Seis consejos de los Coen

"Existen autores como Scorsese que parecen haber crecido con una idea casi religiosa del cine. Desde luego ése no es nuestro caso."

Los hermanos Coen comparten con el público unas reglas didácticas, prácticas y fáciles de entender para abrirse camino en el mundo del cine.

Son las siguientes:

1. Persigue tu pasión, no una carrera cinematográfica.

"Nosotros empezamos por el principio y no dejamos de trabajar hasta el final del guión. Escena por escena. Por momentos comprendes que te has metido en un callejón sin salida y no te queda otra opción que retractarte. Pero a veces ése callejón sin salida te fuerza a reflexionar para salir de ése callejón en el que te has metido."

2. Los escritores deben ser muy cabezones.

Cabezones con su historia, y posteriormente cabezones de cara a las posibles financiaciones. Se trata de insistir una y otra vez, desgastarse en llamadas y en pedir esos dichosos 10 minutos que le otorguen a uno para escuchar su pitch sin dejar nunca de creer en el proyecto.

"Con Blood Simple tuvimos que luchar lo indecible para que alguna productora nos hiciera caso. Después de filmarse la película las críticas no hicieron más que hablar de ella, y en Hollywood se preguntaron porqué nosotros no habíamos hecho más dinero o porqué no recaudaba más el film."

Esto nos remite al tercer consejo.

3. Hacer peliculas tiene más que ver con conseguir financiación que con hacer dinero.

Los Coen cobraron $15 al día durante el rodaje de Blood Simple y decidieron pagarse $200 por semana mientras editaban la película.

4. Hacer una película es un trabajo duro y la finalidad es acabarla, no que sea perfecta.

"Nunca tuvimos ésa actitud obsesiva con los posibles fallos que íbamos descubriéndole a las películas. Lo importante era hacerlas."

5. Prepárate para ser muy pobre.

"LLegamos a Los Ángeles con una película acabada y ningún estudio se dignaba a verla. Orion, por ejemplo, sólo quería pagarnos $250,000 por el film, lo que para nosotros significaba una pérdida enorme. Finalmente lo que nos salvó el pellejo fueron los Festivales. Si Blood Simple fue un éxito fue por la prensa y los comentarios de la audiencia, nunca por el dinero que engendró el proyecto."

6. En Hollywood nadie sabe nada. Gánate a los críticos y participa en festivales si tienes la esperanza de recuperar tu dinero.

Los coen se embarcaron en una aventura de la que salieron ganando por tener talento, pero el talento nunca es suficiente: el trabajo duro y el sentido de la publicidad con respecto a sus guiones son lo que los ha llevado lejos.

Hoy en día son miles las películas que siguen la ruta de los Festivales, incluso en Hollywood; el cine independiente se abre paso. Si no lo tienen claro, échenle un vistazo a Youtube.

Fuente: www.abcguionistas.com

Uno y la crítica

De Frank Baiz Quevedo

John Steinbeck, creo, era quien sostenía que en cada escritor hay por lo menos tres personas: un lector, un analista escrupuloso y un critico implacable, trinomio que, si no es exacto, aproxima al menos la esquizofrenia a la que arrastra el acto creativo: escribir es escribirse y ya eso, en sí, es signo del mas grande atrevimiento e indicio de la mayor fragmentación. Por eso la critica es, para uno, nada menos que asunto de soportarse en el espejo. El critico fuera de uno, ese fisgón que anda a la caza del idiota o del genio que todos tenemos por dentro, es en cierto modo, una parte degradada de uno mismo. por eso, cuando uno escribe, la critica de los otros carece de importancia.



El critico, bien mirado, es el remedo de ese quídam rastreador que todos tenemos por dentro, pero divorciado de esa otra parte de uno mismo que se arriesga y soporta el propio juicio con denuedo. Para critico despiadado yo, que conozco mis debilidades y taso mis logros y, lo que es peor, construyo los ideales de mis metas. Lo que es la critica lo conoce el escritor (o el músico o cualquier creador) desde el primer balbuceo, y aquel eco que retumba a posteriori, en voz de un extraño, es un intimo fantasma que reaparece a destiempo.

El critico, ese que mira mi contienda desde afuera, es además, como yo, o como tu, o como cada cual cuando crea, pero sin atravesar la agonía y la aventura que me envuelve cuando decido aceptarme creador. Ese critico soy yo paralizado o, mejor dicho, a resguardo. Por eso la critica de la obra ajena es un bastión y a veces, una manera de aliviar la cobardía frente a si mismo. Cuando distiendo mi propia critica y me permito la página llena de errores, acallo al critico que hay en mi, o por lo menos me permito un trago con el y una tregua. La disputa del creador se cierra con el vuelo de ese venablo que consideraba lanzado Julio Cortázar cada vez que finalizaba un cuento y, olvidado de la saeta (y aun de la mano sometida a la tensión del envío), se marchaba a tomar cervezas con los amigos. El crítico es ese inútil ingeniero balístico que se preocupa por los avatares de la flecha y el viento.

Como creador, no hay que pedirle al critico nada, ni piedad, ni comprensión, ni entendimiento. Para ese ser que soy yo en el ahora de mi creación, el único critico posible es esa otra parte de mí que ríe y que maldice a brazo partido junto a mi yo creador, hasta que puedo arribar al momento del parto fecundo o del fracaso.



A veces, mientras se escribe, uno coloca esta parte critica de uno en un maestro o un amigo, pero, en definitiva, el único enjuiciador sigue siendo uno mismo, escindido y sobre todo triunfante, por la gracia del riesgo asumido. Ese otro que aguarda a que yo hable, que se guarece de su superyo imitando lo intolerante de mí, que opina cuando todo este universo de miedo y amor ha concluido, participa de un ritual que, en tanto creador, poco me incumbe.

No quiere decir esto que el creador no escuche al critico, pero este acto es siempre posterior al que da a nacer la obra. a lo mejor mi critico interior hasta coincida con sus reflexiones, con su objetividad o su malicia. Lo cierto es que ya no será mi yo, el creador, quien consienta en el rendez-vouz.

