Elementos y estructura de la novela (Opinión)

LA ESTRUCTURA
En este breve artículo expongo mis reflexiones sobre la estructura de una novela

Como queda dicho, la estructura de la novela se forma a partir de la interrelación de sus tres elementos. El primer aspecto a considerar es si alguno domina a los demás, en cuyo caso la narración se acercaría a otros géneros literarios.

-. Si el tema es el elemento dominante, nos aproximamos al género del ensayo. Así ocurre en "Un mundo feliz", de Huxley.




-. Si dominan los personajes, tenemos algo cercano a la biografía, en el caso de que haya un protagonista muy definido, o el estudio psicológico, como en Crimen y Castigo, de Dostoievski.

-. Si domina el argumento, la novela se parecerá a una crónica. "Cien años de soledad", de García Márquez, sería un ejemplo de esto.

-. Si los tres elementos están en equilibrio, podríamos hablar de una novela "pura". En la “La Isla del Tesoro”, de Stevenson, tenemos temas (la aventura, el valor y la codicia), personajes (John Silver) y argumento en dosis parecidas.

Con esto no quiero decir que las novelas equilibradas o “puras” sean mejores o más auténticas. Se trata simplemente de una opción del autor a la hora de estructurar la narración. No obstante, creo que, a la hora de escribir, las novelas con un marcado dominio de un elemento son más difíciles de llevar a buen puerto.

El segundo aspecto es cómo se manifiesta esa relación entre elementos. La extensión que se dedica a las diversas herramientas estilísticas influye en la determinación del elemento dominante; en una novela con extensos diálogos y descripciones minuciosas de los personajes, éstos tenderán a dominar. Si en cambio, lo que hay son monólogos sobre la concepción de la vida que tiene el protagonista, el tema se nos aparecerá claro y definido.
Otras formas de manifestar esa relación, acaso más importantes que la mera extensión, son los recursos estilísticos. Un relato en primera persona da más peso al protagonista que si estuviera narrado en tercera persona. El uso frecuente de resúmenes y elipsis en el desarrollo del argumento le restan importancia en la estructura.
Novelas en apariencia muy parecidas pueden tener estructuras totalmente diferentes. Comparando los casos de “Manhattan Transfer” y “La Colmena” (este último de Cela) tenemos que en el primero domina el personaje (la ciudad de Nueva York) y en el segundo domina el tema (el ambiente opresivo de la posguerra). En ambas narraciones hay una gran multitud de personajes e historias, pero tienen diferentes funciones. En “Manhattan Transfer” las pequeñas vidas de los neoyorquinos son lo que le pasa a la ciudad, que se transforma en el tiempo. En “La Colmena”, las sórdidas historias que transcurren en un espacio de tiempo breve forman el ambiente opresivo al que no pueden escapar los madrileños.
Es evidente que el escritor puede disponer la estructura de la novela como mejor le satisfaga. Pero lo importante es que los elementos estén bien engarzados y que toda la construcción narrativa sea sólida. Los personajes principales deben tener una participación sensible en los giros argumentales y en el desenlace, y a la vez, estos acontecimientos y la actitud de los personajes deben definir el tema de la novela. De otro modo tendríamos personajes a los que aparentemente les dedicamos mucha atención, pero que resultan irrelevantes, o bien el lector quedaría confundido sobre cuál es el tema de la novela.

información recopilada de www.ociojoven.com

Adaptaciones literarias al cine

INTRODUCCIÓN

Existe una interminable lista de escritores de todas las épocas y países cuyas obras literarias han sido llevadas al cine, con regular o total éxito, con malos y excelentes actores o en joyas ya consideradas clásicas o menos churros, tales como Bodas de Sangre, El Quijote, La venganza de don Mendo o la obra de Miguel Mihura Tres Sombreros De Copa. Diferentes versiones cinematográficas de obras literarias se convirtieron en minas de oro Tanto, que Hollywood tiene auténticos espías distribuidos por las editoriales y los teatros alternativos de Broadway que intentan descubrir cualquier material susceptible de convertirse en una buena película. De la misma manera, los agentes literarios no se olvidan de enviar a las productoras cualquier novela que consideran apropiada para ser trasladada a la pantalla. El 85% de las cintas galardonadas con el Oscar a la mejor película son adaptaciones de obras literarias.

El Halcón Maltés de Dashiell Hammet (1930) es una adaptación de John Huston.

Doctor Zhivago de Borís Pasternak (1957)o la versión de David Lean de 1965.

William S. Burroughs, Bram Stoker, José Revueltas, Graham Greene, Edgar Allan Poe, H.P. Lovecraft, Henry Miller, Arthur C. Clarke, Philip K. Dick, Mariano Azuela, Sergio Galindo, Ray Bradbury, Ricardo Garibay, George Orwell, Mario Vargas Llosa, H.G. Wells, Víctor Hugo, Shakespeare, Stephen King, Herman Melville, Hammett, Robert Louis Stevenson, Lewis Carroll, Martín Luis Guzmán y Goethe, entre otros, conforman esta larga lista que atraviesa fronteras .Esta muestra fílmica se aumenta con las películas como Los muertos, basada en una obra de James Joyce, La señora Dalloway basada en la obra de Virginia Woolf, Onegin y Persuasión.

Sobre la relación entre literatura y cine qué mejor explicación que la que da el escritor inglés Graham Greene, que además fue crítico cinematográfico: “El impacto del cine sobre mi manera de escribir proviene de las mismas películas, más que de las críticas que hice de ellas”.Prueba de esto se encuentra en la exitosa película El tercer hombre (protagonizada por Orson Welles) que, como él mismo explica, “no fue escrito para ser leído, sino para ser visto”, pues, aclaró, “nunca pretendió ser otra cosa que una película”.

Y revela que “en realidad, la película es mejor que el cuento porque es, en este caso, el cuento en su forma definitiva”.

El autor de El poder y la gloria y El revés de la trama señala: “A mí, personalmente, me resulta imposible escribir el argumento de un filme sin haber escrito primero un cuento. En un filme hay algo más que un argumento: trazado de caracteres, estado de ánimo, ambiente; y me parece que todo esto es imposible de captar por vez primera en la opaca taquigrafía de un libreto”.


Adaptación del discurso literario a la pantalla

En relación con los distintos géneros literarios, se puede decir que las adaptaciones fílmicas abarcan todos los géneros atendiendo a la necesidad.

Dificultades

Suele decirse que una película , más allá de las presiones comerciales, tiende a ser reconocida como arte sirviéndose del toque intelectual que le proporciona la literatura

Para resumir este punto diríamos que la adaptación de obras literarias al cine tiene la misma tradición centenaria que el séptimo arte. Y, sin embargo, cada adaptación de una obra conocida renueva la eterna polémica: se suele rechazar la película lamentando que la complejidad del texto literario haya sido despreciada por la superficialidad de las imágenes.

