionismo como una disciplina distinta a dirigir. Muchos escritores/directores se consideran escritores que quieren dirigir sus propias obras porque desean llevar su visión al cine. Sin embargo, la realidad es que muchos de esos directores están más interesados en los encuadres y el tono de la cinta. Quieren filmar primero y contar una historia después.

- ¿Alguna vez ha tenido que explicarle su trabajo a alguien?
No en Estados Unidos. Aquí todo el mundo se siente guionista.

- ¿Qué tipo de películas le gusta escribir? Su trabajo da la impresión de estar inclinado hacia el terreno político…
Prácticamente todo lo que escribo tiene un significado político. No obstante, mi principal problema con Warren Beatty en el set de Bulworth provino del hecho de que soy bastante anti-político en términos del sistema. Es decir, nunca he creído que algo importante pueda llevarse a cabo por una sola persona que ha sido elegida por el pueblo. Y quería que Bulworth, el personaje principal de la cinta, llegara a esa conclusión al final, que básicamente dijera “estoy harto de esta mierda”. Beatty decía que un final así convertiría al protagónico en un apático. Así que nunca pudimos estar de acuerdo en un final que nos satisficiera a ambos. Para mí, una experiencia artística completa debe tener un cierto significado social e histórico, y todo lo que escribo debe, por lo tanto, aspirar a eso, como Bulworth. O War Inc., que fue, por mucho, la experiencia más agradable que he tenido como guionista. Fue divertido escribirla porque no hubo censura desde ningún bando. Y coescribir es siempre más entretenido que escribir solo.

Una lista de chequeo de guiones a la manera de Hollywood

Una lista de chequeo de guiones a la manera de Hollywood. Muy útil, para entender la lógica de la gran industria.

Por: Frank Baiz
Escritor, guionista y analista dramático.

CONCEPTO

El concepto ¿Puede ser identificado claramente? ¿O se trata de una idea vaga que todavía no ha sido formulada hasta generar la estructura de una historia?
El conflicto: ¿Es inherente a la historia, o se trata más bien de un conflicto artificial?
El concepto de la historia: ¿Es interesante?
¿Resulta fácil contar la historia en pocas palabras y de manera que cautive a quien la escuche?

ESTRUCTURA

El guión: ¿Está dividido en tres actos o en alguna otra estructura que sirva para contar adecuadamente la historia?
La narración: ¿Está correctamente organizada? ¿O se trata de una secuencia de acciones poco interesantes o de acciones tomadas al azar?
¿A medida que avanza la narración se produce en la mente del lector una secuencia interesante de preguntas que van siendo respondida a través de las acciones de los personajes?
¿Hay escenas de transición? De ser así, ¿son fluidas e interesantes?
¿Hay un adecuado balance entre diálogos y exposición?

PERSONAJES

¿El ambiente en el que se desarrollan los personajes es creíble?
¿Los personajes resultan creíbles dentro del ambiente en que se desarrollan?
¿El punto de vista único que caracteriza a cada personaje se revela a través de las decisiones y las acciones de cada uno de ellos?
¿Resulta claro a qué personaje le pertenece la historia?
¿El personaje principal es querible?
¿Puede el lector identificarse con el personaje principal y sentir empatía con la lucha que éste emprende?
¿El personaje principal cambia, crece o se desarrolla en el transcurso de la historia?
¿El personaje principal comanda la acción de la película?
¿Aparece el personaje principal en la mayoría de las escenas?
¿Los personajes principales tienen profundidad o son más bien estereotipos?
¿El antagonista y el protagonista están balanceados en sus fortalezas?
¿Todos los personajes secundarios que aparecen en la historia están justificados? ¿Pueden fundirse algunos de ellos en un solo personaje?
¿Todos los personajes principales tienen un objetivo?
¿Todos los personajes principales tienen algo que ponen en riesgo en la historia?
¿Todos los personajes están adecuadamente descritos de manera tal que se produzca una imagen visual suficientemente completa de cada uno de ellos?
¿Hay demasiados personajes hasta el punto de que no resulte fácil seguirlos a todos ellos?

DIÁLOGO

¿Tiene cada personaje una única voz?
¿El diálogo es creativo e interesante? ¿O está más bien repleto de lugares comunes y clichés?
¿Los personajes suenan creíbles interesantes dentro del ambiente en el que se desarrollan?
¿Los personajes resultan consistentes con relación al modo que hablan y a la manera en que utilizan su vocabulario?
¿Los diálogos descubren demasiado los planes de los personajes?
¿Hay demasiados monólogos extensos? ¿Hay algún monólogo que resulte realmente apropiado?

