El conflicto del conflicto interno

La mejor ilustración de cómo un guionista no debe pensar el conflicto dramático interno lo muestra, por reducción al absurdo, la inolvidable caracterización de Golum, el personaje de The Lord of the Rings. Golum es, en esencia, la encarnación dramática de un conflicto interno, pensado éste como la lucha que tiene lugar en el recinto de una mente.

Sólo que esa batalla íntima aparece ilustrada en la exterioridad del personaje, caricaturizada y convertida en espectáculo. Lo que con esto se logra, es hacer del dilema interno (del "rollo), una figura dramática "espectacular" y construir, a partir de esta inteligente operación, un personaje fascinante. Pero esta puesta en escena pone en evidencia, paradójicamente, un error frecuente en los guiones cinematográficos, que proviene de pensar que el conflicto interno de un personaje se dramatiza sugiriendo que dicho personaje vive una gran lucha interior, sin que esta lucha se traduzca en acciones o en decisiones objetivas y visibles.

O, en otras palabras, que los personajes se muestren "enrollados" a lo largo y a lo ancho de la película y que no hagan otra cosa que sentirse "enrollados" y a lo sumo hablar de que están enrollados. La presuposición del guionista o del director, en este caso, parece ser que el espectador se identificará con el "conflicto interno del personaje" que tiene frente a sí, porque, lo verá como "enrollado" y él espectador "sabe muy bien" lo que se siente cuando uno se enrolla.

El resultado: el cine "enrollado para "enrollados". En esto, en fin, como en otras cosas, siguen valiendo los principios del drama: en el buen drama, el momento del "rollo" es sólo un instante de cavilación (to be or no to be, that is the question) y luego, o bien "el conflicto interno" se transforma en acción visible o bien, en casos excepcionales, asciende a otros niveles de expresión y se transforma en un imperecedero espectáculo dramático, como sucede en algunos filmes de Ingmar Bergman. Y como nos pasa con Golum.

Por: Frank Baiz

La escritura del guión de cine ¿Fórmulas o principios?

Un prejucio generalizado en contra de los métodos de escritura del guión emprende, indiscriminadamente, contra todos los modelo de estructuración dramática, esgrimiendo el ingenuo estandarte de la libertad y la creatividad. Tal prejuicio tiene su sustento en varias confusiones. A saber:

- Que la creatividad no puede confundirse con la arbitrariedad (o, para invocar el lugar común, que la libertad no puede confundirse con el libertinaje). La creatividad, como se sabe, se ejerce sobre el exigente tapiz de las restricciones. Creativo es quien logra meter un mundo en un grano de arroz (como el hindú Gajendra Suryakant), y no quien detenta mil metros de lienzo para pintar lo que le va dando la gana. El estudioso de la literatura Paul Van Tieghem (1941-1948) ya veía en cada género el molde probado sobre el que cada artista da rienda suelta a su imaginación. Ningún discurso, por innovador que sea, puede erigirse más allá de la estructura del lenguaje y la significación. Quien piensa que está inventando el lenguaje, es ingenuo o ignorante. Brecht o Picasso o Tarkovski son la prueba.

- Una cosa son las fórmulas y otra cosa son los principios, tanto en la naturaleza como en el arte. Lo dice Stephen Covey en un contexto bastante diferente, pero es igualmente válido. Los códigos culturales, por ejemplo, dictaminan qué conducta puede ser apropiada dentro de una determinada cultura. Los códigos de un género cinematográfico, mutatis mutandi, determinan, la comprensibilidad de una determinada película. Y estos códigos suelen ser traducidos, tal como lo hacen muchos teóricos del guión, a formatos -más o menos rígidos, más o menos convencionales según el caso- que estructuran las historias y sus modos de relatarlas. Pero los códigos (y los formatos) son relativos, son convencionales, no son universales.

- Otra cosa son los principios, y de nuevo se puede citar a Covey. Un principio vital es que nacimos y morimos. Otro principio es que para comunicarnos, debemos producir sentido. Los principios no son como los formatos o las fórmulas (hasta las fórmulas de la Fïsica han cambiado con los sucesivos paradigmas de la ciencia), sino que son inmutables e ineludibles. Nadie tiene la libertad de no envejecer o no morirse, así quiera subvertir todas las fórmulas vitales. Ningún guionista novel, por más ambicioso e inconforme que sea, puede dejar de producir sentido, porque seres de lenguaje somos y en lenguaje nos convertiremos (Lacan dixit).