Cuando escribo, ese es mi territorio. Yo soy mi lector, soy mi juez, soy mi demiurgo. Este campo de batalla, excelso o nimio, le esta vedado al resto del mundo y ni siquiera el crítico, con su admiración sabia o con su diligente rapacidad, tiene la posibilidad de participar en él.

Fuente: www.lapaginadelguion.org

Como escribir un cuento policíaco, de Gilbert Keith Chesterton

Como escribir un cuento policíaco, de Gilbert Keith Chesterton

Que quede claro que escribo este articulo siendo totalmente consciente de que he fracasado en escribir un cuento policíaco. Pero he fracasado muchas veces. Mi autoridad es por lo tanto de naturaleza practica y científica, como la de un gran hombre de estado o estudioso de lo social que se ocupe del paro o el problema de la vivienda. No tengo la pretensión de haber cumplido el ideal que aquí propongo al joven estudiante; soy, si os place, ante todo el terrible ejemplo que debe evitar. Sin embargo creo que existen ideales para la narrativa policíaca, como existen para cualquier actividad digna de ser llevada a cabo; Y me pregunto porque no se exponen con más frecuencia en la literatura didáctica popular que nos enseña a hacer tantas otras cosas menos dignas de efectuarse. Como por ejemplo, la manera de triunfar en la vida. La verdad es que me asombra que el titulo de este articulo nos vigile ya desde lo alto de cada quiosco. Se publican panfletos de todo tipo para enseñar a la gente las cosas que no pueden ser aprendidas como tener personalidad, tener muchos amigos, poesia y encanto personal. Incluso aquellas facetas del periodismo y la literatura de las que resulta más evidente que no pueden ser aprendidas, son enseñadas con asiduidad. Pero he aquí una muestra clara de sencilla artesanía literaria, más constructiva que creativa, que podría ser enseñada hasta cierto punto e incluso aprendida en algunos casos muy afortunados. Más pronto o más tarde, creo que esta demanda será satisfecha, en este sistema comercial en que la oferta responde inmediatamente a la demanda y en el que todo el mundo esta frustrado al no poder conseguir nada de lo que desea. Más pronto o más tarde, creo que habrá no solo libros de texto explicando los métodos de la investigación criminal sino también libros de texto para formar criminales. Apenas será un pequeño cambio de la ética financiera vigente y, cuando la vigorosa y astuta mentalidad comercial se deshaga de los últimos vestigios de los dogmas inventados por los sacerdotes, el periodismo y la publicidad demostraran la misma indiferencia hacia los tabúes actuales que hoy en día demostramos hacia los tabúes de la edad media. El robo se justificará al igual que la usura y nos andaremos con los mismos tapujos al hablar de cortar cuellos que hoy tenemos para monopolizar mercados. Los quioscos se adornaran con títulos como “La falsificación en quince lecciones” o “¿Por qué aguantar las miserias del matrimonio?” ,con una divulgación del envenenamiento que será tan científica como la divulgación del divorcio o los anticonceptivos.

Pero, como a menudo se nos recuerda, no debemos impacientarnos por la llegada de una humanidad feliz y, mientras tanto, parece que es tan fácil conseguir buenos consejos sobre la manera de cometer un crimen como sobre la manera de investigarlos o sobre la manera de describir la manera en que podrían investigarse. Me imagino que la razón es que el crimen, su investigación, su descripción y la descripción de la descripción requieren, todas ellas, algo de inteligencia. Mientras que triunfar en la vida y escribir un libro sobre ello no requieren de tan agotadora experiencia.

En cualquier caso, he notado que al pensar en la teoría de los cuentos de misterio me pongo lo que algunos llamarían teórico. Es decir que empiezo por el principio, sin ninguna chispa, gracia, salsa ni ninguna de las cosas necesarias del arte de captar la atención, incapaz de despertar o inquietar de ninguna manera la mente del lector.

Lo primero y principal es que el objetivo del cuento de misterio, como el de cualquier otro cuento o cualquier otro misterio, no es la oscuridad sino la luz. El cuento se escribe para el momento en el que el lector comprende por fin el acontecimiento misterioso, no simplemente por los múltiples preliminares en que no. El error solo es la oscura silueta de una nube que descubre el brillo de ese instante en que se entiende la trama. Y la mayoría de los malos cuentos policíacos son malos porque fracasan en esto. Los escritores tienen la extraña idea de que su trabajo consiste en confundir a sus lectores y que, mientras los mantengan confusos, no importa si les decepcionan. Pero no hace falta solo esconder un secreto, también hace falta un secreto digno de ocultar. El clímax no debe ser anticlimatico. No puede consistir en invitar al lector a un baile para abandonarle en una zanja. Más que reventar una burbuja debe ser el primer albor de un amanecer en el que el alba se ve acentuada por las tinieblas. Cualquier forma artística, por trivial que sea, se apoya en algunas verdades valiosas. Y por más que nos ocupemos de nada más importante que una multitud de Watsons dando vueltas con desorbitados ojos de búho, considero aceptable insistir en que es la gente que ha estado sentada en la oscuridad la que llega a ver una gran luz; y que la oscuridad solo es valiosa en tanto acentúa dicha gran luz en la mente.
Siempre he considerado una coincidencia simpática que el mejor cuento de Sherlock Holmes tiene un titulo que, a pesar de haber sido concebido y empleado en un sentido completamente diferente, podría haber sido compuesto para expresar este esencial clarear: el título es Silver Blaze, resplandor plateado.

El segundo gran principio es que el alma de los cuentos de detectives no es la complejidad sino la sencillez. El secreto puede ser complicado pero debe ser simple. Esto también señala las historias de más calidad. El escritor esta ahí para explicar el misterio pero no debería tener que explicar la propia explicación. Ésta debe hablar por sí misma. Debería ser algo que pueda decirse con voz silbante (por el malo, por supuesto) en unas pocas palabras susurradas o gritado por la heroína antes de desmayarse por la impresión de descubrir que dos y dos son cuatro. Ahora bien, algunos detectives literarios complican más la solución que el misterio y hacen el crimen más complejo aun que su solución.

