Morfología del cuento maravilloso

Método y materia
Empezaremos por aislar las partes constitutivas de los cuentos maravillosos según métodos particulares y los compararemos después según esas partes. El resultado de este trabajo será una morfología, es decir, una descripción de los cuentos según sus partes constitutivas y una relación de esas partes entre sí y con el conjunto.
¿Cuáles son los métodos que permiten llevar a cabo una descripción exacta de los cuentos?



Comparemos entre sí los siguientes casos:
1. El rey entrega un águila a un valiente. El águila se lleva al valiente a otro reino.
2. El abuelo da un caballo a Soutchenko. El caballo se lleva a Soutchenko a otro reino.
3. Un mago da una barca a Iván. La barca se lleva a Iván a otro reino.
4. La reina da un anillo a Iván. Vigorosos mozos surgen del anillo y llevan a Iván a otro reino.

En todos los casos citados hay valores constantes y valores variables. Los que cambian son los nombres y al mismo tiempo los atributos de los personajes; lo que permanece constante son sus acciones, o funciones. De donde se puede concluir que el cuento atribuye frecuentemente las mismas acciones a personajes diferentes. Esto nos permite estudiar los cuentos a partir de las funciones de los personajes y encontrar que las funciones se repiten de manera asombrosa, ya que los personajes de los cuentos, por diferentes que sean, suelen realizar las mismas acciones.

Por función entendemos la acción de un personaje, definida desde el punto de vista de su significado en el desarrollo de la intriga.

Las observaciones que hemos apuntado pueden formularse brevemente de la forma siguiente:

1. Los elementos constantes, permanentes en el cuento son las funciones de los personajes, sean cuales fueren esos personajes y sea cual fuere la manera en que se realizan esas funciones. Las funciones son partes constitutivas fundamentales del cuento.
2. El número de funciones que comprende el cuento maravilloso es limitado.
3. La sucesión de funciones es siempre idéntica.
4. Todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en lo que respecta a su estructura.

Funciones de los personajes
Las funciones de los personajes son treintiuna:
Alejamiento, prohibición, transgresión, interrogatorio, información, engaño, complicidad, fechoría, carencia, mediación o momento de transición, principio de la acción contraria, partida, primera función del donante, reacción del héroe, recepción del objeto mágico, desplazamiento en el espacio entre dos reinos, viaje con un guía, combate, marca, reparación, regreso, persecución, socorro, llegada de incógnito, pretensiones mentirosas, tarea difícil, tarea cumplida, reconocimiento, descubrimiento, transfiguración, castigo, boda.

Aunque todas estas funciones no aparecen siempre, su número es limitado y el orden en que se presentan durante el desarrollo de la acción, es siempre el mismo. El orden de los acontecimientos tiene leyes semejantes al orden del relato literario. El robo no puede producirse antes de que se fuerce la puerta.



¿Cómo se reparten las funciones entre los personajes?
Numerosas funciones se agrupan lógicamente según ciertas esferas. Estas esferas corresponden a los personajes que llevan a cabo las funciones. Son las siguientes esferas de acción:
1. La esfera de acción del agresor o del malvado comprende las funciones fechoría, combate, luchas contra el héroe, persecución.
2. La esfera de acción del donante o del proveedor comprende la preparación de la transmisión del objeto mágico y la puesta del objeto mágico a disposición del héroe.
3. La esfera de acción del auxiliar comprende el desplazamiento del héroe en el espacio, el reparto de la fechoría o de la carencia, el auxilio durante la persecución, la realización de tareas difíciles, la transfiguración del héroe.
4. La esfera de acción de la princesa o personaje buscado y de su padre comprende la petición de tareas difíciles, la imposición de una marca, el descubrimiento del falso héroe, el reconocimiento del héroe verdadero, el castigo del agresor y el casamiento.
5. La esfera de acción del mandatario incluye el envío del héroe.
6. La esfera de acción del héroe comprende la partida con vistas a la búsqueda, la reacción ante las exigencias del donante, el casamiento.
7. La esfera de acción del falso héroe comprende también la partida con vistas a la búsqueda, la reacción ante las exigencias del donante y su función específica, las pretensiones falaces.

