Hay más novela negra que policiaca porque es más fácil de escribir

Cuando José María Guelbenzu ‘conoció’ a Mariana de Marco, la jueza especializada en Derecho Penal, a la que las circunstancias de la vida la ponen a rastrear crímenes, comenzó una nueva vida literaria. Cuando el autor de ‘El sentimiento’ publicó en el 2001 ‘No acosen al asesino’, historia en la que por primera vez aparecía el personaje, ya tenía tras de sí una larga trayectoria como novelista, en la que había ganado el premio de la Crítica (‘El río de la luna’) y el Plaza&Janés (‘La tierra prometida’); y como director editorial de los sellos Alfaguara y Taurus.

‘No acosen al asesino’ protagonizó ayer una nueva sesión de fomento de la lectura del instituto vallisoletano El Pinar de La Rubia, donde fue presentado por la también escritora y profesora del centro Esperanza Ortega. Guelbenzu se dio un baño de lectores jóvenes y explicó los entresijos de un género al que llegó un poco por casualidad. «En principio lo único que quería era escribir una novela policiaca. En esa primera historia Mariana de Marco ni siquiera era un personaje central. Sólo cuando me di cuenta de que podía ser un gran personaje comencé la serie. Y entonces no me preocupaba tanto hacer novela policiaca como seguir al personaje».

Desde entonces otras tres novelas han seguido la vida de la juez, la última, ‘Un asesinato piadoso’ publicada el año pasado. Y de momento no tiene intención de abandonarla. «Es un personaje al que le quedan todavía… por lo menos un par de novelas. Para mí es ante todo un reto. Porque un personaje que se va construyendo novela a novela es un asunto muy arriesgado. De hecho yo estoy tomando notas para el futuro. Porque si, de repente, en una futura novela necesito que tenga un hermano, éste no puede aparecer de la nada, si antes no estaba… Este tipo de cosas hacen que el relato sea complicado y para mí, que no soy nada acomodaticio, un reto personal».

Reconoce que la novela policiaca está viviendo un momento dulce. Pero es muy escrupuloso -aquí le sale la vena de crítico en activo- a la hora de diferenciar con nitidez la novela policiaca y la novela negra, que habitualmente se meten en el mismo saco. «La novela policiaca es fundamentalmente un grupo de sospechosos en torno a un cadáver, y en la novela negra es una novela urbana, en torno a la mafia, el narcotráfico, que a veces se conecta con el género fantástico o con el esoterismo. En la novela policiaca, que es la que yo hago, plantea al lector un juego: usted puede ser el que descubra al asesino. Pero en la novela negra el lector va con la lengua fuera por donde le lleva el autor, que va minando el camino de golpes de efecto, que serían al cine lo que los efectos especiales en las películas de susto que no es lo mismo que el cine de terror».

Cree que lo que tiene éxito de verdad es la novela negra. «Porque es más fácil de escribir. No exige verosimilitud. También en España tiene éxito porque es una manera directa de denuncia social».

Ninguna de sus historias ha sido llevada al cine y es una idea que le atrae muy poco. «Pondría condiciones. De entrada, no me gustaría porque cuando uno inventa un personaje le está pidiendo al lector un esfuerzo de imaginación. Pero si de repente una actriz le pone una cara y un físico, se acaba el misterio».

Del Este

Considera «un rasgo de distinción» tener pocos premios, en un país en el que abundan y «en el que algunos escritores los tienen todos, como se puede comprobar leyendo las solapas de sus libros. Algo totalmente increíble». Y tampoco es de los que se adscriben a un autor fervientemente. «Es que me gustan muchos. Hay tantos escritores que tienen un buen libro».

Maneja tanta información que le resulta difícil hacer un verdadero descubrimiento. Aunque recientemente se ha dejado seducir por ‘El regreso del soldado’ de Rebecca West. Y está seguro de que las sorpresas vendrán de los países del Este, de escritores como el polaco Andrzej Stasiuk y el ucraniano Uri Andrujovic que han escrito al alimón el ensayo ‘Mi Europa’.

Él mientras tanto está dedicado a su próxima novela que no será una novela de género.

Las reglas fundamentales para escribir una novela

1-Fichas:

Hay que abrir una fichero para cada novela. Abre fichas de cada personaje con su retrato, filiación, dónde parece, cuando sale, anotar las frases que suele repetir los quid dialécticos y las palabras que suele repetir. Cada personaje ha de ser único e irrepetible. Ficha de metáforas nuevas, salir de las frases tópicas, manidas y sabidas. Gráfica de emociones: narración, conflicto, intriga, resolver el conflicto. Plantear algo que le inquiete al lector en la primera página, donde debe existir algo extraño, anormal, curioso, que intrigue, o una frase que llame la atención, son nuestros jazmines venenosos, hay que coger al lector desde el principio poniéndole un buen cebo en la boca o una alfombra para que entre en nuestra trampa, si consiguiéramos interesarle y que pase de la primera página, ya es nuestro. Dar información cuando nos conviene, generalmente poco a poco.