GENERALES

¿Hay algo en el guión que haga lenta la lectura?
¿El guión luce escrito por un profesional?
¿El tono del guión se mantiene en forma consistente a lo largo de la historia?
¿El ritmo del guión es consistente con el tipo de historia?
¿Se utilizan flahsbacks con la intención de cubrir deficiencias en la narración?
¿La historia tiene un tema claro? ¿En el fondo de este tema resuena una verdad universal?
¿Las emociones que causa la lectura del guión son variadas? ¿El guión tiene un ritmo apropiado?

Tips para escribir malos diálogos (Parte 2)

1. Haz que tus personajes no paren de hablar

Di todo con las palabras, como si las palabras lo dijeran todo. De esta manera estarás desperdiciando el preciado recurso del silencio, que le bastó al cine silente para decirlo todo. Una pausa, una respuesta negada, una frase incompleta, pueden ser en ocasiones más contundentes y letales que el más demoledor de los discursos. En el cine sonoro, el silencio es parte de los diálogos.

2. Comienza por el principio y termina por el final

Comienza la escena del almuerzo por la llamada al mesero y termínala con la solicitud de la cuenta. Con esa técnica construirás escenas aburridas, repletas de información inútil, que se parecen tanto a la vida cotidiana, que dejan de ser verdaderas. Las escenas comienzan ya comenzadas y terminan cuando dejan de funcionar. Lo demás es desecho.

3. Explica el contexto a través del diálogo

Explica con tus parlamentos quienes son las dos mujeres que hablan a un lado de la autopista, qué hacen allí y porqué una de ellas está llorando. Al proceder así, cercenarás el diálogo cinematográfico de la capacidad que posee para construir el contexto de comunicación de los personajes que hablan. En nuestra vida, el contexto es el que explica las palabras que pronunciamos. En un guión cinematográfico, son las palabras las que suelen implicar el contexto de comunicación de nuestros personajes. Y construir es contexto requiere del trabajo deductivo de nuestros espectadores. Haz que tus personajes infieran en qué universo viven las dos mujeres que hablan a un lado de la autopista.

4. Haz que tus personajes lo digan todo

No dejes lugar a lo no dicho que lo dice todo, a la omisión que enfatiza lo omitido, a la exageración que reclama, a la negación que afirma, al titubeo que niega, a la explicación que no explica otra cosa que el deseo de no explicar, a la ironía, y tendrás diálogos de diccionario, llenos de palabras que significan, pero que carecen de sentido. Si, por el contrario, quieres decir mucho más de lo que significan las palabras, apunta hacia lo que algunos suelen llamar el subtexto y que no es otra cosa que aquello que siempre hacemos con nuestras palabras: ocultar, implicar, usar el sentido convencional de las palabras para siempre decir siempre otra cosa, para seducir, para engañar, para ocultar nuestros deseos o nuestros temores, para hacer las mil y una cosas que todos los días hacemos con palabras.

5. Cree en las palabras, no en los hechos

Sustituye la acción por la palabra. Da por sentado que somos lo que decimos y no lo que hacemos, o lo que hacemos con lo que decimos. Tendrás así personajes falsos que hablan de sí mismos y de sus sentimientos como políticos de segunda. Recuerda que tus personajes son lo que hacen y su manera particular de hacer lo que hacen. Como en la vida, las palabras no son sino vestiduras que, al movernos, siempre dejan ver nuestra verdadera piel.

6. Haz que tus personajes sean corteses

Usa el acuerdo, la confirmación, la complementación en las conversaciones para desarrollar una idea, como recursos para dormir a tus espectadores. Los acuerdos son indispensables en la vida y bastante inútiles en el seno de un diálogo cinematográfico. En el buen diálogo siempre están pasando cosas: cada dos o tres líneas, uno de los personajes lanza un dardo con sus palabras y el otro personaje lo recibe y prepara su venganza: hay dardos risibles en la comedia y dardos envenenados en el drama, hay dardos oscuros en el policial y dardos amenazadores en el western. Pero siempre se lanzan dardos.

7. Cree en la argumentación, no en la confrontación

Haz que tus personajes actúen como curas, sin que sean personajes religiosos. Construye personajes razonables, sin que su equilibrio sea su desviación. Haz que tus personajes discutan razonablemente, negocien, y lleguen a soluciones. Aún más, haz que tus personajes cambien como consecuencia de una argumentación. En otras palabras, evita el conflicto en el papel, como muchas veces lo evitamos en la vida. Tendrás en tus manos el texto de un sermón, nunca el borrador de un guión cinematográfico.