A la hora de plasmar las obras literarias en una película no solo se trata de haber hecho una buena lectura. La producción de la película cuenta con asesoramiento de un acreditado grupo de catedráticos y profesores de Lengua, Literatura e Historia, cuya opinión es de un valor incalculable a la hora de preparar la ambientación y la trama y hacer de estas películas un medio de divulgación de la Literatura. Para ello se siguen criterios de fidelidad al texto original; Lolita, El gatopardo, Cumbres borrascosas, Los muertos, Las normas de la casa de la sidra, Guerra y paz, Extraños en un tren, Lo que el viento se llevó…, son títulos que pueden servir para confirmar el viejo tópico que afirma que de malas novelas salen buenas películas y viceversa, o que (como dicen algunos de las mujeres) las más bellas siempre son infieles. Una de las cuestiones más debatidas y problemáticas es la de la fidelidad del guión a la obra original. Elvira Lindo comenta "Si un director compra los derechos es porque una novela le gusta y normalmente no querrá cambiarla de arriba a abajo". Añade esta escritora y guionista "Más que si estoy siendo fiel a la novela, me importa si a su autor le gustará mi adaptación o no. Yo le tengo mucho respeto a la persona que escribe un libro".




Sin embargo, son conocidos los casos de graves discrepancias entre escritores y directores. Así sucedió con Javier Marías, que vendió los derechos de su novela Todas las almas a Gracia y Elías Querejeta y acabaron en los tribunales, o al más conocido Antonio Gala, que se mostró públicamente disconforme con la película que firmó Vicente Aranda basada en su novela La pasión turca. Y es que, a pesar de que Literatura y Cine comparten muchos objetivos, las maneras de contar una historia son bien distintas. La escritora Almudena Grandes comenta "El cine todavía reproduce modelos literarios, que a lo mejor ni siquiera son literarios, sino el modelo narrativo que existe, que ha sido adoptado primero por la literatura y después por el cine". Esta escritora ya vio su novela Las edades de Lulú trasladada a las pantallas.

Según la guionista Ángeles González-Sinde, galardonada con un Goya junto a Ricardo Franco por La buena estrella, "el cine pertenece a la tradición oral, su mecanismo es más parecido al de un cuentacuentos. La dificultad estriba en que los guiones se escriben con palabras, y las palabras son sólo uno de los elementos de la película, ni siquiera el más importante. Tratamos de hablar con un lenguaje que no se habla, sino que se ve; eso es una contradicción".

Sin embargo, no siempre la Fidelidad es lo más apropiado, en el caso de El embrujo de Shanghai, es una película brillante, pero fría. Tal vez por culpa del exceso de fidelidad hacia la novela. De vez en cuando se piensa que el cine debe traicionar la obra literaria, llevarla a su terreno y proporcionarle las características fílmicas que aportan brillantez en este ámbito. No por azar, este filme cala en el espectador cuando su autor se atreve a romper esa fidelidad. Como ocurre en el tramo final y sus tres versiones de un mismo desenlace, donde Trueba afronta un desafío estilístico del que sale vencedor.

El paso del texto literario al film supone una transfiguración no sólo de los contenidos semánticos sino de las categorías temporales, las instancias enunciativas y los procesos estilísticos que producen una significación y el sentido de la obra de origen.

Al filmar una película basada en una obra literaria también hay que tener en cuenta los personajes y su personalidad. Los directores de las películas se ven sometidos a un riguroso casting en los que deben seleccionar actores que representen las características, no solo físicas, sino también psicológicas de los personajes de la obra literaria. Manuel Hidalgo hace la siguiente afirmación refiriéndose al actor que interpreta al protagonista de la película El Portero: “Carmelo es perfecto porque ha incorporado la estatura moral del héroe. El actor consigue que sintamos el dolor físico y moral que embarga a su personaje”

Al llevar una obra literaria al cine, se intenta que ésta cumpla el requisito de intertextualidad literaria, películas que no son necesariamente adaptaciones literarias pero que muestran una gran riqueza de referencias a escritores y movimientos literarios, como ejemplo cabe citar el ejemplo de Luis Buñuel y su film “Viridiana” con referencias que van desde el Barroco y la Literatura Mística hasta el Surrealismo.

Como conclusión de este apartado se puede decir que los problemas de las adaptaciones son muchos y las soluciones muchas más. Por eso, la relación existente entre literatura y cine es objeto de una polémica fascinante y abierta a todo tipo de opiniones.

Escritura del guion:que es pasar de un plano a otro: por corte, o por fundido

Quizá sería mejor que expusieses algún ejemplo concreto, pero voy a intentar responderte así, en general:

Hay dos maneras de pasar de un plano a otro: por corte, o por fundido (encadenado de imágenes, o disolución del plano en un color).

"FUNDE A" es la expresión que se usa para indicar que la imagen debe disolverse en un color. Por ejemplo, al final del guión, lo más usual es indicar:

FUNDE A NEGRO.
O también: FUNDIDO FINAL.

Cuando un plano se encadena con otro, yo suelo indicar "ENCADENA A".
Por ejemplo:


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EXT. PORTAL DE LAURA - NOCHE

Altas horas de la madrugada. La calle desierta.

Javier y Laura llegan caminando al portal entre risas. Cada dos pasos, se detienen para volver a besarse. Ella saca las llaves y abre, no sin antes volver a besar a Javier. Entran al portal abrazados, riendo.


ENCADENA A:


EXT. PORTAL DE LAURA - DÍA

Mediodía. Tráfico intenso.

Laura sale del portal, sola. Marca un número en su móvil.

LAURA
¿Javier? Por fin te encuentro. ¿Qué ha pasado? Me he despertado y ya no estabas...

Ése sería un uso típico del Fundido Encadenado: un plano de un lugar de noche se convierte en el mismo encuadre, pero de día, dando a entender un paso de tiempo.
quiero decir que hay varios estilos a la hora de escribir guiones.

Por ejemplo, en guiones norteamericanos suelen incluirse más notas del tipo "CORTA A" "FUNDE A", etc.

.Entrevistas: Linda Seger

Durante su visita a Buenos Aires, Linda Seger habló con estudiantes y periodistas en el microcine de la ENERC. Aquí van algunos pasajes de la charla.



Sobre el proceso creativo.