El cuento como totalidad
Desde el punto de vista morfológico puede llamarse cuento fantástico a todo desarrollo narrativo que parta de un daño o de una carencia y pase por funciones intermedias para concluir en un casamiento o en otras funciones utilizadas como desenlace, tales como recompensa, apoderamiento del objeto de búsqueda, reparación del daño. A este desarrollo le llamamos secuencia. Un cuento puede comprender varias secuencias y cuando se analiza un texto hay que determinar en primer lugar, de cuántas secuencias se compone. Una secuencia puede suceder inmediatamente a otra, pero las secuencias también pueden entrelazarse, deteniéndose el desarrollo ya comenzado para permitir que pueda intercalarse otra secuencia.

Premio de Novela Onuba 2008

BASES

Editorial Onuba convoca la cuarta edición del Premio de Novela Onuba, y quiere hacer extensible esta convocatoria para escritores residentes en el territorio nacional.

Esta cuarta edición, y la posterior publicación de la novela ganadora, se distribuirá en librerías de Andalucía, la ciudad del ganador y Madrid, Barcelona y Valencia. No obstante y a criterio de Editorial Onuba, puede optar por otras ciudades dentro del territorio español.

1.- Los escritores que deseen optar al Premio de Novela Onuba 2008, pueden ser nacidos o residentes en cualquiera de las ciudades que conforman el estado español. Sin importar su nacionalidad.

2.- Las obras que se presenten al Premio deberán ser originales, inéditas y escritas en castellano. Debiendo remitir los originales por duplicado, a las oficinas de Editorial Onuba, c/ Galaroza, 16, 21006 de Huelva. Haciendo constar en la primera página que concurren al Premio de Novela Onuba 2008.

La extensión de las obras no serán inferiores a las doscientas páginas, en tamaño Din A-4, claramente mecanografiadas a doble espacio y por una sola cara.

Cada obra deberá ir firmada con el nombre y apellidos del autor, o bien con seudónimo, siendo en este caso imprescindible que, en un sobre aparte y cerrado, donde figure el seudónimo que utilice el autor de la novela, vayan expresados su nombre y dos apellidos.

Dicho sobre, permanecerá cerrado, excepto que sea el de la novela premiada. Se considerará que la presentación al Premio bajo seudónimo se efectúa a los solos efectos del desarrollo del concurso hasta su fallo. En el supuesto de que el autor pretenda también que, en el caso de que le sea otorgado el Premio, la obra sea divulgada bajo seudónimo, deberá hacerlo constar en el sobre correspondiente. De lo contrario, Editorial Onuba quedará exenta de toda responsabilidad por la proclamación del Premio y la divulgación de la obra bajo el nombre y apellidos del autor.

Editorial Onuba no mantendrá ningún tipo de correspondencia con los participantes en el Premio Onuba 2008, ni les facilitará información alguna sobre la clasificación de las novelas o desarrollo del concurso. La admisión de originales se cierra el día 30 de junio de 2008.

3.- La presentación de una novela al concurso implica la aceptación íntegra e incondicional de las presentes bases.

4.- El jurado estará formado por escritores de Huelva, y a designar por Editorial Onuba.

5.- Premio: En esta 4ª edición, se premiará al autor de la obra que a juicio del jurado alcance mayores merecimientos, con placa conmemorativa y la publicación de su novela ganadora. El concurso no podrá ser declarado desierto, y sólo se proclamará un ganador. El fallo del jurado será inapelable, y se hará público en el transcurso de una gala literaria en Huelva, en el mes de octubre de 2008.

Desde el primer ejemplar vendido de los 1.000 ejemplares de la 1ª edición de la novela galardonada con el Premio Onuba 2008, el autor devengará el 10%. De los ejemplares vendidos por encima de la cantidad antedicha, igualmente Editorial Onuba pagará al autor el 10%.