2 - Documentarse:

Toda novela requiere un trabajo previo de documentación. Lo primero para escribir sobre un tema es documentarse sobre el mismo, es decir, entrar en el tiempo histórico de la novela, qué época, es el andamiaje invisible de la novela, el ambiente, la situación humana, las costumbres el perfil de las ciudades. Lo cómodo es situarse en el barrio donde vives, que tambien puede tener sus méritos o en un río como en la novela social "El Jarama".

El trabajo de documentación es quizás lo más aburrido, pero el más satisfactorio, porque te entretienes en la investigación, sin una documentación adecuada, la novela carecerá de credibilidad y esto un ¡puffff...! y sobre todo si es histórica, religiosa o biografiada… Supone visitar bibliotecas, consultar libros, buscar en Internet, libros on-line, base de datos del ISBN, hemerotecas, archivos. Y si es posible trasladarse al lugar donde ocurrieron los hechos.

Una vez realizada este trabajo que puede durar años, estamos en condiciones de indagar sobre lo específico y genuino de nuestra historia, el lenguaje. Un ejemplo es El maestro de esgrima de Arturo Pérez Reverte, nos habla de esgrima con una precisión que nos introduce en un mundo y en una realidad, aprendemos qué es el golpe de glisada, la estocada de los 10O escudos. En mi novela histórica El rey de los moriscos me costó dos años documentarme de la rebelión de los moriscos, de la historia, de las costumbres y del lenguaje de la época.

3 - Empezar a escribir (el bloc de anillas).

Es muy difícil empezar y terminar una noveal de un tirón, en bloque, salvo que seas un genio. Lo lógico es empezar con un relato, subidividirlo en capítulos y luego trabajar en cada capítulo, y al final unirlos. Debemos dedicar un bloc con anillas para el trabajo de campo, a mano, para poder intercambiar hojas.. Donde se dividirá por capítulos, trazar mapas, índice de capítulos, vocabulario, listas de personales, escenarios, paisajes... Esto es el principio, luego todo este material hay que pasarlo al ordenador, hoy en día no se concibe una novela en la Olivetti, porque si consigues publicarla, ¡coño! esto no lo había pensado, te pedirán el CD.

Imprimir borradores, hay que tener una visión global, leerlo en papel y corregir, ordenar los capítulos por separado, y trabajar luego en cada capítulo, sin perder la visión global. Volve al texto en word y repasar.

4 -Primera frase:

Aquí radica el éxito de ventas de las novelas. La primera frase ha de ser muy meditada, y ha de ser corta y dura. Es el anzuelo para pescar a un lector, para que te siga o no te siga leyendo, de que la compre o no la compre, o la deje en el estante de la librería. Lo que no se puede hacer es empezar con una frase blanda, larga que te cuesta cinco minutos descifrarla. Empezar con una larga descripción siempre es aburrida, o empezar con un diálogos largos, tampoco no se puede empezar a escribir una frase para rellenar, hay que tener en cuenta que escribir es rehusar, eliminar párrafos en las correcciones posteriores, por eso es aconsejable escribir primero todo lo que se nos ocurra para después, en el escombreo (separar lo bueno de lo débil), ir entresacando lo que no se sostiene, o es aburrido o aleja al lector del núcleo del relato novelesco.

Los mejores relatos o novelas, dependiendo del gusto del lector, son aquellas que se leen sin dificultades, con escasos puntos y aparte, huir de los guiones de diálogo, éstos y los puntos y aparte son pequeños obstáculos o dificultades para que el lector vuelva a empezar otra enumeración o enunciado, la mayoría de los lectores abandonan las páginas al finar de un punto y parte. O bien anticipar, como empieza Antonio Muñoz Molina en la novela Beltenebros: "Vine a Madrid para matar a un hombre..."

5 - Algunas recomendaciones finales:

Una vez escrita recomiendo dar la novela a corregir a un corrector de estilo antes de enviarla a una editorial. Si tiene dos faltas de ortografía te la van a rechazar inmediatamente. Hay quien se dedica a estos menesteres correctores, son personas atentas al descuido, tienen cualidades y profesionalidad ortográficas, pero nos son muy útiles para que el texto quede decentemente ortográfico. Por lo general los creadores son descuidados.

Hay que hacer una copia en papel a doble espacio, y trabajar sobre ella, tachar, hacer notas marginales, corregir, encauzar, reescribir, por eso los editores piden copias a doble espacio, porque hay mucho por corregir y preguntar. Presentarla en el Registro de la Propiedad Intelectual antes de enviarla a editores o premios. Algunos editores son verdadera pirañas.

Shana Feste habla sobre 'The Greatest' con Susan Sarandon y Pierce Brosnan

Se trata de un drama familiar que arranca con el accidente mortal del hijo de una pareja madura. Feste, que estrenó su cinta en Sundance el pasado enero, se formó en Arte Dramático, guión y producción, antes de debutar con esta cinta.