Lo ideal es no confundir las fórmulas con los principios, diferenciar los formatos, de las estructuras de sentido que el escritor haga uso de ciertos principios, no sólamente de los formatos que utilizamos para escribir los guiones. De esta distinción surge la posibilidad de comprender que El Ángel Exterminador, de Luis Buñuel o Seom, de Kim Ki-duk o Kandahar, de Mohsen Makhmalbaf o El Rey Leon, de Roger Allers y Rob Minkoff para el grupo Disney, atienden a los mismos principios dramáticos. Y son, además, grandes películas.

Por: Frank Baiz

En busca del lenguaje perdido (II)

Tengo la impresión de que -en rigor- para poder escribir una buena ficción no es necesario aprender muchas más palabras de las que habitualmente manejamos en nuestra vida diaria. Obviamente, parece indudable que si tenemos un vocabulario rico y extenso, resultará más fácil abocarnos a la redacción de un texto cualquiera y conferirle todos los matices que lo enriquezcan. Sin lugar a dudas, pero ello por sí sólo no garantiza la calidad de ese texto. Como lectores, muchas veces advertimos en un cuento o en una novela, la impostura del lenguaje empleado por el narrador, cierta rigidez en las frases que no sabemos bien a qué atribuir.

Detrás de esos textos casi siempre acecha un escritor que no reflexiona con sus palabras sino que apela a otras nuevas, recién estrenadas, por así decirlo, y de las que piensa -sin lugar a dudas de forma equivocada- que resultan más atractivas que las otras, las habituales. Decía Ernesto Sábato que la diferencia entre un buen escritor y un mal escritor radica en que el primero dice grandes cosas con pequeñas palabras y el segundo dice pequeñas cosas con grandes palabras. Grandes, pomposas palabras, he ahí uno los peligros que debe sortear el escritor. Las palabras pequeñas, sencillas, normalitas, suelen ofrecernos la ductilidad de su uso común -como unos viejos zapatos cómodos- pero sacan todo su poder cuando se combinan de forma novedosa con otras palabras igual de sencillas. Así, de la combinación de unas cuantas palabras sencillas puede surgir una agudísima descripción. Fíjense en esta descripción de Manuel Vicent y observen que ninguna de las palabras que ha utilizado es extraña, solemne o acartonada. Todas las que maneja son viejas conocidas nuestras, ¿verdad? palabras oídas, leídas y utilizadas por nosotros una y otra vez.

Naturalmente, el uso reflexivo de las mismas es la que obra el milagro, el cuidado, la audacia y la novedad de su combinación nos sugiere la idea de un trabajo reflexivo. Pero para ello debemos intentar que los campos semánticos que manejamos no sean excesivamente rigurosos, al menos en este caso. En otros casos -como ya veremos más adelante- puede resultar una virtud. Pero pro ahora más bien tenemos que abrir el redil de nuestras palabras para poder combinarlas de manera sugerente y aguda, evitando pensar en ellas como unidades cuyo roce resulta restringido por asociaciones inmediatas de ideas. ¿Por qué una sonrisa tiene que ser siempre cálida? ¿Por qué la noche es siempre (y sólo) oscura y el silencio sepulcral? Es necesario pues combinar nuestras viejas palabras de forma novedosa e inesperada.

La propuesta de la semana:

Cuando decimos que tenemos que liberar nuestros campos semánticos, esto es (grosso modo) un conjunto de palabras o elementos significantes con significados relacionados, decimos también que vamos a liberar todo nuestro sistema de escribir: no vamos a buscar más palabras, sino que usaremos de forma novedosa las que ya conocemos. De manera que en esta ocasión haremos un listado de palabras relacionadas con la iglesia como por ejemplo: sacerdote, piedad, monacal, monaguillo, pecado, querubín, angélico, litúrgico, pastoral, obispo, pío y en fin, todas las que puedan añadir a estas. Y cuando tengamos una buena cantidad de ellas vamos a utilizarlas en elaborar un cuento. Pero un cuento que ocurra... en una discoteca. Nada de meter a los curas y a las monjitas en la discoteca, no. Nada de llamar a la discoteca El convento, no. Lo que queremos es que estas palabras tan alejadas de nuestro uso cotidiano encuentren otro uso completamente distinto al habitual al sacarlas de su ambiente. Por ejemplo: «Aquel camarero de ademanes sacerdotales» o «entraba una suave luz como de sacristía...» o «su baile era una liturgia apocalíptica...» La idea, insistimos en ello, es que esas palabras sean rescatadas de su uso inmediato, rutinario y convencional. Esperamos devotamente vuestras homilías...