En tercer lugar, de lo anterior deducimos que el hecho o el personaje que lo explican todo, deben resultar familiares al lector. El criminal debe estar en primer plano pero no como criminal tiene que tener alguna otra cosa que hacer que, sin embargo, le otorgue el derecho de permanecer en el proscenio. Tomaré como ejemplo el que ya he mencionado, Silver Blaze. Sherlock Holmes es tan conocido como Shakespeare. Por lo tanto, no hay nada de malo en desvelar, a estas alturas, el secreto de uno de estos famosos cuentos. A Sherlock Holmes le dan la noticia de que un valioso caballo de carreras ha sido robado y el entrenador que lo vigilaba asesinado por el ladrón. Se sospecha, justificadamente, de varias personas y todo el mundo se concentra en el grave problema policial de descubrir la identidad del asesino del entrenador. La pura verdad es que el caballo le asesinó.
Pues bien, considero el cuento modelico por la extrema sencillez de la verdad. La verdad termina resultado algo muy evidente. El caballo da titulo al cuento, trata del caballo en todo momento, el caballo esta siempre en primer plano, pero siempre haciendo otra cosa. Como objeto de gran valor, para los lectores, va siempre en cabeza. Verlo como el criminal es lo que nos sorprende. Es un cuento en el que el caballo hace el papel de joya hasta que olvidamos que una joya puede ser un arma.

Si tuviese que crear reglas para este tipo de composiciones, esta es la primera que sugeriría: en términos generales, el motor de la acción debe ser una figura familiar actuando de una manera poco frecuente. Debería ser algo conocido previamente y que este muy a la vista. De otra manera no hay autentica sorpresa sino simple originalidad. Es inútil que algo sea inesperado no siendo digno de espera. Pero debería ser visible por alguna razón y culpable por otra. Un gran parte de la tramoya, o el truco, de escribir cuentos de misterio es encontrar una razón convincente, que al mismo tiempo despiste al lector, que justifique la visibilidad del criminal, más allá de su propio trabajo de cometer el crimen. Muchas obras de misterio fracasan al dejarlo como un cabo suelto en la historia, sin otra cosa que hacer que delinquir. Por suerte suele tener dinero o nuestro sistema legal, tan justo y equitativo, le habría aplicado la ley de vagos y maleantes mucho antes de que le detengan por asesinato. Llegamos al punto en que sospechamos de estos personajes gracias a un proceso inconsciente de eliminación muy rápido. Por lo general, sospechamos de él simplemente porque nadie lo hace. El arte de contar consiste en convencer, durante un momento, al lector no solo de que el personaje no ha llegado al lugar del crimen sin intención de delinquir si no de que el autor no le ha puesto allí con alguna segunda intención. Porque el cuento de detectives no es más que un juego. Y el lector no juega contra el criminal sino contra el autor.

El escritor debe recordar que en este juego el lector no preguntará, como a veces hace en una obra seria o realista: ¿Por qué el agrimensor de gafas verdes trepa al árbol para vigilar el jardín del medico?. Sin sentirlo ni dudarlo, se preguntará: ¿Porque el autor hizo que el agrimensor trepase al árbol o cual es la razón que le hizo presentarnos a un agrimensor?. El lector puede admitir que cualquier ciudad necesita un agrimensor sin reconocer que el cuento pueda necesitarlo. Es necesario justificar su presencia en el cuento ( y en el árbol) no solo sugiriendo que le envía el Ayuntamiento sino explicando porque le envía el autor. Más allá de las faltas que planea cometer en el interior de la historia debe tener alguna otra justificación como personaje de la misma, no como una miserable persona de carne y hueso en la vida real. El lector, mientras juega al escondite con su autentico rival el autor, tiende a decir: Si soy consciente de que un agrimensor puede trepar a un árbol, y sé que existen árboles y agrimensores. ¿Pero qué esta haciendo con ellos? ¿Por qué hace usted que este agrimensor en concreto trepase a este árbol en particular, hombre astuto y malvado?.

Esto nos conduce al cuarto principio que debemos recordar. La gente no lo reconocerá como practico ya que, como en los otros casos, los pilares en que se apoya lo hacen parecer teórico. Descansa en el hecho que, entre las artes, los asesinatos misteriosos pertenecen a la gran y alegre compañía de las cosas llamadas chistes. La historia es un vuelo de la imaginación. Es conscientemente una ficción ficticia. Podemos decir que es una forma artística muy artificial pero prefiero decir que es claramente un juguete, algo a lo que los niños juegan. De donde se deduce que el lector que es un niño, y por lo tanto muy despierto, es consciente no solo del juguete, también de su amigo invisible que fabricó el juguete y tramó el engaño. Los niños inocentes son muy inteligentes y algo desconfiados. E insisto en que una de las principales reglas que debe tener en mente el hacedor de cuentos engañosos es que el asesino enmascarado debe tener un derecho artístico a estar en escena y no un simple derecho realista a vivir en el mundo. No debe venir de visita solo por motivos de negocios, deben ser los negocios de la trama. No se trata de los motivos por los que el personaje viene de visita, se trata de los motivos que tiene el autor para que la visita ocurra. El cuento de misterio ideal es aquel en que es un personaje tal y como el autor habría creado por placer, o por impulsar la historia en otras áreas necesarias y después descubriremos que esta presente no por la razón obvia y suficiente sino por las segunda y secreta. Añadiré que por este motivo, a pesar de las burlas hacia los noviazgos estereotipados, hay mucho que decir a favor de la tradición sentimental de estilo más lector o más victoriano. Habrá quien lo llame un aburrimiento pero puede servir para taparle los ojos al lector.

Por ultimo, el principio de que los cuentos de detectives, como cualquier otra forma literaria empiezan con una idea. Lo que se aplica también a sus facetas más mecánicas y a los detalles. Cuando la historia trata de investigaciones, aunque el detective entre desde fuera el escritor debe empezar desde dentro. Cada buen problema de este tipo empieza con una buena idea, una idea simple. Algún hecho de la vida diaria que el escritor es capaz de recordar y el lector puede olvidar. Pero en cualquier caso la historia debe basarse en una verdad y, por más que se le pueda añadir, opio no puede ser simplemente una alucinación.