- ¿En qué se inspiró para escribir el guión de la película?
Siempre he sido muy fan de la película "Gente corriente". La primera vez que la vi me impresionó muchísimo y a partir de ese momento empecé a sentirme fascinada por el dolor y los dramas domésticos. Empecé a investigar sobre el tema del dolor causado por la muerte de un ser querido y me inspiraron mucho las historias de padres que habían perdido a un hijo. La increíble vulnerabilidad y honestidad que mostraban me impresionó, al igual que la manera hermosa en la que la tristeza gobernaba su comportamiento. Además, mientras realizaba esta investigación inicial me ocupaba de un precioso bebé que dormitaba sobre mi pecho mientras yo apuntaba ideas en un cuaderno que me llevaba al trabajo todos los días. Trabajé mucho con el amor que sentía por ella, con el amor que ella proyectaba hacia mí y con el poder potencial que tienen los bebés para curar a aquellos que los rodean. La combinación de esas dos experiencias tan diferentes me inspiró para escribir "El mejor".

- ¿Le ha costado mucho hacer la película?
¡Todo lo contrario! De hecho ha sido muy fácil hacer esta película. Mi experiencia anterior para conseguir financiación fue como un paseo en una montaña rusa económica durante el que el proyecto se hizo y se deshizo demasiadas veces. Esperaba que me pasara lo mismo con este guión, pero mis agentes se lo mandaron a un par de productoras, y me quedé prendada de Lynette en cuanto nos conocimos. Supe inmediatamente que era la persona que quería que produjera la película y ella dio con Barbarian que se encargaron de financiarla. Por motivos obvios no iban a firmarnos un cheque en blanco y dejar que eligiéramos libremente a los actores que quisiéramos, sabíamos que teníamos que dar con intérpretes de cierta calidad que pudieran sacar adelante esta película y consiguieran que ésta emocionara al público. Ése fue el proceso más difícil: dar con actores de primera que estuvieran dispuestos a trabajar con una directora primeriza. Gracias a la reputación de Lynette, logramos el apoyo de muchas de las principales agencias que le transfirieron el guión a los actores adecuados. Los agentes de Pierce mandaron el guión a Irish DreamTime y Pierce y su equipo se involucraron en el proyecto. Por no hablar de la tranquilidad que da trabajar con un productor tan respetado y experimentado como Beau St. Clair.

- Como directora de largos primeriza, ¿cómo ha logrado atraer a un reparto tan famoso?
Me gustaría decir que fue gracias a la fuerza del guión. He trabajado detrás de las cámaras en una agencia y allí aprendí que el reparto lo es todo: ellos son el motor que mueve las películas. Sabía que si quería dirigir esta película, necesitaba escribir papeles que atrajeran a los actores. Intenté crear personajes que parecieran honestos y recé para que llegaran a los intérpretes adecuados. Cuando Pierce y Susan aceptaron, les convencí, aunque no sé muy bien cómo, de que sabía cómo había que dirigir un largo, si bien esto distaba completamente de la verdad, pero tenía un libro con ideas visuales y paletas de colores y storyboards caseros y, lo que es más importante, mucha pasión y eso me sirvió para transmitir la historia. Gracias a dios confiaron en mí y se arriesgaron a trabajar en el proyecto.

- Como guionista del film, ¿cuál es la esencia de la película y de los personajes?
Es un filme sobre una familia que se recompone. Hice que los personajes pasaran por la situación más terrible que puede vivir un ser humano y compartí su dolor de una manera tan intensa que sabía que tenía que hacer algo para que se sintieran mejor. Quizá les pueda parecer que encajo en el cliché de escritora que viene de un hogar roto, pero sabía que tenía que “arreglar” a esta familia y sabía que todo iba a acabar bien al final. Espero haber escrito una historia sobre el amor y la fuerza de la familia.

- ¿Cuánto duró el rodaje? ¿Dónde se ha rodado?
El rodaje duró 25 días y filmamos en la zona Nyack de Nueva York.

- ¿Cuál es su escena favorita de la película?
En mi escena favorita vemos que Carey sostiene a su bebé recién nacido. Era un bebé de verdad y creo que a Carey le daba mucho miedo cogerla, de hecho puede que fuera una de las primeras veces que cogía a un recién nacido. El resultado final es una extraordinaria combinación de miedo y emoción, y me encanta la mirada que tiene cuando sonríe a la familia Brewer antes de bajar los ojos hacia su bebé. Se me empañan los ojos cada vez que la veo.

Via: abcguionistas

‘Avatar’ 20th Century Fox cuelga en Internet el guión para buscar el Oscar 2010

Mientras la recaudación de la película se dispara, y se convierte ya en la segunda más taquillera de la Historia (la primera es ‘Titanic’) nosotros vamos a seguir discutiendo sus aciertos y sus defectos. Nadie discute los impresionantes efectos especiales, pero el guión de ‘Avatar’ es otra cuestión. Con los Globos de oro y los Oscars a la vuelta de la esquina, la Fox ha decidido poner a disposición de cualquiera, en formato PDF, el libreto definitivo que escribió James Cameron (a los doce años, dicen por ahí), quizá para dar otra oportunidad a los que creen que es malo, pobre o poco trabajado. Podéis leerlo pinchando aquí.

He estado leyendo algunas páginas (imprescindible ojear la escena del apareamiento alienígena, que dicen que fue censurada, pero es mentira, sólo otra artimaña publicitaria para vender DVDs, donde sí estará), y después de volver a ver la película, sigo pensando lo mismo: no es un guión adulto. Da pie a secuencias espectaculares, pero la historia y los personajes no están escritos con la misma maestría con la que Cameron maneja la acción. Es un guión sin profundidad, con diálogos mecánicos. Pero sólo es mi opinión, evidentemente.