Una de las primeras cosas, y a su vez de las más importantes, para un escritor es conocer su proceso creativo y amar la escritura; se supone que el escribir debe ser un gozo. Entonces, uno escribe porque ama hacerlo y porque tiene historias y personajes que están pujando por salir. Para ser un gran escritor, parte de lo que deben aprender es entender su propio proceso creativo. Estos procesos son diferentes para cada persona, por eso es importante que no traten de parecerse a otros.
Entender el proceso creativo pasa también por saber en qué momentos del día te visita la inspiración generalmente y asegurarte de que cuando ocurra estés sentado a la computadora o, al menos, tengas encima un cuaderno para tomar notas.
Si la inspiración viene a las seis de la mañana y esperas que vuelva más tarde, no lo hará porque a esa hora estará visitando a otra persona que seguramente tampoco quiera ser visitada a esa hora. Entonces, siempre tengan algo cerca para escribir.
Otra parte importante del proceso creativo es lo que yo llamo incubación, ese tiempo subconsciente mientras hacemos cualquier otra cosa excepto escribir. La mente tiene que dejar de ser racional y permitirse un tiempo inconsciente, porque hay una parte de la creatividad a la cual no podemos acceder directamente. No es lineal y no podemos llegar a ella por más que lo intentemos. El proceso creativo es más bien circular, da vueltas y proviene de diversos lados. Constantemente estaremos balanceando el tiempo que efectivamente estamos trabajando, escribiendo y el tiempo de incubación, para lograr cierto equilibrio y armonía. Conozco escritores que trabajan entre 12 y 14 horas al día, durante 6 o incluso 7 días de la semana y yo considero que es demasiado porque ese trabajo no tiene vuelo. Pero también conozco escritores que han estado incubando durante cinco años y nunca han escrito nada.



Mañana, tarde o noche.

Una de las primeras cosas que deben saber es cuál es su mejor momento para escribir: ¿son escritores de la mañana, de la tarde o de la noche? Si escribís mejor por la mañana, apagá el teléfono, asegurate de que nada pueda interrumpirte y considerá ese tiempo como sagrado. Ése es tu tiempo especial y nadie debería interferir. Luego aprenderán cosas como cuáles son aquellos detalles que nutren, que alimentan el proceso creativo y asegurarse de que esos detalles siempre estén allí cuando escriben. Yo escribo por la mañana – no escribo guiones, pero escribo mis libros – y generalmente estoy en mi computadora entre las 7.30 y las 8. Tomo mi desayuno y tengo una taza de café hermosa; ésa es mi taza especial.
Entonces si tengo que escribir un libro, yo sé que no debo hacerlo a las cuatro de la tarde porque será terriblemente malo. Y otra de las cosas que van aprendiendo es a saber por cuánto tiempo pueden escribir antes de sentirse exhaustos; yo puedo hacerlo entre dos y tres horas porque después estoy tan cansada que tengo que parar.

El miedo. Errores. Fortalezas y debilidades.

La otra cosa que debemos conocer es cuáles son nuestras fortalezas como escritores; uno debe intentar apuntar su trabajo hacia ellas.
Una vez hice la consultoría de guión para un drama que tenía cierto parecido con la película Cuenta conmigo. El guionista es una de las personas más divertidas que yo he conocido, pero cuando leí el guión eso no se advertía. Estaba bien, pero no era excelente. Entonces le pregunté: “¿por qué no escribes comedia?” Y él me contesto: “tengo miedo”. Y yo le dije: “todos tenemos miedo”. De hecho, cuando escribí mi primer libro – Cómo convertir un buen guión en un guión excelente – estuve aterrorizada durante seis, siete meses. Y una de las cosas que aprendí es que uno puede escribir con miedo, salvo que le tiemblen las manos en el teclado.
Uno puede descubrir qué género ama escribir. Puede ser comedia, drama o cualquier otro. ¿Prefiero escribir personajes tiernos, malos, buenos, extraños? A esto lo llamo la voz artística, y uno tarda un tiempo en descubrirla, en reconocerla. Entonces recomiendo experimentar y no preocuparse demasiado por los errores o los fracasos. En una entrevista que le hice a la actriz Mary Mc Donnell, de la película Danza con lobos, ella me contó que cuando empezó su carrera como actriz, alguien le dijo: “ve y comete errores, pero que sean errores hermosos”. Parte del proceso es siempre estar dispuesto a intentar cosas nuevas, pero también reconocer que tal vez no funcionen.

Los comentarios ajenos.

Una gran parte de la escritura es aprender a no estar a la defensiva, a no sentir que uno está siendo atacado cada vez que recibe una crítica. Por supuesto, uno está siendo atacado; pero lo que debes aprender es a no tomártelo como algo personal, incluso cuando lo sea. En ese caso, tienes que respirar profundamente y si es necesario, hacer una pequeña muñeca vudú y luego del encuentro, le clavas unas alfileres.
En algún punto hay que intentar ser flexible como escritor porque otra gente también participa en el proceso de escribir un guión. Si no quieres que otras personas hagan comentarios acerca de tu trabajo -ya sean directores, productores o actores- deberías estar escribiendo otra cosa. La escritura de guiones es un proceso en el que se involucran otras personas y sus opiniones. He visto guionistas que arruinaron sus carreras por no estar dispuestos a cambiar ni una palabra de su guión y jamás volvieron a conseguir otro trabajo. En el otro extremo, también he visto guiones que se han arruinado por los comentarios ajenos. O sea, los guiones pueden arruinarse de muchas maneras distintas.

Sobre la reescritura.

Escribir es reescribir. Antes que nada, hay que saber que la primera versión generalmente es bastante mala, aunque uno piense que es buena. Yo sugiero que cuando uno escribe, deje fluir sin evaluar el trabajo demasiado prematuramente. En la siguiente versión, aconsejo que no comiencen buscando en dónde están los problemas, sino preguntarse cosas tales como: “¿en qué momentos vuela este guión?, ¿dónde funciona, dónde se destaca?¿Cuál es su fuerte?”. Porque si sólo te detienes en lo que no está bien, quizás te des cuenta de que la mayor parte del guión no funcione y eso puede ser desalentador.
En uno de mis libros, escribí un capítulo de quince páginas que, honestamente, creo que es el peor capítulo jamás escrito. Cuando lo leí, me dije que había una única salida posible: mejorarlo. Pero como había aprendido a mirar el lado positivo, aquello que estaba bien en vez de aquello que estaba mal, me reí durante cinco minutos y marqué las oraciones que consideraba buenas. Eran tres. Entonces me aseguré de que esas tres oraciones permanecieran en el capítulo. Luego de cinco versiones posteriores, el capítulo mejoró considerablemente. En algunos de mis libros, este trabajo me ha llevado entre 10 y 20 versiones hasta que quedé satisfecha y dije “es un buen capítulo”.

Es muy difícil saber exactamente cuánto tiempo se va a necesitar para las reescrituras porque el proceso de cada guionista es distinto. Una buena respuesta podría ser: la reescritura tarda lo que tarda. Una vez que terminas y has escrito, y reescrito, y reescrito una vez más, uno por supuesto espera que alguien compre ese guión.
Si eres afortunado, alguien te ofrecerá dinero incluso antes de que comiences a escribir el guión. Pero en ese caso, tendrás miedo porque no sabes si eres capaz de hacerlo o no. Y caso contrario, si primero escribes el guión y luego tratas de venderlo, tendrás miedo porque no sabes si vas a poder venderlo o no. Entonces una cosa importante del proceso de escritura es saber que el miedo también forma parte del mismo. Yo he escrito diez libros - el próximo será publicado en febrero de 2008 – y en la mayoría de las instancias de escritura, siempre hubo un período de terror puro. Cuando llegué a mi cuarto libro, quizás el período de miedo implicaba sólo uno o dos fines de semana.