Por: Jorge Eduardo Benavides

Se duplica la impresión bajo demanda en EEUU

Según datos de Bowker, empresa dedicada a la información bibliográfica, la producción de nuevos títulos ha bajado en Estados Unidos: no mucho, un 3,2%: 275.232 frente a los 284.370 publicados en 2007.

Al tiempo, la impresión bajo demanda (no incluida en las cifras anteriores) ha subido un 132%: se produjeron 285.394 títulos en esta modalidad en el 2008, frente a 123.276 títulos en el 2007. "Este es el segundo año de crecimiento de tres dígitos en el segmento On Demand, que en el 2008 fue del 462% sobre niveles tan recientes como los del 2006".

Las estadísticas de Bowker agrupan los libros impresos bajo demanda y los de tiradas cortas, pero la tendencia general aparece clara: ya entran más libros bajo demanda que tradicionales en el mercado americano. ¿Qué significa esto? Para el vicepresidente de Bowker, algo muy claro:

Las estadísticas del año pasado no son sólo un indicador de que la industria ha disminuido los nuevos títulos que entran en el mercado, también inducen la reflexión de que los editores se están volviendo más listos y más estratégicos sobre los tipos específicos de libros que están escogiendo publicar.

A propósito: las categorías de libros que han crecido más en EEUU han sido educación y negocios, y las perdedoras, viajes y ficción: ¿toda una alegoría de la crisis?

El mercado español tiene un creciente número de títulos producidos bajo demanda (aunque no conozco ninguna estimación de su cifra), pero muchos de ellos no son reconocidos como tales ni por los libreros (que simplemente saben que piden un libro, y lo reciben) ni por los lectores (porque su calidad es estándar).

Via: jamillan

Escribir en 'modo zombi' para que los zombis te lean

Escribir algo digerible por la mayoría no está mal. Pero siempre recuerda que lo estás haciendo para la mayoría, que no se te vaya la olla en este punto. Y, sobre todo, intenta tener las espaldas anchas para que algunos, con razón, te digan que sólo escribes papilla digerible para estómagos infantiles. Si esto queda claro y asumido por ti, pues adelante, que ancha es Castilla. Tú allí y yo aquí, que se dice.

Pero si no es así, escritorzuelo, tienes un problema.

En el mundo cinematográfico el asunto quizás se perciba con mayor claridad. Una peli cara requiere de una buena taquilla para recuperar el dinero invertido. Ello provoca un curioso fenómeno: cuantos más efectos especiales tenga una peli, más idiota y plana será. Por eso la ciencia ficción y la fantasía, a grandes rasgos, está quizá tan desprestigiada en el mundo cinematográfico. Por eso películas que se pretenden “filosóficas y profundas” como Dark Knight o Watchmen queden como digests o versiones sin mordiente de obras que fuera de la ciencia ficción y la fantasía ya han ido muchísimo más lejos, en todos los sentidos. (Como es cuestión de dinero, hay obras literarias de ciencia ficción que sí profundizan más que muchas obras generalistas, porque están dirigidas a minorías y la inversión económicas para sacarlas al mercado es mínima: Ciudad permutación sería un buen ejemplo, porque a ver quién es el listo que la lee sin haberse empollado antes unos cuantos años informática avanzada).

En busca del lenguaje perdido (I)

Una de las características del buen escritor es su aguda capacidad de observación y la honestidad para relatar las cosas con sus propias palabras. Y es esto precisamente lo que nos lleva a buscar, en esta lección, la mejor forma de descubrir y manejar nuestro lenguaje. Para lograr una buena historia es menester trabajar con honestidad, es decir, utilizando nuestro propio lenguaje, y no ese artificioso y falso lenguaje del escritor que apela a las frases hechas, a los tópicos y las muletillas.

Un buen escritor sabe observar la vida, esforzándose por encontrar sus propias palabras para describirla en toda su intensidad. Primero: No hay que limitarse a explicarle al lector lo que le ocurre a nuestro personaje sino que debemos pintar la situación para que él mismo saque sus conclusiones. Huyamos pues de los tópicos y apelemos a nuestra reflexión sobre el mundo que nos rodea para escribir sobre él. La impostura es el primer obstáculo que hay que vencer para que el lector pueda seguirnos sin complicaciones a lo largo de nuestra historia. Segundo: También, como ya hemos dicho en otras oportunidades, es conveniente prescindir de palabras rebuscadas y difíciles cuando los hechos relatados se pueden contar con palabras sencillas y asequibles.