Si aún tenéis ganas de más, también podéis acceder a un primer tratamiento del guión de ‘Avatar’. Un primer borrador con bastantes diferencias respecto a la versión final, sin la mayoría de los diálogos (aún no está el famoso “ttte vvveooo”). Por otro lado, si todavía tenéis ánimo y tiempo, en Chud.com han tenido acceso (o se han inventado y Cameron no ha querido negarlo) al guión de ‘Project 880’, que es como se tituló en un principio ‘Avatar’, de forma provisional. Por si queréis comparar, podéis pinchar aquí.

Y por último, a continuación os dejo el que dicen por ahí que es el verdadero primer borrador del guión de , en el que podemos comprobar cómo empezó a idear James Cameron su última película, la última gran obra de ciencia ficción, según muchas palomas especializadas.

Avatar gran espectáculo, buen guión

Por Jon Apaolaza

Cuando James Cameron dijo presa de la emoción al recoger el Oscar por "Titanic" que se sentía "El rey del mundo", ahora bien podría reclamar el título de emperador. "Avatar", su largamente esperado regreso, es un triunfo y será un éxito. Hay películas que crean época, que significan un antes y un después, que representan la victoria del talento y la sensibilidad humanas de decenas, cientos de mentes creadoras, y hacen avanzar al cine como arte e industria. "Avatar" es una de ellas.

A lo largo de más de una década Cameron, un tipo con el que dicen más vale ser siempre excelente si quieres seguir trabajando a su lado, perfeccionista hasta el despotismo, ha mejorado las tecnologías de captura de movimiento y de animación por computadora para dar vida a un planeta, Pandora, y sus habitantes, y convertirlos en reales y creibles... hasta "sexies". Seguro que algunos de ustedes recuerdan haber compartido el asombro de Sam Neill y Laura Dern cuando en "Parque Jurásico" se veían rodeados de gigantecos dinosaurios. Pues ahora sentirán eso multiplicado al contemplar unos na'vis de gráciles y alargadas figuras y rostros y rabos felinos, con poros perfectamente definidos y expresiones totalmente reales.

Neytiri, a la que da vida la dominicanoamericana Zoe SaldañaDicen que el director de "Alien 2" y "Abbys" cuando vió al esquizofrénico Golum de "El señor de los anillos", con expresivos rasgos humanoides, un ser creado artificialmente de pixeles por la técnica de captura de movimiento, a partir de un actor real, pensó que su sueño de años atrás y su guión guardado en un cajón, podrían hacerse realidad. Y a ello dedicó años, cuatro "sólo· en la producción en sí de la película, que pasa por ser la más cara de la historia y aspira a sustituir a su propia cinta protagonizada por Leo DiCaprio y Kate Winslet en el primer puesto entre las más taquilleras de toda la historia.

Pero sería injusto decir que "Avatar" es únicamente un gran espectáculo visual. El guión -oficialmente escrito en solitario por Cameron- tiene "mensajes" y alguna lectura no muy cómoda para la política exterior de su país de acogida (es canadiense), el que produce la cinta. Trata del respeto por la naturaleza que nuestras sociedades capitalistas avanzadas han perdido, del imperialismo y el sometimiento por la fuerza de pueblos "inferiores" con el fín último de expoliar sus riquezas naturales (hummm... ¿Alguien dijo Irak al fondo de la sala?).

Y, en otro nivel, por supuesto, es otra hermosa historia de amor entre seres diferentes. Puede parecer masculina (el protagonista es un ex marine parapléjico) y tiene no poca testosterona, pero tampoco le faltan potentes personajes femeninos de chicas "guerreras", como la virtual Zoë Saldaña o Michelle Rodríguez, dos bellas caribeñas que le ponen el toque latino a la superproducción. El héroe es un hombre, pero resulta que su pareja femenina es la que le salva la vida, y no una vez, sino hasta dos...

La mayor parte de la crítica norteamericana ha caído rendida ante este trabajo del "emperador" Cameron. En Hollywood Reporter, Kirk Honeycutt acaba su columna preguntándose: "¿Cómo hará para mejorar esto?". Lo importante es que el desafío de hacer una gran película ha sido superado por el cineasta y que cualquier aficionado al Cine, con mayúsculas, no debe perdérsela... mejor en 3D.

Via: abc guionistas

McKee y la decadencia del oficio de guionista

Lo llaman el gurú del guión, y es tan célebre que el guionis­ta Charlie Kaufman lo con­virtió en personaje. Robert c es ese tipo mala onda, interpreta­do por Brian Cox, que le grita a Nicholas Cage en la escena de la clase de guión en "Adaptation - El ladrón de or­quídeas". McKee estuvo en Buenos Aires con el seminario con el que viaja por el mundo desde hace 25 años y dialogó sobre el lu­gar del guión en el cine. Detrás del concepto de autor cinematográfi­co, señala, hay un equívoco que derivó en un profundo desprecio por la escritura de guiones.