Sobre el marketing y la construcción de una carrera.

El costado comercial de este negocio no suele gustarle a la mayoría de los guionistas. Aprender el negocio de mostrar tu trabajo es un área completamente distinta que todo escritor debe aprender. Comenzar una carrera y mantenerla son dos cosas muy difíciles de hacer, porque nunca terminas de llegar completamente. Es por eso que yo suelo decir “estoy en proceso”. Uno siempre está aprendiendo, y tratando de mantener su carrera activa. Hay muchos casos de guionistas que han escrito un éxito y que luego no pueden mantenerse en sus carreras.
Cuando yo comencé en esto ya había vivido con lo justo durante catorce años. Una de las cosas que aprendí es que es necesario contar con un excelente terapeuta, realmente lo van a necesitar. Y también hay que aprender a vivir con poco. Yo llegué a vivir en un cuarto trasero en la casa de una amiga con tal de pagar un alquiler barato y así poder poner mi carrera en marcha. Tenía el auto más económico del mercado y buenos amigos en cuya casa podía aparecer a la hora de la cena. Encontré muchos trucos para asegurarme de tener, al menos, una o dos comidas sustanciosas durante la semana. Luego las cosas mejoraron y hoy estoy en la Argentina.
Uno debe entender que la construcción de una carrera es un proceso. Y es muy fácil para nuestro ego meterse en el camino y hacer que nos equivoquemos. He visto a guionistas arruinar sus propias carreras incluso antes de haberlas empezado, porque no les ofrecían el dinero que ellos pretendían. Y luego de veinte años siguen en el mismo punto. Hay que saber que cuando uno está empezando, no debe preocuparse por el factor dinero, sino que sólo debe preocuparse por empezar.
Cuando comencé mi carrera, me di cuenta de que había gente que había estado en el medio durante más de veinte o treinta años; quizás ellos hayan ganado alguna vez un Oscar pero lo más valioso es que han podido vivir de la escritura. Decidí que ellos serían mejores modelos a seguir que una persona como Michael Cimino, quien ganó el Oscar por The Deer Hunter (El francotirador,1978) y luego no hemos vuelto a escuchar nada de él. Entonces, escojan con cuidado sus modelos a seguir y sean fieles a ellos.
Conozco a una guionista que ha sido muy exitosa escribiendo para TV. Una vez le pregunté cuánto tiempo tardó en entrar al negocio de la televisión y me contestó que recién hacia el décimo guión pudo hacerlo. Me dijo: “Escribí el primer guión y nadie lo compró. Entonces me dije: Bueno, la mayoría se rinde después del primero así que escribiré un segundo guión. Lo hice, nadie lo compró y pensé que la mayoría se rendía luego del segundo. Entonces escribiré un tercero. Finalmente decidí que estaba dispuesta a morirme o a lograr una carrera, lo que sucediera en primer lugar. Hacia mi décimo guión era la guionista más barata y con mayor experiencia en Hollywood. Y cada vez que alguien necesitaba alguien barato y con experiencia, yo era la mejor”. Ella continuó su carrera y yo diría que durante los últimos veinte años, ha sido una de las guionistas más exitosas que escriben películas y series para TV. Ha sido nominada para varios premios Emmy, e incluso creo que ha ganado alguno.
Creo que uno de los motivos por los que eventualmente he logrado el éxito es porque la gente se daba cuenta de que yo no me rendía. La gente me veía siempre ahí y seguramente pensaba “ella debe ser alguien porque siempre está”. Y he aprendido algo acerca de proyectar siempre una imagen exitosa. Cuando hablan con alguien no pueden decirle: “no he vendido ningún guión, nadie me quiere y nadie paga por lo que yo escribo”. Con el tiempo uno aprende a decir cosas como “actualmente estoy escribiendo una película para un gran estudio”. Con eso, tratas de hacerles ver que no eres un desconocido y por otra parte, no estás mintiéndoles.

Cuando las cosas van mal.

Una de las cosas que yo siempre digo es “ellos no tienen que saber todo acerca de mis fracasos”. Siempre es bueno tener al menos un buen amigo con el que puedas hablar cada vez que las cosas estén yendo realmente mal. Yo tengo dos amigas a quienes les cuento cosas que nadie más sabe. Entonces cuando las llamo les digo “Pam, no le digas esto a nadie, pero mi libro ha sido publicado y le hicieron la peor crítica del mundo”. Luego espero a que nadie se dé cuenta de esto. Pero eso es lo que me hace honesta, el hecho de poder decir que las cosas no siempre resultan bien.
Uno de los mejores consejos que recibí en mi carrera vino de mi marido. Cuando estaba escribiendo Cómo convertir un buen guión en un guión excelente, yo quería hablar acerca de la película Witness (Testigo en peligro, Peter Weir, 1985). Cuando contacté a los estudios Paramount para que me autorizaran a utilizar ciertos pasajes del guión, ellos me dijeron que no, porque no dejan que nadie cite a sus películas. Yo había planeado todo el libro pensando que podría citar a Testigo en peligro. Y me empecé a sentir mal, y mi marido me dijo: “van a existir muchas cosas que salgan mal en la escritura de este libro, ¿prefieres ponerte mal al principio o al final del proceso?”. Entonces me dije: “creo que voy a esperar un poco para ponerme mal”, porque si decidía ponerme mal al principio iba a estar mal durante todo el proceso. En algunos de los libros que he escrito – especialmente en aquellos en los que entrevisté a ciertas personas – muchas veces le comentaba a mi asistente que sentía que seguramente durante el proceso me iba a encontrar con gente que me iba a tratar mal, entonces le advertía para que estuviese preparada para cuando eso ocurriera. Y por supuesto, terminaba sucediendo. Allí uno debe hacer uso de sus habilidades diplomáticas y luego visitar al terapeuta, hablar con tu mejor amigo, y cuando las cosas están realmente mal, yo tomo champagne y como una barra de chocolate. Eso me ayuda.

Por María Eugenia Castagnino y Esteban Garelli.

Diferencias entre cuento y novela

Para Cortázar, el cuento se relaciona con la fotografía y la novela con el film. En este sentido, la idea de cuento implica una sola secuencia; la del film, una sucesión.

Sin embargo, para algunos el cuento es únicamente una cuestión de extensión. El cuento es una forma corta que va de 100 a 2.000 palabras (en su forma breve) y de 2.000 a 30.000 (en su extensión media). E. A. Poe decía que el cuento es una lectura que necesita de media hora a dos horas. Así, la novela tiene un mínimo de 100 páginas. Para otros, el cuento es la crisis de un asunto y la novela es el desarrollo de una psicología. Para escribir no hay recetas. Por lo tanto, ambas cosas son relativas, pero a veces resultan cómodas. No olvidar que los géneros se pueden transgredir.