8. Nunca cambies de tema ni dejes vacíos en las conversaciones

Desarrolla un tema de cabo a rabo, en cada diálogo de tus personajes: esa coherencia hará perfectamente legibles las acciones, y completamente chatos a tus personajes. Si quieres personajes con más de una dimensión, por el contrario, deja suficientes vacíos como para que el espectador los complete con lo que le adjudica a la intención que tienen tus personajes con lo que dicen. La dimensión profunda de un personaje se asoma en esos vacíos: el sentido último siempre debe completarse en la mente del espectador.

9. Utiliza frases comunes y lugares comunes

Utiliza refranes conocidos, muletillas al uso, giros desgastados, retruécanos de moda y agudezas robadas de la televisión. Tendrás personajes falsamente divertidos y seguramente condenados al olvido. Los tópicos sólo sirven como materia prima para la invención, para ser modificados, repotenciados, parafraseados, traicionados e ironizados. De esas invenciones muchas veces surgen lo que distingue los diálogos del cine, de los parlamentos de la vida cotidiana: las frases memorables, alimento eterno de los lugares comunes.

10. No reescribas

Escribe tus diálogos de una vez y no reescribas nunca, no agregues ni taches una palabra, así te asegurarás de que lo que sirve en tu diálogo perecerá hundido en el amasijo de todo lo que no sirve, que, en general, es mucho más de lo que sirve. Si quieres buenos diálogos, poda, cambia, permuta, tacha, escucha, repite, borra. Los dos instrumentos indispensables para dialogar son un buen marcador negro, para tachar lo que no funciona, y un resaltador, para destacar lo poco que sobrevive del naufragio.

Por: Frank Baiz

Yo creo que escribir no es un proceso lógico y racional

"Yo creo que escribir no es un proceso lógico y racional. Pero los ratos de analizar lo escrito sí lo son."Natalia Smirnoff, guionista y directora de "Rompecabezas" le contó a losguionistas.com.ar las intimidades de su proceso creativo.

¿Cómo surge la idea de la película?
Quería contar una historia sencilla con una protagonista un poco antiheroína, que tomara las cosas de otra forma. Que su manera de relacionarse fuera distinta a “el fuerte que impone”. Había sido madre hace poco tiempo, descubriendo lo que era ese universo. Y observando a mi madre. Cada vez me parecía más fuerte e increíble la capacidad del ser humano, especialmente de las mujeres, de ser feliz a través de la felicidad de los hijos y marido. No necesitar un éxito protagónico, sino entregarse en los demás, perderse ahí. A su vez me cuestionaba al ser madre, la pérdida de lo lúdico en la adultez. ¡Necesitaba volver a eso! ¿Por qué los adultos jugamos tan poco? Al empezar a jugar con mi hijo, me despertó toda la parte más infantil, y eso me llevó a escribir. Es un poco parecido al viaje de María del Carmen.

¿Cómo fue el proceso de escritura del guión?
¡Largo! Un día de mayo se me ocurrió en una línea la historia. Era la primera vez que escribía un guión de largo. Me llevó 5 meses llegar a la primera versión, haciendo la investigación a la par sobre el juego. Me puse a leer un montón de bibliografía. A buscar en internet. Luego que tuve esta primera versión, la empecé a pasar a mis amigos guionistas/lectores expertos. Y ahí empecé a juntar material para la segunda versión, todo especialmente con el asesoramiento de Martín Salinas. Finalmente siguió a una 3ra, que con esa versión fui seleccionada para el laboratorio de guión en Oaxaca (Toscano–Sundance). Ahí terminé de entender los problemas más profundos, de ser consciente de lo bueno, lo malo, lo que me faltaba lograr. Me faltaba el final sobre todo. Me llevó un año más, mas o menos. O Sea, finalmente todo el proceso fue de 3 años de duración. La versión final la tuve lista un año antes de empezar a filmar. Lo último fueron las subtramas del marido y los hijos (el mundo vegetariano y el taichi, para quien vió la peli).

Fuiste asistente de dirección en varias películas de otros guionistas, ¿cómo fue tu experiencia de trabajar en un guión propio?
Escribir es un momento sublime para mí. He vivido momentos de profunda felicidad. Éxtasis. De sentir que todo me bajaba de una fuente general de conocimiento. Me era dictado. No sé, es muy difícil de explicar, pero como de plena conexión. También me resultó hermoso sentir que era muy amiga de mis personajes, que los conocía. La verdad que lo disfruté todo mucho. Obviamente que tuve muchos, pero muchos, momentos de incertidumbre, de no saber cómo terminar, de dar todo vuelta. Pero por suerte, con el tiempo todo se destranca. ¡En la traba está la clave!