El tema es casi tan viejo como el cine, y ha sido objeto de innu­merables polémicas. El lugar del guión es complejo: es el punto de partida de una película, pero no es en sí mismo una obra. En los 50, los redactores de Cahiers du Cinéma impulsaron la política de los autores . El realizador pasó a ser el verdadero autor, capaz de expre­sarse con estilo propio, como un escritor con su pluma. Pero esta noción, aún vigente, también dio lugar a una distorsión que con­denó a los realizadores a escribir sus guiones para ser considerados autores.

"En la época de oro del cine eu­ropeo, del neorrealismo italiano a la nouvelle vague francesa, la belle­za de las películas se basaba en los guiones. Detrás de muchas obras neorrealistas hay un gran escri­tor que nadie conoce porque no dirigía: Cesare Zavattini", señala McKee. Y observa que directores como François Truffaut o Ingmar Bergman eran, además, talentosos guionistas. "Ellos entendían que sin una buena idea, expresada de una forma bella en una historia, no importaba lo que pudieran hacer como directores, porque el estilo no es la sustancia. Pero los críticos creían que la personalidad del director y el modo en que fil­maba y componía eran las marcas autorales, no veían el trabajo del director como la interpretación de una historia. Y el resultado fue el desprecio por los guiones".

Esta interpretación de la teo­ría del autor derivó en la idea de que, para ser considerado un au­tor, el director tiene que escribir él mismo el guión. Pero ni Alfred Hitchcock ni John Ford escribían sus guiones y nadie dudaría en considerarlos autores. En el cine argentino surgido en los noventa, esta confusión es frecuente. Hay directores que son también talen­tosos guionistas. McKee mencio­na a Lucrecia Martel y a Fabián Bielinsky. Pero hay otros que no, e igual escriben sus guiones con resultados dispares. Pablo Solarz y Patricio Vega son guionistas pro­fesionales de esa generación. Los dos coinciden en que hay un cier­to recelo por la autoría. "Un buen director de cine de autor participa del proceso del guión y dirige al guionista desde que empieza a tra­bajar. No necesita ser el autor del guión, es el autor de la película", observa Solarz, guionista de Histo­rias mínimas y Un novio para mi mujer . "En el cine de autor se le tiene miedo al guionista, como si al sumar un guionista se resignara autoría, identidad o particularidad. Y es al revés: un guionista puede ayudar a que un director se luzca más", señala Vega, que dirige la escuela El laboratorio de guión y entre cuyos trabajos se cuentan Música en espera o La señal.

Para McKee, escribir y dirigir son talentos distintos. "Cuando los directores intentan escribir, a veces surgen grandes problemas, porque dirigir es un arte interpre­tativo. El director de cine es como el director de orquesta, dirige la música compuesta por otro. Y los buenos directores de orquesta no siempre son buenos composito­res. Muchos directores ni siquie­ra quieren escribir, pero lo hacen porque creen que si no, no serán considerados autores".

Una de las consecuencias de este equívoco es la precariedad laboral de los guionistas. Fuera de la televisión, donde la produc­ción seriada ofrece condiciones de trabajo más estables, la situación del guionista de cine en Argentina es bastante aleatoria. Puede ser el autor de un guión original, adap­tar una obra, colaborar con otro guionista o con un director. Pero son pocos los guionistas de cine que escriben de manera regular. Aída Bortnik, guionista de La his­toria oficial , y Fernando Castets, coguionista de varias películas de Juan José Campanella, son dos de los más reconocidos. La escritura para cine suele ser una actividad episódica, desempeñada por guio­nistas de televisión o por escrito­res, como Marcelo Birmajer. "El espacio para la escritura profesio­nal de guiones es restringido por el tiempo y por el presupuesto que se asigna, y eso se nota en los re­sultados", observa Solarz.

Para mejorar estas condiciones, un grupo de guionistas creó hace dos meses el Círculo de Guionis­tas Cinematográficos. Es que la falta de reconocimiento se refleja incluso a nivel institucional. Un ejemplo: el espacio para guionis­tas en los comités del INCAA que seleccionan lo que se va a filmar, está ocupado hoy por guionistas-directores de una asociación de directores, y no por representan­tes de la asociación que nuclea a los autores.

Para pensar la cuestión del guión, hay que distinguir entre esos dos momentos que son el cine clásico y el cine moderno. El cine clásico comprende la produc­ción de los estudios desde el inicio del sonoro hasta fines de los años cincuenta, y se caracteriza por un relato que sigue las reglas del tea­tro clásico, con una concepción de los personajes cercana a la de las novelas del siglo XIX. El cine mo­derno nace con Ciudadano Kane , de Orson Welles, y el neorrealis­mo italiano en la década del cua­renta, y continúa con la nouvelle vague . En el relato moderno, la concepción del personaje y de su relación con el mundo cambia.

Pero lo que puede enseñarse sobre la escritura de guiones pro­viene del cine clásico, que permite identificar algunas constantes. El guión de cine moderno es más complicado para la enseñanza. El historiador del cine Fernando Martín Peña observa: "El cine moderno no puede formar escue­la. (Michelangelo) Antonioni no puede ser imitado. Antonioni pue­de explicarse a sí mismo, pero no puede decir 'esto hay que hacerlo así'. Porque si otro trata de hacerlo y no tiene su sensibilidad poética, no funciona".