6.- El otorgamiento del Premio supone que el autor de la obra ganadora, cede en exclusiva a Editorial Onuba todos los derechos de explotación de la obra ganadora. Incluyendo entre otros los de reproducción por cualquier sistema gráfico, mecánico, electrónico, reprográfico, digital o de cualquier otra índole, distribución en cualquier formato y canal, y mediante venta, alquiler, préstamo o cualquier otra forma; comunicación pública y proyección audiovisual, representación escénica, emisión por radio fusión, transmisión por cámara óptica, alámbrica o inalámbrica, sistemas telemáticos, digitales u on-line, incorporación a base de datos, o mediante cualquier otro sistema; transformación, incluida la traducción a lenguas oficiales del estado español, y la adaptación a obra audiovisual, u otras derivadas; y para todas las modalidades de explotación y medios de difusión conocidos en el momento del otorgamiento del Premio, en todos los países y lenguas del mundo, y por todo el periodo de vida de los derechos de Propiedad Intelectual. Editorial Onuba podrá suscribir con terceros, los acuerdos que resulten precisos para posibilitar la más óptima explotación en las diversas modalidades tanto en España como en el extranjero, o bien efectuar la explotación directamente por sí misma.

Editorial Onuba se reserva el derecho a las ediciones y tirada de la obra ganadora, que considere oportunas. Como asimismo a la distribución de la obra ganadora.

7.- Cada autor se obliga a suscribir cuantos documentos sean necesarios para que los derechos cedidos a Editorial Onuba sobre su obra, queden inscritos en el Registro de la Propiedad Intelectual y en cualesquiera otros registros públicos nacionales, extranjeros o internacionales.

8.- Los originales no premiados se destruirán pasado el fallo del jurado, no estando obligada Editorial Onuba a la devolución de los mismos.

9.- Para cualquier duda, discrepancia, reclamación o cuestión que pueda suscitarse directa o indirectamente con ocasión de la interpretación y ejecución de las presentes bases, las partes renuncian al fuero que pudiera corresponderles y se someten expresamente a la jurisprudencia y a los Juzgados y Tribunales de Huelva.

Para más información:
Teléfono editorial Onuba:959 23 03 52
www.editorialonuba.com

correo: y.ortega@ono.com">y.ortega@ono.com

Fuente: www.escritores.org

Técnicas de Creatividad

Escribir un guión no es algo que se da por generación espontánea. Es un arte que requiere de práctica y constancia. Ejercitándonos diariamente de manera sostenida lograremos, paso a paso, desarrollar nuestra creatividad y no depender de las "musas" que más de una vez se encaprichan. Los siguientes ejercicios pueden ser una buena manera de retomar la escritura dormida o de comenzar con aquello que tantas veces soñamos.

» Un ejercicio por día, cada día de la semana, puede ser un buen remedio para dejar las excusas y comenzar a hacer lo que más amamos: escribir.

DIA 1
- Al azar elija un titular de una noticia del diario (sólo el titular) Recorte el titular y la nota. (Sin leer la nota). Escriba una historia corta (no más de veinte renglones) cuyo título sea el titular de la noticia. Lea la nota.

DIA 2
- Escriba acerca de un conflicto reciente que haya tenido con otra persona.
- Ahora describa el conflicto desde su punto de vista y desde la mirada de la otra persona.

DIA 3
- Escriba una corta reflexión basada en un color.
- Repita el ejercicio pensando otro color.
- Compare el humor de ambas, el tono de cada una...

DIA 4
- Observe una persona desconocida en un bar, banco o medio de transporte.
- Escriba lo que supone que podría ser una lista diaria de eventos o hechos de la vida de esa persona.
- ¿Cuál podría ser la meta que persigue ese desconocido/a?

DIA 5
- Piense en una persona que lo haya guiado y nutrido en su infancia.
- Escriba en cinco líneas lo que más recuerde de ella o él.