Fuente: www.elpelao.com

Entrevista a Robert McKee

Robert Mckee: «En Europa se cree que el escritor tiene un don, pero eso es una tontería.»

Muchos reirán a carcajada limpia con 'Friends', se enamorarán del doctor Shepherd de 'Anatomía de Grey', llorarán con 'Forrest Gump' o vivirán toda una aventura con 'El Señor de los Anillos'. Son sólo cuatro ejemplos de las muchas historias que deben su existencia a la maestría de Robert Mckee, considerado el gran inspirador de los guionistas de Hollywood. Y es que hace 15 años que el escritor de míticas series como 'Colombo' o 'Kojak' imparte clases por medio mundo (Los Ángeles, Nueva York, Londres, Sidney, Oslo, Múnich...) en forma de seminario, hoy día el más prestigioso en la materia.

Le consideran «el gurú de los guionistas de Hollywood». ¿Cómo se llega a ese punto?

Realmente a mí no me gusta pensar que soy un gurú, porque la connotación que la prensa da a este término me produce bastante malestar. Un gurú, según los medios, sería alguien que tiene muchos seguidores, que le siguen porque son tontos o porque no saben muy bien lo que hacer y tienen que seguir a alguna persona. El gurú entonces ganaría mucho dinero simplemente por liderar a estos 'tontos' y, realmente, no tiene sentido. Mis estudiantes son licenciados, que están realizando algún 'master', novelistas que han ganado diversos premios por sus libros o guiones, algunos incluso han conseguido el Pulitzer.



¿Cuál sería entonces su definición?

Me considero un profesor y escritor, que imparte un seminario por todo el mundo. Y ¿por qué me he convertido en esa persona tan popular y por qué mi libro se ha traducido a 15 idiomas y puedo dar ponencias en todo el mundo? La razón es porque hay una falta de conocimiento, una laguna, que yo estoy cubriendo. Los estudiantes salen de las facultades de Historia, Humanidades, Periodismo y tienen algunas asignaturas que se centran en la crítica, pero no en la creatividad del discurso, de la escritura. Y eso es lo que yo hago.

El arte de escribir

No se presta, por tanto, la suficiente atención a esa faceta.

Es increíble el fenómeno que se está dando hoy en día en Europa. Es fascinante. Hay conservatorios de música brillantes, universidades de Bellas Artes muy buenas que enseñan a pintar o esculpir. Sin embargo, aquí, lamentablemente, no hay universidades o departamentos de facultad de escritura o de guiones, del arte de escribir, que vayan a formar a esos que posteriormente ganan premios.

¿Se puede aprender a ser un buen guionista?

Existe una creencia, un mito en toda Europa, que no se da igual en la escritura como en las demás artes. Parece que el escritor es simplemente una persona que tiene una especie de don, una musa, algo que de repente le despierta esa magia interior y comienza a escribir y elabora un guión fantástico y brillante... y todo de una forma muy espontánea. Pero todo esto es una tontería. Sí que se puede enseñar. En Europa se cree que no se puede estudiar para ser un gran escritor, y que no se pueden reescribir ni reinventar las historias porque existe esta creencia, que yo creo que no es válida.

Con sus consejos, ¿cualquiera puede llegar a escribir otra obra maestra como 'Casablanca'?

No, solamente podrán hacerlo los más inteligentes, los más talentosos, los que más perseveren, gente que trabaje muy duro.



Una serie de televisión con un buen director, actores reconocidos y calidad en la producción, ¿puede funcionar sin un buen guión?

No. Puedes tener directores y actores fantásticos, pero la dirección y la actuación es una forma de arte interpretativa. Sin embargo, la forma de arte original es la escritura, es el hecho en sí de escribir, y esa es realmente la base de lo que va a venir después. Si es verdad que puedes tener directores y actores que se pongan a crear una historia, o que interpretasen esa historia como si la estuvieran escribiendo... Puede ocurrir y puede salir bien, pero esa probabilidad es muy escasa. La base de todo es la escritura. Lo que los directores y actores pueden hacer es improvisar momentos, y a veces esos momentos pueden ser fantásticos, bárbaros, brillantes... pero no pueden construir una obra maestra, no pueden implicarse en este proceso de ir creando una historia, enriquecerla con diferentes capas y niveles y que, al final, esa historia sea incluso satisfactoria. Eso exige y necesita de la mano de un escritor, y también del tiempo para darse esa visión global. Pueden aportar momentos, pero sólo eso.

¿Quedan historias por contar, o ya está todo dicho?

Hay una serie de verdades o valores universales humanos: están las crisis, los deseos, los conflictos... Esos son iguales siempre, a lo largo de las décadas, de los siglos, parece que nunca cambian. Pero generación tras generación lo que hay que hacer es poseer o tomar esas verdades que son humanas y universales, e intentar descubrir el aspecto que es realmente clave y único para el hoy, para la sociedad contemporánea que vivimos. Por ejemplo, el mundo occidental se ve sometido a unas presiones que no tenía hace cien años, los niveles de estrés interior son totalmente distintos a los que vive el tercer mundo. Allí nos encontramos situaciones de hambre, tiranía, tragedia... El escritor tiene que coger esas verdades universales humanas e intentar darles un matiz actual, reescribir esa historia en un lenguaje y un idioma que sean sensibles a hoy, con un estilo de hoy. De esa manera, lo que hace es arrojar un poquito de luz a la historia e intentar traducir esa variación.

Nunca abandonar

¿Cuál es el principal mandamiento de Robert Mckee a sus alumnos?

(Reflexiona) A los jóvenes les diría, primero, que nunca tienen que abandonar. Tienen que darse cuenta de que lo primero que escriban va a ser lo peor que hayan escrito en su vida. Es clave no abandonar y ser justos con ellos mismos. Y escribir diez de lo que sea: pasarse diez años escribiendo diez guiones, diez libros, diez novelas... y esperando, porque esa décima obra que escriban va a ser la buena.