El escritor que dice: «el cielo estaba poblado de estratocúmulos», cuando en realidad lo único que quería decir es que en el cielo habían unas cuantas nubes está cometiendo el peor de los errores: mirar por encima del hombro a su lector. Finalmente, todo cuento o toda novela nos ofrece un cuadro -fugaz o minucioso- en el que nosotros como lectores también participamos de manera activa: somos nosotros los lectores quienes opinamos acerca de los personajes y sus situaciones, somos quienes descubrimos que detrás de aquella historia late algo más profundo y complejo. Y por eso los escritores saben que palabras como Hombre, Humanidad, Amor, Destino, etc son palabras casi siempre prohibidas en literatura, toda vez que designan los grandes temas que abordamos y que por lo tanto deben mostrarse a través de las historias que contamos. Fíjense qué distinto es decir: «Esa mañana Javier salió de su casa feliz y contento. Realmente iba pletórico de alegría», que decir: «esa mañana Javier bajó saltando las escaleras. Al llegar a la calle descubrió un cielo espléndido y azul que le invitó a silbar una canción de moda» En el primer caso hemos utilizado frases que nos invitan más que a ver a nuestro personaje, a escuchar las reflexiones del narrador.

En el segundo ejemplo el narrador nos describe la actitud de Javier y de ello inferimos su estado de ánimo. Observen ahora la historia del criado del mercader y la muerte. En la historia, el tema del que se habla naturalmente es la fatalidad, el destino, la imposibilidad de escapar de éste último, ¿verdad? Pues esas palabras abstractas son precisamente las que no se han mencionado. Es la propia historia la que permite que el lector saque sus conclusiones. Un buen narrador nunca olvida este principio: contar es siempre mostrar y sugerir. Y nada más.

Las propuesta de la semana:

Vamos a escribir una historia que convoca a dos personajes (Padre e hijo, pareja, amigos, amantes, abuelo y nieto...) conversando sosegadamente frente a un estanque. Al final de la charla, como si se tratara de la última escena que cierra la conversación, veremos que uno de ellos arroja una piedrecilla sobre el reflejo del rostro del otro y que este acto en apariencia trivial marca de manera profunda la charla de ambos dándole un sentido más trascendente y vital, como si ese gesto marcara una ruptura, un pacto, un silencio o un desencanto... Este es un principio metonímico que consiste en trasladar de un elemento a otro su carácter más simbólico, por ejemplo cuando en una película vemos a un niño que corre tras una pelota, escuchamos el frenazo de un coche y la cámara sigue a la pelota dándonos a entender el atropello que no vemos. En nuestro caso "la cámara" cargará de valor simbólico la piedrecilla en el reflejo y nos evitará así tener que explicar el carácter profundo de la conversación de nuestros personajes.

Por: Jorge Eduardo Benavides

El argumento: Secuencia de eventos que componen la trama de la ficción

Por: Jorge Eduardo Benavides

De más está decir que una historia es, en rigor, cómo se cuenta, más que lo que se cuenta. Así, de la elección de nuestro lenguaje, punto de vista y estructura dependerá el interés de nuestra historia y de nada vale que un escritor se esfuerce en encontrar argumentos fabulosos si no sabe sacarles partido, si no domina estos aspectos. Como creo que hemos dicho en alguna ocasión, hacemos nuestra la máxima de Albalat: «Escribir con precisión ayuda a pensar con precisión.» En ello hemos trabajado hasta el momento y en ello seguiremos trabajando, hasta que le saquen todo el partido posible a su lenguaje y se sirvan de las técnicas y recursos a los que apelan los escritores cuando se enfrentan con sus ficciones.

Pero también vamos a familiarizarnos con el argumento, la secuencia de eventos que componen la trama de la ficción, esa peripecia que les ocurre a nuestros personajes y que nos llevan del principio al final, a menudo enredándose las pequeñas historias hasta formar un todo. En un cuento sólo cabe el desarrollo de una peripecia y su tensión argumental se debe precisamente a que el narrador se afana en no desviarse de esa dirección marcada ya desde las primeras líneas; en la novela por el contrario, son muchas las historias que se entrecruzan y se alimentan recíprocamente hasta darnos esa sensación poderosa y coral que suelen tener las buenas novelas, incluso aquellas en que parecen apenas sutiles esbozos intimistas. Pero en ambos casos, en cuento o novela, dar con una historia sugerente y rica tiene que ver con nuestra atención respecto al mundo que nos rodea, a la mirada que dirigimos sobre lo cotidiano.

