Lo llaman el gurú del guión, y es tan célebre que el guionista Charlie Kaufman lo convirtió en personaje. Robert c es ese tipo mala onda, interpretado por Brian Cox, que le grita a Nicholas Cage en la escena de la clase de guión en "Adaptation - El ladrón de orquídeas". McKee estuvo en Buenos Aires con el seminario con el que viaja por el mundo desde hace 25 años y dialogó sobre el lugar del guión en el cine. Detrás del concepto de autor cinematográfico, señala, hay un equívoco que derivó en un profundo desprecio por la escritura de guiones.El tema es casi tan viejo como el cine, y ha sido objeto de innumerables polémicas. El lugar del guión es complejo: es el punto de partida de una película, pero no es en sí mismo una obra. En los 50, los redactores de Cahiers du Cinéma impulsaron la política de los autores . El realizador pasó a ser el verdadero autor, capaz de expresarse con estilo propio, como un escritor con su pluma. Pero esta noción, aún vigente, también dio lugar a una distorsión que condenó a los realizadores a escribir sus guiones para ser considerados autores.
"En la época de oro del cine europeo, del neorrealismo italiano a la nouvelle vague francesa, la belleza de las películas se basaba en los guiones. Detrás de muchas obras neorrealistas hay un gran escritor que nadie conoce porque no dirigía: Cesare Zavattini", señala McKee. Y observa que directores como François Truffaut o Ingmar Bergman eran, además, talentosos guionistas. "Ellos entendían que sin una buena idea, expresada de una forma bella en una historia, no importaba lo que pudieran hacer como directores, porque el estilo no es la sustancia. Pero los críticos creían que la personalidad del director y el modo en que filmaba y componía eran las marcas autorales, no veían el trabajo del director como la interpretación de una historia. Y el resultado fue el desprecio por los guiones".
Esta interpretación de la teoría del autor derivó en la idea de que, para ser considerado un autor, el director tiene que escribir él mismo el guión. Pero ni Alfred Hitchcock ni John Ford escribían sus guiones y nadie dudaría en considerarlos autores. En el cine argentino surgido en los noventa, esta confusión es frecuente. Hay directores que son también talentosos guionistas. McKee menciona a Lucrecia Martel y a Fabián Bielinsky. Pero hay otros que no, e igual escriben sus guiones con resultados dispares. Pablo Solarz y Patricio Vega son guionistas profesionales de esa generación. Los dos coinciden en que hay un cierto recelo por la autoría. "Un buen director de cine de autor participa del proceso del guión y dirige al guionista desde que empieza a trabajar. No necesita ser el autor del guión, es el autor de la película", observa Solarz, guionista de Historias mínimas y Un novio para mi mujer . "En el cine de autor se le tiene miedo al guionista, como si al sumar un guionista se resignara autoría, identidad o particularidad. Y es al revés: un guionista puede ayudar a que un director se luzca más", señala Vega, que dirige la escuela El laboratorio de guión y entre cuyos trabajos se cuentan Música en espera o La señal.
Para McKee, escribir y dirigir son talentos distintos. "Cuando los directores intentan escribir, a veces surgen grandes problemas, porque dirigir es un arte interpretativo. El director de cine es como el director de orquesta, dirige la música compuesta por otro. Y los buenos directores de orquesta no siempre son buenos compositores. Muchos directores ni siquiera quieren escribir, pero lo hacen porque creen que si no, no serán considerados autores".
Una de las consecuencias de este equívoco es la precariedad laboral de los guionistas. Fuera de la televisión, donde la producción seriada ofrece condiciones de trabajo más estables, la situación del guionista de cine en Argentina es bastante aleatoria. Puede ser el autor de un guión original, adaptar una obra, colaborar con otro guionista o con un director. Pero son pocos los guionistas de cine que escriben de manera regular. Aída Bortnik, guionista de La historia oficial , y Fernando Castets, coguionista de varias películas de Juan José Campanella, son dos de los más reconocidos. La escritura para cine suele ser una actividad episódica, desempeñada por guionistas de televisión o por escritores, como Marcelo Birmajer. "El espacio para la escritura profesional de guiones es restringido por el tiempo y por el presupuesto que se asigna, y eso se nota en los resultados", observa Solarz.
Para mejorar estas condiciones, un grupo de guionistas creó hace dos meses el Círculo de Guionistas Cinematográficos. Es que la falta de reconocimiento se refleja incluso a nivel institucional. Un ejemplo: el espacio para guionistas en los comités del INCAA que seleccionan lo que se va a filmar, está ocupado hoy por guionistas-directores de una asociación de directores, y no por representantes de la asociación que nuclea a los autores.
Para pensar la cuestión del guión, hay que distinguir entre esos dos momentos que son el cine clásico y el cine moderno. El cine clásico comprende la producción de los estudios desde el inicio del sonoro hasta fines de los años cincuenta, y se caracteriza por un relato que sigue las reglas del teatro clásico, con una concepción de los personajes cercana a la de las novelas del siglo XIX. El cine moderno nace con Ciudadano Kane , de Orson Welles, y el neorrealismo italiano en la década del cuarenta, y continúa con la nouvelle vague . En el relato moderno, la concepción del personaje y de su relación con el mundo cambia.
Pero lo que puede enseñarse sobre la escritura de guiones proviene del cine clásico, que permite identificar algunas constantes. El guión de cine moderno es más complicado para la enseñanza. El historiador del cine Fernando Martín Peña observa: "El cine moderno no puede formar escuela. (Michelangelo) Antonioni no puede ser imitado. Antonioni puede explicarse a sí mismo, pero no puede decir 'esto hay que hacerlo así'. Porque si otro trata de hacerlo y no tiene su sensibilidad poética, no funciona".
Aunque la escritura de guiones es muy compleja, McKee observa que en las escuelas de cine no se le presta la debida atención: "Se habla mucho de dirigir, pero no se formula una pregunta fundamental: dirigir qué. En muchas escuelas se cree que hacer películas con la estructura clásica no es arte, porque eso es lo que hace Hollywood. A partir del cine moderno, se pensó el diseño clásico como equivalente a comercial, y si uno quiere ser reconocido como artista, tiene que recurrir a otros modos de narración. Pero no hay una contradicción necesaria entre el arte y el éxito comercial, como tampoco hay garantía de arte en las películas de arte y ensayo". Vega coincide: "El llamado nuevo nine argentino surgió a partir de las escuelas de cine y se caracterizó por la ruptura de la historia. Se buscó algo distinto, sin progresión ni giros dramáticos, y está bien, es una opción. Pero eso llevó a que se desdeñara el contar una historia, y una cinematografía tiene que tener distintas opciones".
El guión no funciona de la misma manera en el cine clásico y en el cine moderno y lo fundamental es entender cada guión dentro del registro y las pautas que establece. El prejuicio llevó a identificar un tipo de relato con el arte y otro con el entretenimiento. McKee discute esa idea. "El diseño clásico es la forma en que las personas ven la vida. No es casual que todas las culturas, en todos los tiempos, narren sus historias así. La gente cree que sus mayores problemas tienen que ver con el mundo externo, y el diseño clásico se ocupa de esos conflictos. Los otros modos de narrar historias se ocupan de los conflictos internos del ser humano y son variaciones de esa gran forma. A medida que uno se aleja del diseño clásico, disminuye el público, pero no porque unas películas sean mejores o peores que otras. Nada que ver con la calidad: sino con la forma en que la mente percibe la realidad".
Via: abcguionistas