¿El final hace la película?

Sí, como así ocurre con todas las historias. El clímax es la combinación de los significados y de las emociones.



¿En todas las historias debe de haber un conflicto, una crisis?

Sí, claro. Las historias son metáforas de la vida y estar vivo significa estar en conflicto perpetuo.

¿Hacer reír es más difícil que hacer llorar?

No, tienen la misma complejidad.

¿La huelga de los guionistas de Hollywood estaba justificada?

Sí estaba totalmente justificada, pero no por una cuestión económica, por dinero. De vez en cuando los guionistas tienen que saltar a la palestra para decir: «¿Oye, que nosotros importamos!».

Entonces, ¿cree que los guionistas están bien pagados?

¿Sí!, muy bien pagados. Simplemente vamos a la huelga cada cierto tiempo para demostrarle a todo el mundo que si los guionistas no trabajan nadie va a trabajar en este mundo del audiovisual.

Fuemte: www.abcguionistas.com

EL TRABAJO DE ADAPTACIÓN

Generalmente gran parte de una novela, se desarrolla en el interior de la mente del protagonista. Una obra de teatro se narra empleando palabras y algunas acciones, y los pensamientos, sentimientos y acontecimientos son en su mayoría descriptos sobre el escenario, a través del diálogo. Adaptar una novela, una narración o una obra de teatro para hacer una película, no tiene porqué resultar demasiado distinto a escribir un guión original.


Adaptar en realidad debe interpretarse como el acto de pasar de un medio a otro: arreglar o adecuar mediante cambios y ajustes de modo que una cosa pueda cumplir otra función. Dicho de otra forma: una novela siempre será una novela y un guión siempre es un guión. Uno debe cambiar una obra para convertirla en otra cosa, no podemos simplemente superponerla una sobre la otra. Pensemos en esto como si se tratara de dos cosas bien diferentes, como lo son una manzana y una naranja. Al adaptar en realidad estamos creando un guión original, para lo cual la única novedad es que hemos partido de un material distinto, que existía previamente.

No pierda de vista, que lo que usted está creando, va a resultar algo original. Desde el comienza mismo se lo debe plantear de esa manera.

Una adaptación se genera a partir de un cierto material, el que debe ser tomado simplemente como un punto de partida, simplemente eso. Nada lo obliga a ser fiel a ese material original. Lo que usted haga para transformarlo en un guión, depende sólo de usted. Tal vez deba añadir o quitar personajes, secuencias, o incidentes, no se limite a copiar, proponga algo novedoso e imagínelo todo el tiempo con mucho contenido audiovisual.

Recuerde que en el film debe contar la historia utilizando imágenes y sonidos. Si necesita añadir nuevas situaciones no dude en hacerlo. Pero tampoco es bueno que se tome demasiadas libertades con la estructura de la historia. Si usted va a adaptar una historia para realizar un film tenga muy en claro: ¿de qué trata la historia?, ¿quién es el protagonista? y ¿en qué circunstancias ocurre?. Y a partir de estos elementos, elabore entonces su estructura dramática.

La Claridad en nuestras historias

Lee esta afirmación, la tienes que haber encontrado alguna vez en un texto sobre retórica o escritura, o quizá lo hayas pensado: Cuantas más palabras y más escogidas se usen en el texto, cuanto más rico sea el lenguaje y abigarrado y barroco sea, más literaria será la obra…



¿Estás de acuerdo con esa frase?
Pues si estás de acuerdo, más vale que no sigas leyendo, podemos romperte algunos esquemas.

La realidad lectora
Cuando un editor recibe un original así (“Barroco” en el argot editorial) lo primero que hace es dárselo a leer a alguien de su equipo, generalmente aquel o aquella que peor le caiga, para que haga un informe literario y comercial. La mayoría de los originales “barrocos” nunca superan esa fase.

Hoy en día la mayoría de la gente tendría muchas dificultades con Proust o Joyce o Juan Benet, y de hecho ya las tiene con Chuck Palahniuk.

La novela barroca o experimental requiere voluntad por parte de los lectores, y solicita lectores habituados a eso. ¿Crees que ese tipo de lector es una mayoría? Si lo crees así, aterriza y se bienvenida o bienvenido al mundo real.

El lector medio que compra libros HOY EN DÍA quiere pasar el rato entretenido, recordar a los personajes, aprender algo nuevo, sentirse enganchado con el libro, y hablar de él y de su autor a sus amigos y amigas.

Descubrir cosas, sí, pero no hacer un doctorado ni levantarse continuamente a por el diccionario. Son los tiempos que corren. La conclusión es que hay que escribir con claridad. Y para ello nos ayudará la concisión.

Concisión, densidad, precisión, economía.
Un estilo conciso será aquel que se esmere en utilizar el menor número de palabras para expresar una idea con la mayor exactitud posible. Concisión implica densidad (y no brevedad), y lo contrario sería la vaguedad, la imprecisión, el exceso de palabras y de retórica. Otra cuestión importante para alcanzar la claridad es la oralidad de la escritura. Un truco que viene bien a la hora de escribir es imaginarse que se tiene al lector delante, e intentar acoplar los aspectos del lenguaje no verbal (una mirada afable, un golpecito afectuoso, un gesto de advertencia, una sacudida de manos...) al discurso por medio de las palabras, del tono, del contenido. Hemos de tener presente que el lenguaje escrito se debe aproximar bastante -más de lo que pensamos- al lenguaje oral. Otra de las cualidades que ayudarán a que un escrito sea claro: la simplicidad. Algo que parece fácil de conseguir y que, sin embargo, se convierte en una ardua tarea cuando nos han enseñado toda la vida a lo contrario: a complicar las cosas.