Aunque la escritura de guiones es muy compleja, McKee observa que en las escuelas de cine no se le presta la debida atención: "Se habla mucho de dirigir, pero no se formula una pregunta funda­mental: dirigir qué. En muchas escuelas se cree que hacer pelí­culas con la estructura clásica no es arte, porque eso es lo que hace Hollywood. A partir del cine mo­derno, se pensó el diseño clásico como equivalente a comercial, y si uno quiere ser reconocido como artista, tiene que recurrir a otros modos de narración. Pero no hay una contradicción necesaria entre el arte y el éxito comercial, como tampoco hay garantía de arte en las películas de arte y ensayo". Vega coincide: "El llamado nuevo nine argentino surgió a partir de las escuelas de cine y se caracteri­zó por la ruptura de la historia. Se buscó algo distinto, sin progresión ni giros dramáticos, y está bien, es una opción. Pero eso llevó a que se desdeñara el contar una his­toria, y una cinematografía tiene que tener distintas opciones".

El guión no funciona de la mis­ma manera en el cine clásico y en el cine moderno y lo fundamental es entender cada guión dentro del registro y las pautas que establece. El prejuicio llevó a identificar un tipo de relato con el arte y otro con el entretenimiento. McKee discu­te esa idea. "El diseño clásico es la forma en que las personas ven la vida. No es casual que todas las culturas, en todos los tiempos, narren sus historias así. La gente cree que sus mayores problemas tienen que ver con el mundo ex­terno, y el diseño clásico se ocupa de esos conflictos. Los otros mo­dos de narrar historias se ocupan de los conflictos internos del ser humano y son variaciones de esa gran forma. A medida que uno se aleja del diseño clásico, disminu­ye el público, pero no porque unas películas sean mejores o peores que otras. Nada que ver con la ca­lidad: sino con la forma en que la mente percibe la realidad".

Via: abcguionistas

Agatha Christie nos habla de sus criaturas

Los seguidores de la gran dama del crimen por excelencia tienen una nueva pieza de coleccionista para atesorar. Se trata de una serie de grabaciones que Agatha Christie realizó a mediados de los sesenta para preparar su autobiografía. Esta se publicó póstumamente en 1977 y las cintas han permanecido olvidadas en la antigua casa de Christie en Devon hasta que su sobrino Matthew Prichard las encontró en una caja de cartón.

Se trata de 27 cintas de treinta minutos en los que Agatha Christie habla de su vida, su obra y su proceso de creación. Descubrimos así, por ejemplo, que basó su personaje de Miss Marple en su propia abuela, una persona alegre que sin embargo pensaba siempre lo peor de todo y de todos, y acertaba con una escalofriante precisión. En un extracto publicado en internet conocemos otro hecho sorprendente, y es que la autora nunca concibió a Miss Marple como un personaje principal. Más bien llegó y se hizo hueco, con no pocos celos de su rechoncho y agudo hermanito belga.

Escucha a Agatha Christie hablando sobre Miss Marple y Poirot

No tengo ningún recuerdo de escribir Asesinato en la vicaría. Ni siquiera recuerdo porqué elegí a un nuevo personaje, Miss Marple, para que hiciera de sabueso en el caso. Con toda seguridad no tenía intención en ese momento de continuar con ella por el resto de mi vida natural.

Como formatear un Guión de Cine

Muy bien, este es el gran momento, el momento por el que haz estado perdido horas y horas de sueño: El formateo del guión. Después de todo el ajetreo, uñas mordidas y solemne reflexión frente al espejo que experimentaste, no estamos seguros de cómo decírtelo, pero… Es bastante sencillo. Aprender las reglas del backgammon; más difícil. Encender una fogata sin usar periódico; aún más difícil. Encontrar un traje de baño que te siente bien; absolutamente más difícil.

Si aún no estás convencido, respira profundamente y sigue leyendo.

LAS BASES

Aproximadamente el 99% de tu guión involucrará solamente cuatro elementos: Encabezados de escena, Acciones, Nombres de personaje y Diálogos. Aprende a formatear los Cuatro Grandes y todo fluirá correctamente.

1) Encabezados de escena, Aparecen al inicio de cada nueva escena y nos informan el lugar en que esta se lleva a cabo. Se ven así:
INT. BÓVEDA DEL BANCO – NOCHE
O así:

EXT. ESTADIO DE FUTBOL – ALTAS HORAS DE LA TARDE
Los Encabezados están formados por estos tres elementos:

1) INT., o EXT. Abreviaciones de “Interior” y “Exterior”, esto indica al equipo de producción si necesitarán usar bloqueador solar mientras filman.
2) Lugar. Espacio en donde se desarrolla la escena. Estos deberían ser cortos: “LIBRERÍA”, “RECEPCIÓN”, “LOTE DE CASAS RODANTES” o “CEREBRO DE AL” son algunos ejemplos.
3) Tiempo. Normalmente se utiliza solamente “DÍA” o “NOCHE”, pero se puede ser tan específico como para escribir “4:59 A.M” (Si, por ejemplo, la bomba fue programada para explotar a las 5:00)

Los Encabezados se escriben siempre en mayúsculas. Usualmente se dejan dos espacios entre “INT/EXT” y Lugar, seguido por un espacio, guión tipográfico, un espacio y, finalmente, Tiempo.