Si bien la novela se estructura también como el cuento en exposición, nudo y desenlace, estas tres partes suelen tener una extensión aproximadamente igual, mientras que en el cuento existe una preponderancia de un solo nudo o núcleo alrededor del cual gira la historia.

En cuanto a las técnicas narrativas, se pueden aplicar las mismas en ambos casos, pero dosificadas de distinta manera. Veámoslo:

1) Las descripciones en una novela pueden ocupar muchas páginas. En un cuento son parte del argumento y ocupan la extensión mínima imprescindible.

2) El diálogo en la novela nos da a conocer los personajes, a veces totalmente. En el cuento, está subordinado a la trama del acontecimiento principal y no es un mecanismo independiente.

3) El tratamiento del tiempo en la novela puede ser extenso. En el cuento, está determinado por su reducida extensión. Precisamente en dichos límites está la fuerza del buen cuento.

4) El personaje en la novela puede ser el elemento fundamental, y su presentación ser tan o más importante que la acción, según de qué novela se trate. El personaje en el cuento está supeditado, al igual que todos los aspectos más arriba enunciados, a la trama y al acontecer.

La trama es imprescindible

La trama puede ser más o menos simple, más o menos compleja, pero no puede faltar en un cuento. Lo que hace el cuentista es elegir un hecho: un escándalo, una traición, un homicidio, una incongruencia, un idilio, un lapsus, un desvío; y lo organiza en un cuento. Para ello, combina la idea inicial, o punto de partida, con otros incidentes sucedidos o inventados en función de esa trama que, en realidad, es el cuento mismo.

El estilo de un escritor se descubre también por la forma en que trama sus argumentos. En este sentido, "La noche boca arriba", de J. Cortázar y "El Sur", de J. L. Borges, podrían ser resumidos igual: como la historia de alguien que sueña a otro y al mismo tiempo no sabe si el otro lo está soñando a él. Muchos más cuentos podrían sintetizarse con estas palabras, incluso aquél cuento chino tan conocido de hace veintitrés siglos:

"Hace muchas noches fui una mariposa que revoloteaba contenta de su suerte. Después me desperté, y era Chuang-Tzu. Pero ¿soy en verdad el filósofo Chuang-Tzu que recuerda haber soñado que fue una mariposa o soy una mariposa que sueña ahora que es el filósofo Chuang-Tzu?"




Por lo tanto, importa más cómo se trame el argumento que el argumento mismo.

Recapitulando:

La "acción" es lo que ocurre en un cuento.

La "trama" es cómo se distribuyen y relacionan dichas acciones.

Esquema de la trama

Tramar es tejer una red. Los hilos de la red son los hechos, lo que sucede en el cuento. Tramar es decidir cómo se organizará dicho tejido para lograr un efecto. Los estudios desarrollados en torno a los cuentos tradicionales han establecido una serie de puntos esenciales de la trama, basados en la estructura de los cuentos de hadas, y que se pueden resumir así:

-El "protagonista": inicia la acción y es el hilo conductor del juego.

-El "antagonista": representa el obstáculo necesario para generar el conflicto y llegar al clímax.

-El "objeto": lo deseado o lo temido.

Lo singular del cuento

El cuento moderno responde a la singularidad. Cada uno de sus aspectos, tanto la anécdota como su tratamiento, es una invención exclusiva de su autor. En este sentido, se puede decir que hay tantos cuentos como autores.

Hasta el Renacimiento, en cambio, la originalidad narrativa radicaba en la novedosa reelaboración de anécdotas tradicionales: se derivaban cuentos de las vertientes folklóricas u orales. La repetición de temas conocidos por el público era uno de los elementos más apreciados en este tipo de narraciones.

El cuento tradicional se organiza principalmente en el plano de la anécdota, como un encadenamiento de acciones. Admite dos variedades:

1) la maravillosa: expone sucesos fabulosos y sobrenaturales; repertorios populares, historias milagrosas, como en "La leyenda áurea", por ejemplo, o en los cuentos de hadas;

2) la realista: expone sucesos verosímiles y cotidianos, a menudo tratados con comicidad, como en los cuentos de Boccaccio y Chaucer.

El cuento moderno se preocupa más por "cómo se cuenta" que por "qué se cuenta". Ha disminuido la utilización de anécdotas con principio, medio y final. Ganó terreno lo ambiguo, el fragmento cargado de sentido y la exploración psicológica.

-El cuento ha pasado de valorar lo dicho a valorar lo no dicho.

Personalmente notamos con asombro el rechazo que manifiestan algunas personas acerca de obras que cuentan hechos conocidos. Recuerdo, por ejemplo, a una persona que se negó a ver la película Titanic, porque ya se sabía que, al final, el barco se hundía... Quien haga la experiencia de rever una película o una obra de teatro, o releer una obra, comprenderá, no sólo el placer que ello implica sino cuánto realmente se aprende y se disfruta de todos aquellos detalles que, en un primer acercamiento, se nos pasaron por alto.

Me llama la atención comprobar que, con la música, no suele suceder lo mismo. Se suele escuchar decenas de veces una canción o una obra que ya se conoce, para disfrutar nuevamente del placer que nos produce. En cambio he oído comentarios despreciativos o la negativa a leer un cuento o una novela, "porque ya se sabe en qué va a terminar"...

Lo no dicho

En el cuento contemporáneo lo que en sí mismo resulta intrascendente o mínimo adquirió la fuerza de una revelación: el nudo del cuento. Los detalles que aislados no cuentan, crecen y se imponen al concentrar el drama o la obsesión del protagonista. La situación mínima, corriente y reiterada de cada día adquiere relieve si el contexto es otro.

Buenos ejemplos de esto son:

1) La desaparición de un abrigo perteneciente a un oscuro funcionario de la administración pública, en "El capote", de Gogol.

2) El alejamiento de un individuo que abandona a su familia para observar qué ocurre en su ausencia, en "Wakefield", de Hawthorne.

3) Situaciones cómicas minúsculas, con muchos cuentos de Chéjov.

4) El recuerdo ocasional, en "Los muertos", de Joyce.

5) La obsesiva inercia de un personaje del montón, en "Bartleby, el escribiente", de Melville.

Hay muchos ejemplos más acerca de cómo, mediante enunciados aparentemente fragmentarios y con historias indirectas, se trata de penetrar en una segunda realidad. Para muchos buenos escritores, escribir cuentos es un modo de hacer aparecer algo que estaba oculto. De ese modo nos hacen ver una verdad que se mantiene oculta hasta el final del cuento y aparece -gracias a la trama- en la forma de revelación. Los cuentos de Kafka, de Borges, de Chéjov, de Hemingway, así lo demuestran.



Cada uno lo consigue a su manera. Veámoslo con un ejemplo: en uno de sus cuadernos de notas, Chéjov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a su casa y se suicida".