DIA 6
- Tome un block de notas, lapicera y... Visite un cementerio.
- Busque el epitafio más atractivo.
- De acuerdo a lo que lea, imagine y escriba la descripción de un personaje (basado en ese epitafio) y la clase de vida que ese personaje pudo haber tenido.

DIA 7
- Vea ficción en TV.
- Grabe un capítulo de un unitario, serie o sitcom (No lo vea mientras graba)
- Vea luego la primera mitad del capítulo. ( Hasta el segundo corte en el caso de una sitcom o tercero en el de una serie) Luego apague la VCR y escriba cómo le parece que continúa la
historia Vea la otra mitad del capítulo y compare su elección y la del guión original
- Donde están las diferencias. ¿Por qué funciona una mejor que la otra?

Fuente: www.guionistasonline.com

Concurso de Guiones Morena Films

Comenzó el desarrollo de proyectos para móviles e internet en Morena Films.

Con motivo de esta nueva etapa, lanza el primer concurso de guiones orientados específicamente a su difusión en estos medios.

Objetivo: desarrollar una idea y elaborar el guión para una serie con capítulos de entre 30 segundos y 3 minutos de duración en concepto "sketch", con un enfoque orientado a su explotación por móviles y descargas de Internet.

El contenido del guión deberá ser original y apto para todos los públicos. Se permitirá una sola locación. Temática libre.

Primer premio: 1000 euros

Bases del concurso: http://www.morenadigital.com/Concurso_guiones_morena_08.pdf

Página oficial del concurso: http://www.morenadigital.com/

Contacto: concurso@morenadigital.com


Fuente: www.abcguionistas.com/noticias

3 videoconferencias gratuitas en internet, por cortesía de abcguionistas y Ars-Media

Las dos entidades ponemos a tu disposición más de dos horas de conferencias repartidas en tres vídeos, grabados directamente de la celebración del V Aniversario de Un Verano de Guión. El acto, que tuvo lugarel pasado 7 de junio y acogió en la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de España a cerca de 200 guionistas, celebró la importancia del guión en el audiovisual.

En ellas, conocerás la historia de Un Verano de Guión y,además, serás testigo de cómo un nutrido número de ponentes, además de exponer los cursos que darán en Córdoba del 14 al 25 de julio, hablán claramente sobre aspectos esenciales en la creación de guiones, resscrituras profesionales, creación de series y el rol del guionista en los nuevos audiovisuales de internet, que ya han empezado a posicionarse fuertemente en el mercado y modificarán las estructuras audiovisuales en poco tiempo.

Entre los ponentes participantes encontrarás a Valentín Fernández-Tubau -guionista, asesor de guiones y director de Un Verano de Guión-, Amparo Climent - directora de comunicación de abcguionistas y actriz -, Miguel Machalski -asesor internacional de guiones, analista y guionista-, Irene Cardona -cineasta con largo estrenado, desarrollado en el Taller profesional de reescritura de Un Verano de Guión -, Ángel Peláez - cineasta, con largo apalabrado, fruto del mismo taller-, José Luis Acosta, - guionista (Los ladrones van a la oficina, A las once en casa, Ana y los siete, sin tetas no hay paraíso, Fuera de lugar...) , director de cine, supervisor de guiones y productor ejecutivo de series de TV-, Virginia Yagüe - guionista de cine y TV, responsable del éxito de "La Señora"-, Julia Gil - guionista de programas de TV (Caiga quien Caiga, el programa de Ana, Atlantia,...) y de internet- , Eduardo Zaramella - guionista de series de TV y de internet (co-creador de "Al salir de clase"), Javier Dampierre -montador, director y cámara-, Roberto Cerrada - experto internacional en redes sociales y marketing-, y Bernardo Martínez -experto en marketing y redes sociales audiovisuales-.

Para verlas online pulsa los enlaces siguientes:

VIDEO 1
VIDEO 2
VIDEO 3

Fuente: www.abcguionistas.com

Errores más comunes en el escritor novel

CACOFONÍAS:
Son sonidos repetidos que maltratan los oídos. Para remediar estos sonsonetes, basta releer el texto en VOZ ALTA y buscar sinónimos a las palabras con un mismo final.