Creo que María Onetto es la actriz perfecta para el personaje de María del Carmen… ¿Cuánto cambió el personaje del guión en sus manos?
María es una actriz que aporta mucho. Creo que el personaje en sí no cambió. Estaba muy delineado. Lo que sí tuvo es más cuerpo. Algunas eses que no dice lo agregó María, la parte más cómica, casi que es más tosca tal vez de lo que era en el guión. Y sobretodo, le agregó el alma, los ojos y el corazón. Algo que sólo los buenos actores logran dar.

El puzzle parece ser una analogía de la historia interna de María del Carmen donde ella va construyendo su secreto pieza a pieza y teme que alguien pueda destruirlo en cualquier momento. ¿Estuvo esto presente mientras escribías el guión?
La verdad que sí en algún sentido. Yo creo que escribir no es un proceso lógico y racional. Pero los ratos de analizar lo escrito sí lo son. Los momentos en que uno terminó la versión y busca leer y tomar distancia se componen de eso. En esos momentos podía sentir esta analogía. Así como lo era con la vida. Para mí lo esencial de la metáfora del rompecabezas es la analogía con el intentar siempre armar las piezas de la vida. Lo que es mentiroso y tremendo es creer que eso se termina algún día. En esa pulsión, en ese intento para mí está la clave de todo y es lo que no hay que perder

¿Cuáles son tus próximos proyectos?
Estoy escribiendo la segunda versión de El cerrajero. La historia de un cerrajero que comienza a tener visiones cuando está haciendo el trabajo de abrir la puerta. En el momento de apertura, empieza a ver algo clave de la persona a la que le está abriendo la puerta. Alguna persona con la que está tiene su conflicto clave. (digamos en un marido, la amante por ejemplo). Y no sólo ve, ¡sino que además le sale la voz! Así que el cerrajero tiene que empezar a luchar con lo inexplicable que se le mete a su vida. Encima él es un eséptico, anarquista. Para colmo de males, cuando va a lo de una clienta tarotista, se ve a sí mismo con esta mujer embarazada. Esto es el colmo de los colmos para él.

BIOFILMOGRAFÍA:
Natalia Smirnoff es una realizadora cinematográfica que trabaja activamente en el medio, con una probada carrera profesional desde hace más de doce años. Se formó en la Universidad del Cine (FUC), donde se recibió de Directora Cinematográfica, estudió Puesta en Escena con Augusto Fernández y Guión con Martín Salinas.

Fue Asistente de Dirección de películas como Valentín y Un mundo menos peor (ambas de Alejandro Agresti), Cama adentro (Jorge Gaggero) y Nacido y criado (Pablo Trapero).
Fue Directora de Casting de largometrajes como Las viudas de los jueves, de Marcelo Piñeyro (la segunda película argentina más vista del 2009), La ciénaga, La niña santa y La mujer sin cabeza (las tres de Lucrecia Martel) y El corredor nocturno (Gerardo Herrero), entre otras.
Ayudante de Dirección de films muy significativos para nuestro cine en esta última década, como Garage Olimpo (Marco Becchis), El fondo del mar (Damián Szifrón) y las anteriormente mencionadas La ciénaga y La niña santa.

Trabajó en 40 comerciales nacionales e internacionales como Asistente de Dirección.

Por: Gustavo Cabaña

Tips para escribir malos diálogos

1. Generaliza

Haz que tus personajes digan “Te veré en una esquina de Caracas” o “Te haré daño”. La generalización es enemiga de la verdad y de la verosimilitud. Los personajes creíbles viven en un mundo de datos concretos, donde las esquinas tienen nombre y las amenazas son más crudas si describen los centímetros de largo de un gancho de alambre que le haremos tragar al contendor. La generalización pertenece al mundo de las ideas y las ideas causan emociones laterales, si es que causan algunas. La acción que es movilizada por las palabras concretas, genera emociones concretas.

2. Haz que tus personajes se expliquen a través de sus diálogos

Haz que tus personajes mencionen sus objetivos, expliquen sus obstáculos y describan lúcidamente sus motivaciones. Como en la vida real, lo que se dice siempre quiere decir otra cosa y unos personajes que se explican a sí mismos cuando dialogan no son sino máscaras del escritor que habla detrás del mampuesto.