¿Cómo lo hubiera narrado Hemingway?

Hubiera narrado con detenimiento el casino, la mesa de juego, los movimientos del jugador, su modo de apostar, lo que hace, lo que bebe, pero no hubiera hablado de su estado anímico, de que ese hombre se va a suicidar.

O sea: cuenta una realidad mientras insinúa otra no dicha, pero tanto o más significativa.

información recopilada de www.ciudadseva.com

Receta para un best-seller, según Ken Follet

· El libro debe estar hecho antes incluso de empezar a escribirlo. El escritor y la editorial saben exactamente a dónde se dirigen y qué quieren conseguir. [Antes del libro] escribo unas cincuenta o sesenta páginas de resumen, en eso tardo un año. Una vez que estoy satisfecho y la editorial también, empiezo con el capítulo número uno.

· La peripecia va por delante. Lo demás se va incorporando en función de las necesidades. Algunos autores empiezan por los personajes (...) pero la mayoría de los escritores populares funcionamos al revés: pensamos en una historia, una idea, y luego pensamos en qué ha sucedido antes y después y quienes son estas personas, lo que quieren y desean, y así crece la historia.

· No se le debe permitir al lector ni un momento de respiro. Conforme [los personajes] resuelven un problema surge otro, y eso hace que los lectores pasen página.



· La documentación está mitificada. Son casi unas vacaciones. Hay que leer mucho, a veces entrevisto a personas, en una historia medieval me fijo en edificios medievales, pero tardo unas seis semanas al año en hacer la investigación; es la parte más divertida, es mucho más fácil que escribir, por eso a la mayoría de los escritores les encanta la investigación.

· Item: una heroína fuerte y rebelde con un punto de familiaridad. Empezó en ‘El ojo de la aguja’ (...) entonces era muy raro que un thriller tuviera a la mujer como la heroína. Disfruté escribiéndolo y a los lectores les encantó, así que he seguido con esta fórmula. (...) esas son las personas sobre las cuales se escriben historias, porque son las más interesantes.



· Item: un villano conservador y cicatero con un punto de familiaridad. Todo el mundo que lee el libro cree que Godwyn está basado en el político que ellos odian. Él es un poco desagradable. Tiene muchos de los fallos de los malos políticos.

· Servir indistintamente en formato celulosa o celuloide, a gusto del comensal. Nunca he entendido a Hollywood. He decidido hace muchos años centrarme en la escritura de buenos libros: si Hollywood los compra, estupendo, si no, no me preocupo demasiado del tema.

· Acompañar con una dosis de anticipación para mantener abierto el apetito. Habrá una tercera parte algún día. En estos momentos estoy escribiendo una historia del siglo XX porque necesito un descanso de la Edad Media, pero volveré.

GUIONES: LOS DIEZ MANDAMIENTOS DEL PITCHING

1. Nunca olvide con quién está hablando. El productor le ve como un obstáculo que se interpone entre él y su comida o su partido de tenis. Pero, por otro lado, también sabe que usted podría ayudarle a impulsar su carrera. No quiere escucharlo, preferiría vivir en un mundo en el que no tuviera que escucharlo. Así que no lo aburra. La regla número uno es: Sea breve.
2. Breve significa esto: entrar y salir en cinco minutos. A no ser que el productor le pida que se quede.
3. Recuerde que no está contando la historia, está echando el anzuelo.
3a. Hágalo simple.
3b. No dé muchos detalles.
3c. Una o dos frases. Lo que le dice al productor es esto: “Éste es el planteamiento, buum.” Si le gusta el planteamiento, hay una verdadera posibilidad de que le guste la película.
4. Capte su interés. Usted quiere que piensen: “Sí, ya lo veo”.
5. La gente tiene cosas que hacer. (Es igual que la regla número uno, pero pensé que debía recordárselo.)
6. No presente más de una idea en cada encuentro.
7. Si puede, deje un resumen. A los productores les gusta. No quiera detallar el guión plano a plano, es sólo un par de páginas donde arranca con aquello con lo que quiere impactarlos y lo hincha un poco, lo adorna; si tiene pensada alguna escena fabulosa, inclúyala. (Igual que, si su final no vale gran cosa, no debe incluirlo.) Darles algo para leer sólo puede ser un punto a favor. Les ayuda a rellenar lo que les ha contado en el pitching. También demuestra que a usted le importa realmente la mierda que les está vendiendo.
8. No lo lea nunca. Algunos guionistas se sienten más cómodos leyendo, pero esta reunión trata de su futuro, no de su comodidad. Aprenda a contar su historia. Practique a solas o con amigos hasta que se sienta cómodo. A los productores les gusta que les miren a los ojos.
9. Presente la misma idea diez veces en un solo día. Obviamente, deje esa información para usted. No le diga al señor Fox: “Me encantaría seguir hablando con usted, pero tengo cita con el señor Time Warner.”
9a. Sea consciente de las ventajas del multipitching. Es bueno exponer su idea en público. Sobre todo si es usted nuevo, porque así conseguirá que más gente sepa que usted existe.
9b. Sea consciente de los riesgos del multipitching. No es buena idea si pretende establecer una relación con determinada productora. En el mundo del cine no hay secretos. Todo el mundo conoce a alguien. Tenga en cuenta que su jornada de multipitching será del dominio público. Nunca diga a nadie que le está ofreciendo una exclusiva si no es verdad. Su palabra tiene un cierto valor, aunque la de ellos no lo tenga.
10. Nunca olvide que, incluso si logra convencerlos, la mayoría de los productores planea despedirlo en cuanto les entregue el primer borrador.