El origen de lo barroco.
Lo que ocurre en verdad, es que un buen científico, un buen filósofo, un buen economista o un buen juez no tienen por qué ser necesariamente buenos redactores o buenos escritores; es más, raramente se da ese caso. Ahora bien, cuando coinciden en una persona las dos aptitudes, el contenido de lo que escriba será mucho más asimilable para cualquier lector, que al fin y al cabo es de lo que se trata. Son los buenos divulgadores que arrasan vendiendo libros de ensayo. Los periodistas que nos cuentan las noticias de forma especial y a los que nos hemos aficionado por su manera de contar.

Esa falta de aptitud (y de ingenio) para la escritura de muchas de las personas que han escrito y escriben HABITUALMENTE (en el campo científico, lingüístico, didáctico, empresarial o periodístico) ha sido claramente nocivo para toda persona que desea expresarse por escrito lo mejor posible, pues si hemos leído mucho de quienes escribían bien, también llevamos el lastre de todos los que lo hacían mal, SIN PENSAR EN EL LECTOR, por medio de complejas abstracciones difíciles de descifrar, y que son los que han propiciado el tópico -que permanece en el inconsciente colectivo- de que cuanto más confuso y retorcido es un texto, mayor profundidad tiene y mejor escrito está.

Por todo ello, recuerda: Claridad siempre. Concisión. Y sobre todo: Densidad en la economía. Juega con las palabras si quieres, experimenta, pero busca la claridad.

Fuente: www.premura.com

Prepara tu guión para que no pueda ser rechazado

Como guionista que ha podido ver su obra en pantalla y Consultor de guión, he tenido el privilegio de entrevistar y trabajar con decenas de estudios y productoras que se encargan de leer guiones. Y lo que he descubierto es una numerosa cantidad de claves que ellos buscan a la hora de juzgar un guión- cosas que exceden la historia en sí misma- cosas que hacen que el guión sea rechazado, o seriamente desacreditado aún antes de llegar al corazón del mismo.



Adentrémonos en algunas cuestiones básicas a tener en cuenta:

Errores amateur
Probablemente usted conoce esto de lo que vamos a hablar, pero la pregunta es ¿Sin querer, lo está implementando? Los mayores signos que denotan a un amateur son:
» Carátulas muy decoradas, con dibujos, fotos, y cualquier otra cosa que no pertenezca a una carpeta normal.
» Más de 120 páginas (en realidad hoy día podríamos decir más de 110)
» Cualquier comentario, sin argumentación legal, que denote miedo a que la obra pueda ser robada.
» Cualquier tamaño de letra que no sea Courier New 12
» Direcciones de cámara, frases entre paréntesis (como esas en las que el autor dice como un personaje debería enfatizar una línea)
» Demasiada tinta en la hoja y muy pocos espacios en blanco.


Formato
Hay algo que yo llamo “El arte de la página”. Además de la historia en sí misma, hay un modo en el que uno diseña su página de guión para poder maximizar la lectura y el disfrute. Como ya he mencionado, se necesita más espacio en blanco que escrito en tinta. Lo menos que uno escribe, lo más que los otros leen. Hay que grabarse eso en la cabeza.
Piense en sus palabras como si fueran música y esfuércese en lograr un ritmo que empuje el ojo del lector a querer seguir leyendo y dar vuelta la página para continuar. Un buen truco es crear “ganchos” al final de la página para que el lector quiera proseguir (una pregunta sin contestar, algo visual que lo deje con ganas de más)
Mire las páginas de sus guiones y pregúntese “¿Esto da más ganás de seguir leyendo?” y luego haga los ajustes necesarios para permitir que la página invite a una lectura atractiva.

Concepto
Esto tiene que ver con fijarse si el concepto que tiene es algo fresco, vigente. Usted lee esto y piensa “See”, pero tendría que ver cuán asombroso es notar que aún hoy numerosos guiones que se presentan están escritos como “Tiempos violentos” (Pulp Fiction), “Duro de matar” (Die Hard) y “Arma mortal” (Lethal Weapon)… ¡Ya es suficiente! ¡Basta!
Estructurar una gran idea para una historia no es algo sólo de “alto concepto”, tiene que ver con evitar los famosos clichés. Si usted está haciendo, por ejemplo, otra historia de aventuras sobre un gran robo, necesita que la historia tenga un giro único en este género tan visitado por diferentes autores. Dé vuelta la historia, vaya de atrás para adelante, busque nuevos ángulos que renueven la idea clásica…Y siga preguntándose estos interrogantes.

Página-1 Lectura
Usted estaría muy sorprendido si supiera cuánto le dice a un lector lo que aparece en la primera página, e inclusive en la primera oración, acerca del talento que usted puede tener (o la falta del mismo). En esa primera página se tiene que establecer claramente el tono y el género (si es una comedia, el lector tiene que por lo menos esbozar una sonrisa, si es un thriller tiene que asustarse). Comience creando su imagen clave o motivo, enganche al lector y si puede instale una pregunta central.
Lo cierto es que muchos de los problemas crónicos de la forma de escribir aparecen en la primera página. Si puede manejar esta primera página, entonces va a poder llevar este nuevo nivel de escritura al resto de su material y conducirá su historia a un nivel más elevado.

Análisis de 10 páginas
La mayoría de ustedes probablemente conocen esto, pero es necesario repetirlo, porque sigue siendo un error que se puede encontrar en la mayoría de los guiones presentados. En las primeras 10-15 páginas, se debe establecer el protagonista, el antagonista, la meta central, los obstáculos posibles, el argumento temático y el “incidente que da inicio a la historia”, el evento que impulsa la trama hacia delante.
No estoy hablando acerca de formulas, estoy hablando de la realidad de los lectores en los estudios de cine de Estados Unidos. Sea que a usted les guste esto o no, lo que estoy comentando es lo que ellos buscan. Si no los engancha con la historia principal y les dejan saber qué va a suceder en las siguientes 10-15 páginas, ellos van a dejar de lado el guión o empezar a hojearlo sin entrar en ningún detalle. Y una vez que empiezan a hacer eso, todo está terminado.
Yo sé que usted tienen mucha información valiosa que le quisieran decir al lector de la compañía cinematográfica, jurado de concurso de guiones o cualquier lector que va a acercarse a su obra, antes de que éste empiece a verlo: todas las biografías de los personajes, las historias previas que por meses estuvo creando para ellos. Sólo tengo una cosa para decir con respecto a esto: ¡NO LAS DIGA! Si no puede plantear la historia y el perfil de los personajes en las primeras 10-15 páginas y de esa manera enganchar al lector, pues entonces o no ha desarrollado suficientemente bien la historia o directamente no la tiene. Sí, hay excepciones, pero usted no es una de ellas (Por supuesto, usted podría ser “una de ellas” pero aquí no estamos jugando a la lotería, sino que estamos tratando de sacar del camino todos los obstáculos que no permitan que las cosas se den a su favor)
Usted quiere vender su guión ¿No es cierto? Entonces deténganse a pensar como un lector de una compañía cinematográfica, porque ellos son los encargados de la puerta de entrada y ellos cerrarán esa puerta y dejarán su guión fuera de juego si no entienden las primeras 10-15 páginas.