Ocasionalmente necesitarás una sublocalización para clarificar el Lugar. Se vería de esta manera:

INT. MANSIÓN DE DONALD – SALA DE BILLAR – NOCHE

Recuerda: Una nueva escena ocurre cada vez que se da un cambio en Tiempo, lugar o ambos, por lo tanto, escribirás una gran cantidad de Encabezados.

2) Acción.. TDescribe lo que pasa en la pantalla y los personajes involucrados, si hay alguno. Se ve así:

INT. MANSIÓN DE DONALD – SALA DE BILLAR – NOCHE

Beatrice recoge la habitación escudriñada. Tacos de billar, libros, papeles- todo ha sido registrado. Se detiene a recoger la foto de un niño.

Con algunas excepciones de las que hablaremos más adelante, la Acción sigue las reglas establecidas de mayúsculas y ortografía. Usa interlineado sencillo y tiempo presente. (Si la acción ocurrió en el pasado, el Encabezado de escena nos lo informará. Gracias, Encabezado.)

Además, siempre necesitarás alguna Acción después de un Encabezado, incluso si es sólo una línea. He aquí un ejemplo:

EXT. RITZ-CARLTON – DAY

La limosina larga explota y es consumida por las llamas.

3) Nombre de personaje. Siempre aparece sobre el Diálogo y nos dice que personaje es el que habla. Se ve de esta manera:

VERONICA

O de este:

YOYO PARLANTE

Los Nombres de personaje siempre se escriben completamente en MAYÚSCULAS.

A veces, tendrás personajes menores que no querrás nombrar. Esta bien llamarlos “VENDEDOR”, “PEATÓN” o “GUERRERO MONO”. Si existen varios personajes de este tipo, añade un número a sus nombres: “POLICIA #1” o “FISICOCULTURISTA #2”.

4) Diálogos. Las palabras habladas por los personajes. Se ven así:

Ejemplo: Extracto de Diálogo

O de esta:
Ejemplo: Extracto de Diálogo

El Diálogo posee interlineado sencillo y sigue las reglas establecidas de mayúsculas y ortografía (Si se encuentra todo en mayúsculas, probablemente estás leyendo un guión de televisión). A diferencia de las novelas, no se utilizan comillas alrededor del Diálogo, a menos que el personaje esté citando a alguien.

Aquí hay un ejemplo de como se unen los cuatro elementos en la página:

Ejemplo: Los cuatro elementos

¡Presto! Ahora tienes los cuatro bloques básicos que necesitas para escribir un guión. Antes de continuar con los aspectos más finos de variaciones, márgenes y otros detalles, date una palmada en la espalda.

VARIACIONES EN EL ENCABEZADO

Ahora que haz aprendido a escribir un Encabezado regular, he aquí algunas variaciones que aparecen en situaciones específicas:

1) Si una escena empieza en un Lugar general, CASA DE LAUREL, por ejemplo, y continúa mientras los personajes se mueven entre Sublocalizaciones como COCINA y SALA DE ESTAR, no hay necesidad de repetir el Lugar o el Tiempo con cada nuevo Encabezado. Puedes hacer lo siguiente:

Ejemplo: Encabezados dentro de Escenas

Con algo de ayuda del contexto, entendemos que los dos personajes se desplazan dentro de la misma casa en tiempo continuo.

2) En la escena de anterior, algunos escritores utilizan “COCINA – CONTINUO” para enfatizar el flujo constante de tiempo, pero eso no es necesario. En su lugar, CONTINUO se usaría mejor en escenas estilizadas en las que una conversación o acción continua a través de varios Lugares. Por ejemplo:

Ejemplo: Acción Continua

4)Finalmente, si una escena ocurre en un Lugar, seguida por otra escena en el mismo Lugar pero tiempo más tarde, las palabras “MÁS ADELANTE” pueden ser utilizadas en el Encabezado.

Ejemplo: Acción Continua

CORTES:

CORTES:
Hace mucho tiempo, era estándar usar las palabras “CORTAR A:” para indicar un cambio en la escena. Hoy en día, el corte que conlleva un cambio de escena se hace implícito por un nuevo Encabezado y, por lo tanto, “CORTAR A:” no se usa tanto como antes.

El mejor momento para usar CORTAR A es cuando realmente quieres enfatizar la yuxtaposición o cambio entre dos escenas. Así:

Ejemplo: Cortes

Es posible que veas escritores usando términos como SALTO A CORTE o CORTE DE GOLPE para describir un estilo de edición súper rápido o “en tu cara”. Si usar CORTE DE GOLPE DE KARATE DE BRUCE LEE te hace sentir poderoso es imponente, hazlo; pero entérate de que una variedad de profesionales lo consideran cosa de amateurs. Además, sin importar como esté escrito, un corte siempre pasa en 1/24 de segundo – la cantidad de tiempo que toma cambiar de un cuadro al siguiente.

SECUENCIAS DE ACCIÓN:

Escribir una secuencia de acción puede necesitar un poco de acostumbramiento, al paso que aprendes a traducir tus visiones en pantalla a palabras. Ciertamente ayuda leer guiones de acción bien escritos, como “En Busca del Arca Perdida” o “Contacto en Francia”, para ver como se hace.