3. Haz que tus personajes describan sus sentimientos y sus emociones.

Ponle a decir a tus personajes que están tristes, que su corazón se desgarra, que el amor que sienten es inconmensurable. De esta manera te asegurarás de que sustituyes el sentimiento por la descripción abstracta del sentimiento. Los sentimientos y las emociones son un asunto práctico, que ilumina u obstruye las palabras, que las pone a titubear, a farfullar, a decir otra cosa, que hace hablar a los personajes como personas dolidas, conmovidas, rabiosas o enamoradas. Las emociones no se describen, se actúan —como dicen los psicólogos— y un diálogo pleno de emoción pocas veces describe las emociones sentidas.

4. Utiliza groserías para darle “realismo” a tus personajes.

Haz que tus personajes imprequen indiscriminadamente, que utilicen las muletillas y que copien las malas palabras tuyas y del hombre de la calle. De esta manera obtendrás personajes despersonalizados y diálogos presuntamente intensos, degradados por el abuso y la utilización de términos tomados fuera de contexto. Sucede que el diálogo cinematográfico es un sistema tanto textual como contextual, y que así como una palabrota puede mover a la risa o a la solidaridad cuando se coloca en el lugar adecuado, una grosería mal puesta, no sólo puede resultar malsonante (que es lo de menos), sino, lo que es peor, dramáticamente contraproducente.

5. Haz que tus personajes tengan diálogos inteligentes.

Convierte a tus personajes en la vitrina de tu inteligencia y de tu agudeza. Con eso lograrás la celebración de los cómplices y los entendidos, y obtendrás una pobre caracterización y el achatamiento de tus personajes. Un diálogo inteligente es aquel en el que la inteligencia irradia desde el núcleo de su armazón, no es el que exhibe la agudeza en su superficie narcisista. Tus personajes no tienen que ser todos inteligentes, tú tienes que mostrar tu inteligencia cuando haces hablar a tus personajes desde su esencia y en su circunstancia.

6. Haz que tus personajes hablen y contesten

Haz el registro exacto y cronológico de los intercambios lingüísticos de tus personajes en el que los personajes siguen el hilo exacto de sus interacciones (en un mundo ideal porque hasta en el mundo real nunca las conversaciones son perfectas): “Hola”. “Hola” “¿Cómo estás?” “Bien.”.”¿Y tú cómo estás?” ”Bien”. De esta manera obtendrás diálogos predecibles capaces de desesperar a la audiencia. Los diálogos cinematográficos sólo son estables cuando un personaje necesita echar un largo cuento para que el otro personaje (y sobre todo el público) entienda. De resto, casi podría decirse que los personajes siempre hablan de cosas diferentes cuando dialogan: cuando uno quiere café, el otro se desespera por el calor.

7. Utiliza el voice over y el monólogo cada vez que no puedas recurrir a las acciones

La manera más sencilla de hacer naufragar un diálogo es recurrir al expediente de la voz que posteriormente se superpondrá a la imagen de un actor con cara de que está pensando. El monólogo, con su artificialidad (que no es teatral, sino propia del teatro) es otro dispositivo que permite la explicación en aras de pérdida de verosimilitud. El contexto que provee el género, por supuesto, es sumamente importante y hay monólogos y diálogos en voice over que enriquecen dramáticamente algunas películas, o que potencian la expresividad. Pero cuando cualquiera de estos recursos se utiliza como solución a la mano de problemas mayores, termina siendo peor el remedio que la enfermedad.

8. Compón tus parlamentos con la exactitud lógica y morfosintáctica que es propia de un texto escrito

De esta manera tendrás parlamentos perfectos y no personajes que hablan. Los diálogos cinematográficos, al contrario de los textos escritos, están regidos por su eficacia pragmática, no por su coherencia sintáctica ni por su consistencia semántica: se ha dicho y hay que decirlo otra vez, es más importante lo que el diálogo comunica que lo que el diálogo dice. El diálogo tiene memoria inmediata. La concordancia estricta y las oraciones subordinadas, por el contrario, son portadoras de una memoria textual de mayor alcance, más propia de la lectura, que de la escucha.

9. Intelectualiza

Haz que tus diálogos sean intelectuales, que el personaje intelectualice, desde la interpretación de sus propias vivencias, hasta el significado de la historia que estás contando (que, en última instancia, es el significado que tú quieres transmitir). Obtendrás así personajes intelectualizados, que habitan mundos intelectualizados, como si se tratara de una película de Catherine Breillat. Los personajes vivos, intelectuales o no, sin embargo, sólo intelectualizan en los momentos que necesitan intelectualizar, incluso en aquellos casos en los que la intelectualización constituye una caricatura.