Escribir guiones para el lector de Hollywood

El lector importante es aquel que puede firmarle al guionista un cheque por mucho dinero. Suele ser un hombre de más de 40 años. Algunas veces tienes más suerte y te toca una mujer; son más pacientes, sus ojos se mueven más despacio y lo digieren todo mejor. Pero lo más seguro es que sea un hombre de más de 40 años, y lo primero que necesitas saber es que el lector de Hollywood odia leer. Repítelo: ¡ODIA LEER! Tiene un equipo de unas 13 o 15 personas, encargadas de leer todo lo que les llega. Hay una joven china, un joven negro y un joven MBA de Harvard, y todos se encargan de leer el material que les envían los agentes (mucho material), porque estos lectores son un reflejo de la audiciencia. Cada lector puede leer 10 obras por semana. Sólo una de ellas es lo suficientemente buena como para ser enviada al lector de Hollywood. Son guiones o libros, nunca tratamientos o sinopsis; para los tratamientos se suele hacer un pitching de tres a cinco minutos, y la persona que hace el pitching está muy abierta a nuevas ideas. Si el productor propone ideas o cambios, el guionista debe ser receptivo.
Es un deporte de equipo. El lector de Hollywood tiene diez lectores, cada uno de los cuales le envía un guión. Así que el sábado por la mañana le esperan diez guiones. Odia leer. Quiere ir a jugar al tenis, al golf, o a nadar, o a ver películas, pero no podrá hasta que no se lea los 10 guiones. Espera que todos sean una "mierda". Está deseando tirar el primero a la basura tan pronto como pueda. Sería estupendo poder rechazarlo con sólo leer la primera página. A este ritmo, podrá irse a jugar al golf a las 10:00. Coge el primer guión y mira a ver cuántas páginas tiene. Si tiene 130, pensará: "este cabroncete se cree que me va a mantener interesado durante 130 páginas… ¡ya lo veremos!". Se siente negativo, beligerante, y si puede descartar el guión tras leer el primer párrafo, lo tirará. Si el guión tiene 119 páginas, se sentirá mejor, y, si tiene 109, se sentirá bien, no le parecerá demasiado largo.
Sus ojos comienzan por la esquina superior izquierda de la página 1, y se mueven hacia la esquina inferior derecha. Lo más importante a tener en cuenta es la legibilidad. Debes conseguir que a sus ojos les resulte muy fácil moverse, lo que implica usar palabras cortas y sencillas –no complicadas- y un mínimo de descripciones. No describas una habitación con cuatro cuadros a no ser que uno de ellos vaya a convertirse en el arma homicida. No menciones nada específico a no ser que vaya a formar parte de la acción. Describe la habitación con 2 o 3 palabras, haciendo referencia al carácter de la decoración, por ejemplo, en vez de dar detalles. ¡Intenta comprender que sus ojos van a moverse demasiado rápido! Así que tu primera preocupación debe ser facilitarle la tarea, y hacer que sus ojos vayan más despacio sólo porque se topan con cosas interesantes.




Al final de la página 1 algo debe impulsarle a pasar a la página 2. Recuerda que él prefiere tirar el guión a la basura. Yo, personalmente, empleo una situación cómica. De modo que él está leyendo algo, nada complicado intelectualmente hablando, y entonces se ríe, sigue visualizando la situación, el pecho es sacudido agradablemente, y los ojos pasan a la esquina superior izquierda de la página, ávidos de nuevas experiencias alegres. Se van a mover hacia la parte inferior de la página 2, más felices de lo que estaban en la página 1. ¿Dónde debería estar la siguiente situación cómica? Al final de la página 2. El lector va a quedar tremendamente decepcionado si no la encuentra. Va a pensar: "Quizás esto está perdiendo ímpetu". Pero si vuelve a reírse al final de la página 2, pasará a la siguiente página.
La siguiente mejor opción, en caso de que no cuentes con una situación cómica, es una pregunta irresistible al final de la página 1. "¿Te has acostado con ella?"; el lector pasará la página sólo para descubrir si él durmió con ella. Un trueque muy sencillo. Es muy importante que se mantenga este enfoque durante las primeras veinte páginas. ¿Por qué? Porque el lector de Hollywood no tiene ningún compromiso con tu historia, no conoce a tus personajes, todavía no le preocupan sus problemas. Cuando se involucre, le resultará más fácil pasar las páginas. Es una relación, y tú, el guionista, estás manipulando al lector. Una pequeña delicia al final de la página 1 para hacerle pasar a la página 2. Debes hacer que las páginas sigan pasando para que vaya aumentando su sentimiento de compromiso y su interés por tus personajes y sus problemas.
No puedes presentar los problemas de tus personajes en la página 25. No conseguirás que llegue a la página 25. El problema, o el evento extraordinario, debe ocurrir más bien pronto. TU TRABAJO ES QUE SUS OJOS SE SIGAN MOVIENDO, SIN COMPLICACIONES, ALEGREMENTE, Y CONSEGUIR QUE LAS PÁGINAS SIGAN PASANDO.
Dentro de esta arquitectura de la página, hay una serie de cosas que siempre hago. Pongamos que tengo tres líneas de descripción, seguidas por un diálogo. Las dos primeras líneas son muy largas, y la tercera sólo tiene dos palabras. Esto no es bueno. Sus ojos son un músculo, y él tiene más de 40 años. Sus ojos se cansan en seguida. En este caso, tendrían que ir del extremo izquierdo al derecho dos veces, y luego saltar al centro de la página para leer el diálogo. Es preferible escribir dos líneas que ocupen tres cuartos y una tercera que llegue hasta la mitad de la página, para que acabe justo encima de la línea de diálogo.



Y quiero, además, una sintaxis lógica. No me gusta terminar la línea con una palabra como "de". Suena raro, incompleto. A veces sí que termino la línea con la palabra "y", porque deseo que sus ojos vayan a la búsqueda del "¿y qué?". Escribir guiones es manipular sus ojos constantemente. Sé que parece demasiado laborioso, sé que deseas que esto trate sobe tu brillante idea, pero él no llegará al contenido a no ser que le recompenses constantemente por mantener sus ojos en movimiento y por pasar páginas; ésta es tu tarea principal.

Los nombres de los personajes
Estate alerta con respecto a los nombres de los personajes: no debería haber dos nombres que empezaran con la misma letra, o tener la misma longitud. El nombre de un personaje es como el nombre de una marca. Un muy buen nombre para un personaje es, por ejemplo, AZA, porque los ojos del lector ni siquiera tienen que leerlo, puede adivinar de un vistazo quién está hablando. Podrías tener un personaje llamado Beatrice, pero entonces no nombres a otro personaje Bettina, porque recuerda, está deseando ir a jugar al golf, odia leer. Intenta que la apariencia de los nombres de los personajes principales sea fácilmente identificable. El nombre es un logo.
Normalmente, la primera referencia a cualquiera de tus personajes principales no incluye su nombre. "Un hombre joven, lleno de energía, entra en la habitación y tropieza con un perro. Es Bobo". Le has otorgado una acción antes de darle un nombre. Esta acción debe ser un acontecimiento distintivo. Entonces, justo después de darle un nombre, pasas al diálogo: "¿Quién ha puesto a este maldito perro aquí?".
No son reglas estrictas. Pero, por ejemplo, en el caso de una comedia, si tu personaje dice algo gracioso, entonces consigues que el lector se ría. Has creado una relación positiva. O, si tu personaje es un villano, le muestras haciendo algo diabólico, le das un nombre, y entonces el villano dice cualquier cosa diabólica. El villano debe decir algo más creativo de lo que el lector se espera. Debe ser más inteligente de lo que el lector se espera. Los primeras líneas de diálogo de un personaje son algo maravilloso, determinan la idea que se va a hacer el lector sobre el personaje. Pero puede que sea un personaje silencioso, como un Ninja, que viene, mata a alguien y se va. Aún así, debe hacer algo distintivo, como pintar una señal característica en la frente de la víctima antes de irse. Entonces sabes que has dado con un personaje interesante.