En general, recuerda que la forma en que formatees la acción debe equivaler a su paso. Entre más rápida la acción, más querrás separarla en partes discretas. Tómate la liberta de usar fragmentos para mantener un paso rápido. También puedes usar mayúsculas para enfatizar y atraer atención a ciertos elementos. Así:

Ejemplo: Acción

MÁS DETALLES

Parentéticos: Estos son usados dentro del diálogo para describir lo que un personaje hace simultáneamente, con quien está hablando o como lo está haciendo. Se ven de esta forma:

Ejemplo: Parentéticos

tocan el margen derecho, se cierran en la línea siguiente, como se muestra arriba.

Los Parentéticos también toman espacio, frenan el paso y molestan a los actores, a quienes molesta ser instruidos en la pronunciación de sus líneas. Así que trata de usar Parentéticos solamente donde no usarlos causaría una confusión, como aquí:

Ejemplo: Parentéticos

Narración Externa (V.O.): (V. O., por sus siglas en inglés): Usada cuando un personaje o narrador puede ser escuchado hablando desde un lugar desconocido (el futuro, el cielo, dentro de nuestras mentes). Se ve así:

Ejemplo: Narración Externa

Fuera de Pantalla (O.S.): (O. S., por sus siglas en inglés): Utilizado cuando un personaje en la escena puede ser oído pero no se encuentra en pantalla. Se ve así:

Ejemplo: Fuera de Pantalla

Mayúsculas dentro de Acción: La primera vez que el nombre de un personaje aparece en la Acción, lo hace en MAYÚSCULAS.

Algunos escritores también utilizan MAYÚSCULAS cuando un efecto de sonido aparece en la Acción. Otros usan mayúsculas para describir objetos importantes. Esto se vería así:

MORTIMER gime y toma un puño de aspirinas. La tetera SILVA. Mortimer saca un SÚPER DISPARADOR DE SUB-PARTÍCULAS y hace Pedazos la tetera.

Instrucciones de Cámara: Estas indican cuán cercana está la cámara, cómo se moverá, el enfoque, etc. Las Instrucciones incluyen tomas desde determinado punto de vista (tomas POV, o point of view, por sus siglas en inglés), panorámicas, inclinaciones, empujes, retracciones, movimientos horizontales, tomas de rastreo, acercamientos, ampliaciones, etc.

Por increíblemente tentador que sea dirigir tu película con Instrucciones de Cámara en las páginas del guión, como mente maestra de la historia, debes resistir la tentación. No eres el director (aún). A menos que no haya ninguna otra forma de comunicar una secuencia visual de la que tu trama completa dependa, deja fuera las Instrucciones de Cámara.

Números de Página: Estos van en la esquina superior derecha. No hay número de página en la primera página de un guión.

Números de Escena: NO numeres tus escenas. Los números de escena son solo para los guiones de filmación y son usados para ayudar al equipo de producción a planear el horario de filmación.

Portada: Centrada en la página, ## abajo está el titulo de tu película en MAYÚSCULAS, seguido por un doble espacio y un “por”, otro doble espacio y “tu nombre”.

En la esquina inferior derecha, ## dentro y ## abajo, escribe tu nombre, dirección, teléfono, e-mail, y, si decidiste registrar tu guión con el Gremio de Escritores (Writer’s Guild), tu número de registro.

¿Confundido? He aquí un ejemplo de una portada con formato.

FUENTE, MARGENES Y ESPACIADO

Los Guiones viven en papel tamaño carta (8.5 x 11 pulgadas). Siempre están con letra Courier, 12 puntos, 10 pitch (Caracteres por pulgada). Sin negrita o cursiva.

Márgenes de Página:
Izquierdo: 1.5 pulgadas
Derecho: 1 pulgada
Arriba: 1 pulgada
Abajo: 1 pulgada

Márgenes de Elementos del Guión

* Encabezado: margen izquierdo 1.5 pulgadas
* Acción: margen izquierdo 1.5 pulgadas
* Nombre de Personaje: margen izquierdo 3.7 pulgadas
* Diálogo: margen izquierdo 2.5 pulgadas, margen derecho 2.5 pulgadas (o 6 pulgadas desde el extremo izquierdo de la página)
* Parentéticos: margen izquierdo 3.1 pulgadas, margen derecho 2.9 pulgadas

Espaciado entre Elementos::

* Entre Encabezado y Acción: doble espacio
* Entre Acción y más Acción: doble espacio
* Entre Acción y Nombre de Personaje: doble espacio
* Entre Nombre de Personaje y Diálogo: espacio sencillo
* Entre Diálogo y el siguiente Nombre de Personaje: doble espacio
* Entre Diálogo y Acción: doble espacio
* Entre Nombre de Personaje y Parentéticos: espacio sencillo
* Entre Parentéticos y Diálogo: espacio sencillo
* Entre Acción y Encabezado: doble espacio
* Entre Diálogo y Encabezado: doble espacio

Es probablemente mucho más fácil recordar que en un solo discurso de personaje, integrado por Nombre de Personaje, Diálogo y posiblemente un Parentético, hay espacios sencillos entre los elementos. Entre todo lo demás, espacios dobles.