USO DEL GERUNDIO:
Hay que prestar atención especial al uso del gerundio ya que, empleado con exceso, produce un ritmo pesado y lento.
-No es correcto el uso del gerundio de posterioridad, es decir, aquel que indica una acción posterior a la del verbo principal.
"El profesor salió de la clase encontrándose al director."
-Es también incorrecto el uso del gerundio cuando acompaña al complemento directo de cosas, e indica acción o cambio:
"Observé un balón girando velozmente.
-Tampoco es correcto el uso del gerundio con nombres en función de complemento indirecto o circunstancial.
"Compré flores a mi madre celebrando su santo"
-El gerundio tampoco debe emplearse:
a) Como adjetivo especificativo referido a cosas:
"Este es el orden determinando la estructura"
b) Como modelo que signifique cualidad o estado.
"Ofrezco perro sabiendo cazar"

VOCABULARIO ABSTRACTO:
Cuando se empieza a escribir, el recurso del lenguaje abstracto es casi inevitable. Sin embargo, hay que prescindir de las grandes palabras: Verdad, Libertad, Destino... En un relato están de más. No ayudan a la comprensión de la historia, no explican el trasfondo del argumento, o no lo explican, más bien, tal como debe hacerse, en que los personajes se ven envueltos.
En este mismo sentido, conviene prescindir del vocabulario psicológico: depresión, no encontraba motivaciones, era una familia tensional... De un lado se trata de eso, de palabras más o menos técnicas que no complican la emoción del lector. De otra parte, decir de un personaje que está deprimido es un resumen demasiado pálido: qué hace ese personaje, qué piensa, qué recuerda, qué intenta olvidar... todo eso es lo que el texto debe darnos, en lugar de un diagnóstico clínico.
También es un error muy común el contar las cosas en abstracto. Por ejemplo:
"Aquella mañana, Pedro se sentía equilibrado, optimista, seguro de sí mismo"
"Aquella mañana, Pedro cerró su casa con un portazo, sin preocuparse de echar la llave, y bajó las escaleras bailando claqué"
En la primera frase se le pide al lector que procese tres conceptos: equilibrio, optimismo, seguridad.
En la segunda, se le invita a que observe a un personaje, se le describe en una escena.
Todos los conceptos de la primera frase están presentes, como acciones en la segunda. Al observar lo que hace el personaje, el lector induce, además, cómo siente. La primera frase aburre. La segunda entretiene los ojos, le da quehacer a los oídos, y despierta curiosidad. La primera es sumaria y abstracta, mientras que la segunda frase es descriptiva y concreta.
Por lo tanto, conviene "ver" la historia antes de ponerse a escribirla. Cerrar los ojos y proyectar en la imaginación, escena por escena, la película que filmaríamos con ese argumento. Abordar el relato como una descripción, lo más detallada posible, de esas imágenes que han desfilado ante nosotros.
P.D.
Fijaos lo que hacéis en la vida verbal, si tenéis que decirle a vuestro cónyuge que vuestro hijo se ha portado mal, no le comentáis: este niño es malo. Le comentáis algún hecho: Esta mañana no ha querido lavarse, ni ha desayunado y me ha tirado la colada por la ventana y ha mordido al gato.