10. Haz que tus personajes, en vez de hablar, emitan proclamas

Convierte tus parlamentos en proclamas, tus diálogos en argumentaciones, tus conversaciones entre personajes en detalladas exposiciones retóricas. Con eso garantizarás la adhesión de tus pares y entre tu película, tú y unos cuantos que piensan como tú, se repartirán el placer narcisista de un monólogo compartido. En el cine narrativo, no obstante, es la acción la que tiene la mayor fuerza argumentativa (fuerza retórica, en el sentido general del término): las tesis más abstrusas pueden ser expuestas con claridad (emocional, que es la que importa), si se les vierte en el adecuado molde dramático. Corolario: haz que sean tus personajes los que se apasionen con sus tesis, no te apasiones tú con las tesis que pones en boca de tus personajes.

Por: Frank Baiz

10 pretextos para la escritura de guiones mediocres

1. Mi prima Marta es así.

El primer enemigo de un guión es la veracidad entendida como verosimilitud: la verdad en el cine no tiene nada que ver con la verdad de la calle, aunque ambas verdades son siempre entidades construidas, elementos discursivos. En el cine, la verosimilitud es una “verdad” interna, en virtud de la cual la gente puede volar y los amantes bailan y cantan antes de suicidarse. La prima Marta no tiene nada que ver con la credibilidad de un guión. Invitemos a la prima Marta al cine y repasemos la Poética de Aristóteles.

2. Entonces mi personaje entiende todo... y cambia.

En el drama (y casi siempre en la vida) nadie cambia porque comprende algo, porque la comprensión es siempre anti-dramática. Casi podría decirse que en un noventa por ciento de las veces la comprensión es inútil en los contextos sociales: la retórica es más el arte del engaño mediante las emociones, que la disciplina de la argumentación irrebatible. En un guión los personajes cambian porque deciden emprender una nueva manera de actuar: de accionar o reaccionar. Y las decisiones que muestran esas nuevas maneras de actuar provienen de la acción práctica y se gestan en la fragua de los sentimientos.

3. Todo el mundo haría lo mismo que hace Mauricio.

El sentido común no constituye una regla dramática: en los filmes y en las obras dramáticas en general, el sentido común de los personajes es un acuerdo construido en el interior del texto que tiene como uno y sólo uno de sus componentes el sentido común, porque se nutre de otras cosas, como el género o la conveniencia estética. Quizás no hay que hablar del sentido común, sino del sentir común, es decir, del sentir que el espectador y el escritor comparten por intermedio de los personajes. De este simulacro de encuentro, que renace en la lectura o en la butaca del cine, deriva todo el sentido común que gobierna una historia.

4. Esa no es la intención de mi personaje.

En los guiones las intenciones de los personajes no son materia de interpretación: son datos que se muestran explícitamente, o que se pueden inferir. Hasta una intención inconfesada debe construirse con claridad, para que el lector o el espectador sepan que se trata de eso, de una intención inconfesada. Hay que desconfiar de la capacidad interpretativa del público, sobre todo porque el público es diferente a uno. Y las intenciones que yo le supongo a mi personaje, no tienen que coincidir con las intenciones que les adjudicará el público, que siempre es más bien malintencionado.

5. Es que no entienden lo que quise decir

Los guiones no son test de inteligencia para gente que uno supone menos apta intelectualmente que uno: la inteligibilidad del guión es uno de sus rasgos constitutivos. Se pueden hacer guiones difíciles, porque no hay otra manera de explicar lo que ellos abordan. Y hay que, de todas maneras, luchar por hacer fácil lo difícil. Pero hay que evitar a toda costa que el guión que uno escribe sea el vehículo de las propias confusiones.

6. Mi guión cumple con todas las exigencias del paradigma.

Un formato es una guía para escribir guiones y, como tal, participa de las bondades de cualquier instrumento para el pensamiento racional. Pero un guión se escribe con la cabeza y también con el pulso, con el ritmo de las teclas sobre el teclado y además el ritmo de los latidos del corazón. Una acción dramática es algo que se lee con el papel y que se siente; un personaje es algo que se explica, pero que debe dar ganas de reír o llorar. Hay que desechar el pretexto que nos suministra nuestra cabeza, en aras de la incomodidad que nos demanda nuestro estómago o nuestro corazón. La prueba ácida de nuestros guiones la suministrará nuestra complacencia o nuestra repulsión de primeros lectores.