Análisis de la última página
¿Cuantas veces ha visto películas que tienen un muy buen comienzo, “hacen agua” en el medio y te dejan sin respiro al final? Más allá del problema del segundo acto ¿Cuándo usted sale del cine, sale pensando que vio una buena película? Generalmente sí. Seguramente ha tenido una experiencia así ¿Qué les dice esto?

El final lo es todo.
No es sólo donde la historia llega a su conclusión sino que es el momento donde toda la tensión que usted creó explota en la página. Deje que el lector se ría sin parar, llore de emoción o sienta el miedo que hace mucho no experimenta, y tendrá un lector que recomiende su guión.
Por supuesto es muy fácil decirlo pero no tan sencillo hacerlo, por eso una vez que sale un buen guión y ellos lo compran nos pagan un buen dinero ¿No? La estrategia clave es trabajar hasta que sus dedos se quiebren y pensar hasta que la cabeza parezca estar a punto de explotar. De esa manera se puede conseguir un final que verdaderamente valga la pena. Hay muchas cuestiones técnicas a la hora de escribir y analizar un guión, pero si usted logra trascender esta teoría y llegar a una zona profunda de aquel que está leyendo su historia, ese final será el mejor final posible.
No sea impaciente. Yo recomiendo no comenzar el guión hasta no tener pensado el final. Pero si de pronto se encuentra trabado, a veces escribir el guión puede permitir que el final que tanto está buscando aparezca desde el inconciente. Sólo recuerde, no es casualidad que se denomine “clímax”. Sin un gran “clímax” todo lo que le hayan podido dar al lector es mero “coqueteo”.

Regla de oro para evitar el rechazo de un guión
Por sobre todas las cosas hay un mandamiento que no debe olvidar al escribir su guión:
¡No aburrirás a vuestra audiencia!
¿Escuchó la música celestial? ¿Le suena este mandamiento? Yo sé que esta afirmación no le dice nada acerca de qué hacer o qué no, pero debe mantener esto en mente todo el tiempo. No importa cuán brillante, poética, visual y comercial usted piense que es su obra, si es aburrida entonces ¡No sirve para nada!

No se ponga nervioso ni se enoje porque digo esto. Seguramente lo que usted escribió debe ser sensacional. Pero si el lector se aburre, entonces será usted, los que lo rodean e incluso su propia madre la que va a leer el guión (pero no el lector que usted tanto desea que pose su mirada en su material). Cuando uno se convierte en un escritor de primer nivel, uno puede escribir obras aburridas. Pero ahora, necesita escribir algo que se pueda vender (por lo tanto no aburrido)… Una vez más, siempre hay excepciones a la regla ¡Pero usted no es una de ellas!

Y éstas, muchachas y muchachos, son las bases. Si las ignoran, ya saben a qué atenerse.



Hay otra cosa que me gustaría que usted pudiera tener pegada cerca de la computadora para que nunca la olvide, y le permita mantenerse en el proceso creativo:

“Escribe como un escritor, lee como un lector”

Cuando esté escribiendo entréguese a la escritura, no piense tanto, deje que su inconciente salga a la superficie, no reflexionen sobre si está bien o mal, escriba. Pero cuando se siente a evaluar lo que hizo en profunda libertad y se prepare para la reescritura, lea el guión como si fuera un ejecutivo de una compañía cinematográfica, un especialista en análisis de guión, porque esa es la manera en que las personas que van a evaluar su material decidirán si lo van a recomendar o no. Y si no lo está evaluando de esa manera, puede perder la oportunidad que tanto está soñando.

Concluyendo, necesita hacer todo lo que sea necesario para lograr que su guión parezca, se sienta, huela profesional. Intente hacer todo lo que estamos conversando y se pondrá entre el 10% mejor evaluado.
Recuerde, esto es un negocio. Para ser realista necesita tomarlo como tal. Un guión muchas veces es comparado con un “plano” (como los que se hacen en arquitectura). Y es visto por los empresarios del medio como un negocio (los departamentos de marketing en las compañías tienen mucho peso en la decisión de qué aceptar y qué no). Entonces, enfrente su guión como si fuera un arquitecto que tiene a su cargo un plano de un edificio multimillonario o un empresario con un negocio que puede redituarle mucho dinero. Estos tipos de personas buscan consejo ANTES de someter cualquier proyecto.
Usted, escritor profesional, debe hacer lo mismo. Ya sea que use colegas, clases o consultores de guión, y recomiendo cualquiera de estas opciones con toda seguridad, usted debe hacer todo lo necesario para lograr que su guión sea de la mejor calidad posible antes de ser presentado. Como me gusta decir, haga todo para poner su guión en el 10% que pertenece a los mejores. Porque una gran mayoría tienen una muy pobre estructura, presentación y problemas en general que nunca pasarán más allá del tacho de basura.
De ahora en adelante usted no puede ser de esos que no saben hacer las cosas.

Ahora todo lo que queda por hacer es contar una gran historia. ¡Entonces siga inspirado y escriba sin parar!