Escribiendo guiones para los ojos
En el mundo cinematográfico, dicen que ésto lo es todo (Len emula un primer plano de sus ojos empleando las manos). El primer plano es la toma más importante de cualquier película. Los ojos son, de hecho, el espejo del alma, y los actores de gran éxito podrían decir cualquier cosa con sus ojos. Cuando Rudolph Valentino murió (fue la primera estrella de películas románticas del cine mudo), miles y miles de mujeres se tiraron al suelo, llorando y gritando… ¡porque su amante había muerto! ¿Por qué era tan poderoso? El cine era algo relativamente nuevo, y sus ojos decían "Te voy a hacer el amor ahora". A las mujeres les excitaba porque el mensaje que transmitían sus ojos era tan poderoso, que generaba una respuesta física. Las películas siguen funcionando de la misma manera. John Travolta tiene tanto éxito porque, como él mismo dice, tiene una expresión facial muy transparente. Puedes visualizar lo que está pensando, lo que está sintiendo, no esconde nada. No está sobreactuando y puedes ver perfectamente lo que siente.
Pero, ¿cómo afronta el guionista este tema? Si quieres mostrarle al lector el alma y las emociones del personaje, después de su nombre escribes, entre paréntesis, "ojos brillantes", u "ojos estrechándose", porque, de esta manera, el lector visualiza la cara del personaje. Debe hacerse sólo con los personajes principales, en los momentos más importantes, como medio para adentrarse en el personaje.
Descripciones de los personajes
En la mayoría de los guiones actuales la protagonista femenina suele ser descrita, en líneas generales, como "tan hermosa que no puedes dejar de mirarla. Es tan bella, que te odias por no poder dejar de mirarla, y desearías poder parar, pero te es imposible. Tal es su belleza. Se llama…". Puedes pensar que es demasiado transparente, pero de hecho, cuando la actriz lo lea pensará "¡Esa soy yo!", porque ella es hermosa y los hombres han actuado así ante su belleza. Lo que desea, inconscientemente, es imaginarse a los hombres. Así que se identifica con la descripción, así como el productor, que desea que ella actúe en esta película, porque piensa que es hermosísima.
No todos los personajes tienen que ser bellos, por supuesto, pero si estás escribiendo pensando en una mujer hermosa, yo empleo este tipo de lenguaje porque no sólo deseo venderlo al productor, sino también a la actriz. La descripción de tu protagonista masculino trata sobre energía, o actitud, como por ejemplo “Tiene un magnetismo especial". Es una chorrada, ¡pero ellos se lo creen! Y si entonces le proporcionas una buena acción, haces que tu personaje sea memorable.
La paradoja visual
La primera estrella fílmica mundial fue Charlie Chaplin [...]. Describió a su personaje de pequeño vagabundo así: “Zapatos demasiado grandes, sombrero demasiado pequeño, pantalones demasiado holgados, chaqueta demasido estrecha… no sabrías decir si es un hombre rico venido a menos o un hombre pobre venido a más”. Esta es una paradoja visual. Tu mente crea de forma inconsciente una pregunta para la que deseas obtener respuesta. Paul Newman es un hombre muy atractivo. En una de sus películas, entra en una cocina, coge restos de café de la basura y los usa para hacerse un café. Aquí tienes otra paradoja visual. Este hombre, con apariencia de triunfador, parece estar en horas bajas... ¿cuál será su problema? Woody Allen crea un personaje que nunca podría estar con mujeres bellas, pero que, sin embargo, sí que acaba manteniendo relaciones con ellas. Y deseas descubrir el porqué. Con paradojas visuales se crean personajes mucho más interesantes.



Más despacio, hablemos sobre puntuación
Al principio, deseo conseguir que los ojos del lector vayan un poquito más despacio. El lector está acostumbrado a ver muy rápido, colándose en las películas, en la tele. Y yo quiero que interiorice lo que está escrito en la página, los momentos cómicos… pero si sus ojos van demasiado rápido, no digerirá nada. Odia leer, desea terminar con todo esto lo antes posible. Así que voy a conseguir que lea un poco más despacio usando la puntuación apropiada. Comas, puntos, guiones, "…"; creo espacios en los que poder respirar. Incluso en diálogo empleo "…", nunca "pausa", porque leerlo requiere energía por parte de los ojos. Para pausas cortas empleo "espacio, guión, espacio" ( - ); una pausa más larga podría ser "espacio, guión, guión, espacio" ( -- ), pero normalmente empleo "…", que es una pausa completa.
Tienes que crear pausas, particularmente en el caso de los diálogos. No hablamos con fluidez todo el tiempo. Y cuando la película llega a su último tercio, la historia deja de tratar de muchas cosas y empieza a tratar sobre una sola. La película avanza muy rápido durante el último tercio. Yo empiezo entonces a abandonar la puntuación y acorto las frases, porque quiero que los ojos se muevan más rápido y que aumenten los latidos, la emoción. Así que escrito frases de dos palabras, e incluso de una sola palabra. Por ejemplo, una buena frase de una sola palabra es "Sangre". No necesitas nada más, por ejemplo descripciones. Simplemente pones la descripción y sigues. Recuerda, el lector ya ha leído cien páginas, sus ojos están más cansados, debes proporcionarles cosas nuevas que mantengan su energía, como situaciones cómicas, sexualidad, algo físico, "¡zas!". El conflicto intelectual no energiza los ojos. Me refiero a escribir para forjarte una buena vida. No trato de tirar por la borda tus más profundos pensamientos, pero, si quieres obtener ese cheque, usa las técnicas que he ido desarrollando a lo largo de más de veinticinco años, sabiendo cómo son los lectores.



El síndrome del servicio
Quiero que el lector pase las páginas, no sólo las veinte primeras, sino todas las del guión. Incluso tras conseguir que se interese por la historia. Deseo que el lector termine el guión antes de levantarse para ir al servicio. Un tío de más de 40, al que no le gusta leer... todo apunta a que va a querer darles un respiro a sus ojos y se va a ir al servicio cuando sólo haya leído la mitad del guión. Pero si puedo conseguir que esos ojos se muevan sin complicaciones hacia el final, que las páginas pasen rápidamente, lograré que se lea el guión de una sentada, y sólo entonces irá al servicio.
Si va al baño antes de terminar el guión, el estado emocional derivado de la lectura va a quedar dañado. Pensará en otras cosas, leerá una revista, quizás se tome un tentempié; su cabeza se llenará de otras cosas, ajenas a tus personajes y sus problemas. Pero si consigues que lea el guión del tirón, la emoción continuará creciendo, se reirá y entusiasmará, y entonces pensará: "¡Wow! ¡Creo que esto me ha gustado!". Entonces irá al servicio y se preguntará si realmente le ha gustado…
Y si le ha gustado, entonces tendrá que decidir si va a destinar 50 millones de dólares para hacer la película, y otros 50 para promocionarla. Pero antes pasará el guión a otras personas, quizás a los miembros con más experiencia de su equipo. Y es por ello por lo que empleo estas técnicas. Como guionista, estás creando una relación con el lector. Es un juego de seducción, en el que el escritor debe mantenerse invisible.