7. La gente es así.

Las generalizaciones son las principales enemigas del drama (y de una sabia apreciación de la vida). Se ha dicho mil veces que uno es uno y su circunstancia, y esto es todavía más cierto cuando se aplica a los personajes. Las generalizaciones no sirven de nada para escribir, son marcos de referencia, nada más. No hay que apelar a las leyes que uno le supone al mundo, hay que invocar ciertas leyes y demostrarlas. Con las leyes del drama, si vale la metáfora.

8. Estoy enamorado de esa escena.

La pasión ciega es enemiga de la maduración dramática: no hay material imprescindible, ni recurso insustituible, ni imagen que por sí sola merezca la eternidad dramática. Borra tu imagen más querida, que si ella tiene fuerza, reaparecerá rediviva y transformada en otro lugar de tu guión.

9. Mi personaje procede así, porque se siente herido.

Lo peor en el mundo dramático (y el otro) son las justificaciones. Escribir, quizás, es aprender a no justificarse. No necesitamos justificar a nuestros personajes, como tampoco necesitamos justificarnos nosotros mismos. Los personajes actúan de acuerdo con la fatalidad del mundo en que se encuentran sumidos. Y de esa fatalidad, ni siquiera nuestras justificaciones de autor pueden rescatarlos.

10 Todo el que esté claro, entenderá que el mundo es así.

Los guiones no son edictos, ni tratados, mucho menos panfletos para nuestra auto-satisfacción. Hay que dejar nuestras tesis sobre el mundo para el café o las reuniones de pares, sobre todo si uno quiere que esas tesis permanezcan intactas. Pero verter nuestras ideas sobre el mundo o la vida en un guión, implica someterlas al vendaval purificador de las fuerzas dramáticas, regocijarse de su transformación y asumir íntegramente las consecuencias.

por: Frank Baiz

Stephenie Meyer publica nuevo libro de Twilight!

Parece que Kellan Lutz (y otras estrellas de Twilight) consiguieron su deseo. Otro libro Twilight está saliendo el 5 de junio, dando a los fans un cumplido antes de que Eclipse llegue a los cines el 30 de junio.

Stephenie Meyer empezó a escribir un cuento adicional para compartir en su sitio web con los fans, pero el ejercicio se convirtió en 192 páginas y el nacimiento de "The Short Second Life of Bree Tanner: An Eclipse Novella".

El director de Eclipse, David Slade, tuvo una temprana lectura de la novela y dice no sólo que disfrutó de la historia, sino que la lectura le inspiró su comprensión de locaciones alternativas para la película. Él piensa que el cuento, que se centra en un vampiro recién nacido, será emocionante para los Twihards, diciendo, "Creo que los fans van a amar los fascinantes detalles que participan en los amores, los miedos y las acciones de un vampiro emergente".

Foto de Meyer, en el estreno de la saga de Crepúsculo: Luna Nueva el 16 de noviembre de 2009.

Raúl Serrano: Introducción a su libro "Creación de Personajes Cinematográficos"

“Lo esencial es intentar recordar siempre que el guión empieza por el personaje. No por lo que quieres decir. Empieza y termina por el personaje.” Arthur Laurents.

Hoy más que nunca los guiones y los fims flaquean sobre todo cuando hablamos de las subtramas o de los personajes. Tal vez sea el fuerte academicismo sydfiliano, segeriano y demás lo que nos ha llevado a esta situación, pero sería injusto quedarnos ahí. Las películas de hoy en día son, ante todo, un intento frustrado por resolver y exponer tramas con miles de giros imposibles, donde el personaje ha de plegarse a las necesidades de la trama y no al revés. No se habla de sentimientos, (o se habla de una manera muy superficial, muy tópica) ¿por qué? Es posible que la nueva era (y la vieja) no tenga muchos temas de los que hablar (cosa incierta); es posible que no se indague mucho en quién cuenta nuestra historia, qué miedos o qué deseos siente, en qué entorno vive, por qué nuestro protagonista se peina con la raya a la derecha y no a la izquierda o si aún abraza su peluche a escondidas, como cuando tenía cinco años. También hay, por desgracia, un exceso de docentes que nunca han escrito un guión o por lo menos no un guión potente, bien elaborado y digno de ejemplo, por lo menos en España.