AUTOR: Derek Rydall,es productor, guionista, autor de libros que han sido best-seller y consultor de guión. Trabajando con Universal, Fox, Disney, RKO, y muchas otras, ha vendido, elegido o ha sido contratado para escribir 20 guiones, decenas de horas en televisión y varios libros. Como resultado directo de su trabajo como consultor, escritores han hecho arreglos económicos de seis dígitos.

La metodología de Antoine Cucca

Descubrimiento de la idea
Como para otros autores, el germen inicial del guión se encuentra en la idea.

Cucca define la idea en estos términos:
La idea, así definida, primer paso en la secuencia de construcción. Esta idea debe cumplir con el requisito de ser visual -los elementos portadores de la historia expuesta deben contener desde un primer momento la dimensión característica de lo fílmico; emocional - los elementos contenidos en la idea deben poseer una capacidad sugestiva; debe ser creíble - las consecuencias de ella deben ser inmediatamente aceptables, sin reserva, en tanto que elementos narrativos posibles y naturales; y, por último, debe ser universal, es decir, debe describir situaciones tales que cada persona pueda fácilmente comprenderlas e identificarse con ellas.



Construcción del asunto o argumento
El asunto o argumento constituye un desarrollo completo de la historia a la luz de consideraciones estructurales. Su elaboración presupone el hallazgo del tiempo en el relato, de los personajes, de las acciones y de las situaciones. Para el desarrollo del tiempo se toman en cuenta: el tiempo de la relación de la historia, es decir, la temporalidad real a la que remite la historia contada; el tiempo de la evolución de la historia, o tiempo diegético , tiempo que recorta y organiza la trama a partir del tiempo de la evolución de la historia; el tiempo de la organización del drama, que corresponde a la organización discursiva del tiempo de la historia; y el tiempo en la composición escénica, referido al valor compositivo de la temporalidad, en términos de ritmo, del valor de las pausas y los apresuramientos, etc.
En segundo lugar, Cucca analiza las posibilidades de la acción de los personajes a nivel del argumento. O bien las acciones hacen descubrir a los personajes, o por el contrario, los personajes generan las acciones.
En tercer lugar Cucca dispone las sucesivas acciones que conformarán el argumento, cuidándose de distinguir entre las acciones de base, ya mencionadas anteriormente y que hacen avanzar la acción, y las acciones complementarias. La última fase en la elaboración del argumento está constituida, según Cucca por la elaboración de las situaciones:
Las situaciones pueden ser de base (según contengan por lo menos una acción de base) o complementarias (si constan solamente de acciones complementarias). Esta últimas constituyen un ornamento, un relleno que hacen el relato "más incisivo y variable".

Las estructura de las situaciones comporta la clásica en división en tres momentos dramáticos tantas veces estudiada y que Cucca denomina premisa (o conjunto de condiciones de los personajes al comenzar la situación); desarrollo (de estas condiciones en busca de modificación) y resolución.



Estructura y función del personaje
La estructuración del personaje requiere en primer término del estudio del carácter y de las necesidades. Hay que distinguir entre las necesidades propiamente dichas y las intenciones. De la misma manera, el estudio del personaje comprende la estimación del comportamiento ante las acciones de otros personajes, ante los obstáculos y con relación al lugar. Por último, la consideración de la diversidad en varios grados (1°, la diversidad física, 2° de objetivos, 3° de comportamiento y 4° las diferencias de comportamiento en un mismo personaje) conforman el contraste del universo que impone cada situación.

Revelación de los personajes
Según Cucca el personaje se revela en la economía de la historia a través de las acciones que gradualmente modifican la linealidad de su comportamiento. Es así como la evolución del personaje puede ser referida, en cada momento, a su condición original, a su aspiración o deseo y a la realización de estas aspiraciones. El establecimiento a nivel de la scaletta, de estos parámetros para cada personaje constituye, un paso obligado de la construcción.


El lugar
Otro aspecto a considerar para la escritura de la scaletta se refiere al lugar. Una vez evaluado el espacio en sus posibilidades temáticas, contextuales y de acción, y determinadas las posibilidades de juego del lugar dentro de la estructura, se procede a determinar la ubicación espacial de cada componente de la scaletta.


Estructura de las situaciones
El siguiente paso en la construcción de la scaletta se refiere a la estructuración de las situaciones que la conforman. En primer lugar, estableciendo claramente su contenido, en segundo término procediendo a la individualización de los elementos que integran cada situación (personajes, acciones) y de las situaciones entre ellas mismas. Esta individualización puede proceder por analogía (examinando y descomponiendo el contenido de una situación, por ejemplo) o mediante un procedimiento de carácter inductivo un lugar. Un personaje, la causa o el efecto de una cierta acción, contribuye así a definir todas las otras.
En lo que se refiere a la exposición de las situaciones en el contexto de la scaletta, es necesario considerar los diferentes niveles de lectura del tiempo (como se dijo, de la relación de la historia, de la evolución de la historia y de la organización del drama).




Por último, el desarrollo del drama requiere de la elaboración de la situación de comienzo y la configuración de las situaciones sucesivas, situaciones, que, según el autor, se remitirán a algún caso dentro de la siguiente tipología:

Situación de apertura. Constituyen las "premisas del desarrollo fílmico, el eje en torno al cual se mueve la historia". Abren expectativas inacabadas y se remiten a otras situaciones. La mayoría de las situaciones de un film pertenecen a este tipo.


Situación conflictiva. En las que se desarrollan los conflictos. Pueden ser principales o secundarias, según desarrollen conflictos de primer orden o conflictos subsidiarios.

Situaciones interlineales de transición. Sirven de ligazón entre las situaciones conflictivas y las de cerradura. En ellas no se manifiestan los conflictos sino la confrontación entre los personajes, el contraste entre su modo de actuar.


Situación de cerradura relativa. Concluyen una situación de apertura o conflictiva. Constituyen el elemento "tranquilizador" de la estructura narrativa. Ultimo paso en la elaboración del guión. Consiste en el "relleno" de la estructura dada por la scaletta. Con ella concluye el procedimiento de escritura formulado por Cucca.

Fuente: www.lapaginadelguion.org