Hay historias que parecen larvadas durante mucho tiempo dentro de nosotros, y otras que brotan inesperadamente gracias a una imagen, a un recuerdo, a un encuentro inesperado. Otras más parece surgir como excursus o digresiones de una historia mayor... pero casi siempre es la mirada del escritor lo que la hace destacar de lo cotidiano. Acostumbrarse a mirar la realidad desde otro ángulo suele ser el principal motor para encontrar los argumentos de lo que queremos contar. Por ello, esta semana vamos a cambiar el «enfoque habitual» de nuestras ficciones y vamos a empezar por el título. De hecho, ya lo tenemos: elijan ustedes un título de los muchos que colgaron la semana anterior. ¿Y ahora, a contar una historia? No, vamos a seguir un poco el consejo (o boutade) de Borges respecto a lo artificioso que es contar una historia de quinientas páginas cuando lo mejor es imaginarse que ya está escrita...y comentarla.

De manera que elegimos un título, es decir, una película, y haremos la crítica de la misma. Cuenten pues de qué va la película, cuál es la historia, cómo están contada, quienes son los actores y el director,(no escatimen en presupuesto), qué tal los escenarios, los planos, la luz y en fin, todo aquello que se suele reseñar en una crítica de las que aparecen en los medios escritos, tratando de imitar además el lenguaje periodístico apropiado. Pueden incluso recomendarla o lapidarla. Buen rodaje!

"Una novela hay que destrozarla para hacer de ella un guión de cine"

El éxito alcanzado en Italia por el Tratado sobre la resaca (2003), de Juan Bas (Bilbao, 1959), hizo que el editor italiano encargase a su autor otro libro, un experimento entre el ensayo y la ficción cargado de una buena dosis de humor sobre las penas que causa la pérdida del amor. El resultado es La resaca del amor. Cómo reaccionamos cuando nos rompen el corazón (Temas de Hoy), que llega ahora a las librerias españolas tras su publicación en Italia. La resaca del amor es la primera obra que Bas publica después de recibir en 2007 el Premio Euskadi de Literatura en Castellano por su novela Voracidad, informa El País.

Para empezar, Bas advierte de que no ha escrito una obra de autoayuda. "Es un libro de ficción, con un componente de ficción, una sucesión de relatos contados de una manera diferente, con un tratamiento de humor ácido", explica. La resaca de amor plantea un juego al lector con numerosas citas literarias y cinematográficas, que no desvela sus verdaderas reglas hasta el final. "Es un cajón de sastre, un libro escrito con total libertad en el que puedo contar una anécdota, un chiste o recrear historias que salen a colación con el tema", opina su autor. Más que cinismo, Bas reconoce en las páginas del libro ciertos toques de exageración y de la fábula que le llevan a bautizar a los protagonistas con nombres de animales.

La resaca del amor llega al público entre Voracidad y la novela que Bas está escribiendo actualmente para cerrar su anunciada trilogía sobre el exceso, que inició con Alacranes en su tinta (2004). El descanso entre dos novelas con una obra de encargo no le ha supuesto un trauna: "He sido muchos años guionista. Escribir por encargo no me parece un trabajo menor. Sinceramente, la idea no se me habría ocurrido".

Bas aventura que con La resaca del amor concluye su serie de libros con apariencia de ensayo. Ahora está volcado en las primeras cien páginas de la novela Ostras para Dimitri, la obra que pondrá punto final a su trilogía con una historia protagonizada por un mafioso ruso de ascendencia navarra. Cinéfilo confeso, Bas asegura que procura evitar la influencia de la narración cinematográfica en sus novelas. "Un guión es otra cosa. Soy el escritor más irrespetuoso con la novela si hay que adaptarla al cine. Hay que destrozarla para hacer de ella un guión de cine", sostiene.

Mientras trabaja en esa nueva novela, el escritor espera la llegada de un editor dispuesto a publicar El saxo es mi marido, una novela con dos historias separadas por cien años y unidas por la importancia de la pasión sexual.

Bas atribuye su continua producción literaria a una sola razón: vive de los libros. "Tengo que producir. Soy como un oficinista que escribe todos los días con un horario de trabajo. Y así poco a poco van saliendo las páginas", reconoce. Como Los desastres de Asier Cabezón, una novela de humor destinada al público juvenil, escrita con su hija María, de 13 años. "Ha sido muy enriquecedor. Nos ha unido a padre e hija", concluye.

Via: abcguionistas