¿No son los personajes, ante todo, un vehículo para hablar de sentimientos? Y hablar de sentimientos es algo complejo, una aventura desconocida y azarosa, en donde la mayoría de las veces el guionista intenta escribir sobre lo que no sabe que sabe (como afirma Rosa Montero y recalca Miguel Machalski). En el caso de la creación o manipulación de sentimientos, también entran en juego la experiencia, la intuición y por desgracia, la razón. Estamos acostumbrados a justificar los sentimientos como si estuviéramos resolviendo un problema de lógica o un problema matemático. ¿Es posible que haya un exceso de linealidad expositiva a la hora de mostrar lo que sienten los personajes y cómo lo sienten? Eric Rommer se quejada, ya hace décadas, de la falta de “mentira” que había en el cine.

Otro lastre común es que se suele dar más importancia en justificar por qué el personaje siente lo que siente, que en hacer hincapié en lo que tal o cual cosa le produce. Hay (y esto no tiene solo que ver con la experiencia) un deseo de protagonismo espantoso, en donde importa más lo que quiero decir que la historia que cuento y/o quiénes la cuentan.

Los apuntes que forman este libro y la teoría que aquí expongo no van en función de una fórmula mágica. Son, si se me permite la expresión, un compendio de sentimientos y miedos que el guionista puede tener a mano a la hora de querer saber más sobre el significado, el significante y cómo afectan al individuo (personajes) en situaciones por ejemplo de estrés, de ansiedad, de paranoia, de obsesión, de terror, de pánico, etc. Si en algo es novedoso es sobre todo en cuanto a que yo siento que los personajes, durante gran parte del film, se convierten en “obsesivos paranoicos”. Y esto se da por varias rozones, expuestas, con mayor o menor fortuna, en los capítulos siguientes.

Lo segundo que puede ser novedoso es consecuencia del primer punto; creo que en todo film, incluso en la comedia o en la parodia, el personaje va a sentir una serie de miedos inevitables a medida que se vaya enfrentando con las situaciones que se le planteen. Es imposible evitar que choquen con lo que son y ante su destino, así como con los códigos y el lenguaje sobre el que están creados.

El tercer punto no pretende ser una máxima, sino una premisa: “¿El miedo debe ser proporcional al peligro y viceversa y debe estar acorde con el perfil del personaje?” En el apartado correspondiente pongo un par de ejemplos fílmicos que cuadran muy bien con este planteamiento. A veces, este planteamiento me ha sido valioso incluso para definir el o los géneros y el tono que predominaba en el guión.

Por último propongo una serie de modus operandi o de maneras que a mí me son útiles a la hora de ponerme a crear personajes. Hay guionistas a los que les es imposible crear historias y personajes totalmente inventados; siempre recurren a su vida, de manera consciente y premeditada, para desarrollar ambas cosas. Otros guionistas se dejan llevar por la imaginación en “estado puro”, y aunque todos sabemos que la personalidad y nuestras vivencias son intrasferibles e inevitables, prefieren crear desde cero y no buscan en su vida, de manera premeditada, personas, perfiles y situaciones que cuadren con su obra.

Saber todo el pasado, el presente y el fututo del personaje es algo a valorar por el guionista: ¿es mejor saber todo acerca del personaje antes de encarar el guión o por el contrario es mejor ir descubriendo la evolución del mismo? Actualmente hay varias posturas a la hora de valorar estos métodos. Otro apartado que se desprende de éste es; ¿qué información de mi personaje voy dando al espectador? ¿información intelectual o emocional? Tal vez éste apartado, junto al apartado de diálogos, sea uno de los más complicados que existen. Siempre hay que “jugar” con la información “intelectual” y “emocional” del espectador, en función de lo que queremos que sienta o piense de la historia y de los personajes, en tal o cual momento del film.

El cine es mucho más que un arte. Muchas veces es un balance consciente del mundo, de las sociedades, los sentimientos, los deseos, los miedos. Otras veces las películas son premoniciones de ciertas facetas de la sociedad o del individuo, y los “individuos” (personajes) que viven esas premoniciones, son como mesías o más bien como testigos de ciertas vivencias que ni siquiera aún se han dado en la “realidad”. Amamos a los personajes de un modo que no alcanzo a vislumbrar. Les permitimos ser quienes quieran y hacer lo que les venga en gana. No tienen carne, ni huesos, y están hechos con el humo que impregna nuestros sueños, nuestros deseos y nuestros miedos. Es por ello que se merecen un respeto y una atención que ha día de hoy está muy descuidada. Son “ese reflejo de un sueño en el sueño de otro espejo.” Son nuestro espejo de celuloide, pero ellos son eternos, para bien o para mal, y la eternidad es mucho tiempo.

Via: abcguionistas