ESTILO ASERTIVO:
Al lado de este abuso de lo abstracto, es corriente que el estilo de los relatos peque de asertivo. Y a veces, sí es preciso afirmar o negar, sin más melindre ni más rodeo.
Pero en general los matices, los casi, quizás, un aire de indecisión en la voz del narrador, contribuyen en mucho a la verosimilitud de la historia. "Casi, a veces, un poco, quizá, parecía, como si fuera, ..." mejor que esos: "siempre, todo, sin duda, era..."
Si cuento la historia de un personaje bondadoso es probable que acabe relatando eso: las desdichas de una virtud a prueba de balas. Y a lo mejor, si soy hábil, consigo que cuele. Pero es difícil. Una historia así -el bueno, el malo, el tonto, el listo- se ajusta poco a nuestra experiencia. Un personaje bondadoso que tiene, en cambio, un punto débil, es mucho más creíble y de paso aviva la narración. Un relato que viene a confirmarnos lo que ya sabíamos -"X es un santo"- cae en lo monótono. Pero si partimos de "X es casi un santo" , "parece santo" ... si planteamos la historia a partir del casi, de lo que viene a poner a prueba su santidad, ya tenemos un núcleo dramático, un foco de acción y de interés.

ESTILO ENFÁTICO:
Otro fallo muy corriente es el estilo enfático. Y aunque se trata de un error con cierto pedigree -por lo común denota riqueza de vocabulario y capacidad verbal- conviene evitarlo a toda costa. Nos referimos principalmente a la exageración. Por ejemplo:
"Aquel grito le sobresaltó"
"Sus entrañas se estremecieron ante aquel alarido sobrecogedor que desgarraba sus tímpanos."
Cuando se busque algún efecto de relieve habrá que trabajar a partir del contraste. Para que el lector escuche ese grito, por ejemplo, conviene jugar, desde unas frases antes, con sonidos muy leves: el roce del visillo en una ventana, el tic-tac apagado de un reloj...

IRONÍA:
Es el recurso más firme para destacar algo, un gesto, una acción, una idea.
Algunos temas pueden requerir un tratamiento grave. Pero una nota de humor, un toque irónico, le dan vivacidad a cualquier relato. Y además apoyan su verosimilitud. Sin un contrapunto de distancia, sin esa burla entre bastidores que es la ironía, los relatos, por más que conmuevan, cargan un poco.

CONGRUENCIA DEL TEXTO:
La anáfora, la catáfora y el motivo son recursos esenciales, no hay relato sin ellos, y en general se emplean muy poco. Porque tal vez parece lógico que una historia empiece por el principio y acabe por el final. Sin embargo, en un texto artístico esa lógica no importa. En el relato, más que lo lineal, interesa lo orgánico. Y un organismo es eso, un conjunto de elementos interrelacionados.
Anáfora y catáfora son recursos sencillos. Llamamos anafóricas a todas las frases que repiten, recuerdan, aluden, pasajes anteriores de una misma historia. Son catafóricas las que anticipan, de un modo más o menos explícito, los hechos que vendrán después.
Por otro lado, y como otro recurso de primer orden, aunque más difícil de captar es el motivo. Los motivos no son conceptos que deban aparecer a lo largo del relato. No son ideas, sino cosas. Son, podríamos decir, unos cuantos objetos que situamos, estratégicamente, en el decorado de la historia.
Un ejemplo: supongamos que se trata de escribir un relato sobre un divorcio. Bien, el argumento podrá tomar cualquier rumbo, pero nosotros vamos a hacer que aparezcan, en el curso de la narración, una calle cortada, unas tijeras de podar, un puente que amenaza derrumbarse, unos días de sol a mediados de enero, un guante desparejado, un sueño interrumpido a media noche, una carta devuelta que no ha llegado a su destino, una canción cuyo final ha olvidado alguno de los personajes...
Todo esto son motivos. Cosas y acciones concretas que van reforzando la idea principal del relato.
Sin la anáfora y la catáfora, sin los motivos, el relato progresa en el vacío. Conviene construir la historia narrativa según aquella vieja consista leninista: dos pasos hacia delante, un paso hacia atrás. Hay que señalar que los motivos son importantes porque la información que proporciona el texto tiende a perderse, a disiparse, y el motivo es una alusión, una señal indirecta, un efecto de redundancia, que está recordándole constantemente al lector de qué se trata allí.

EL RELATO ARCHIPIÉLAGO:
La acción aflora en unos cuantos islotes, sin un nexo visible que los una, y es como si la historia se hubiese quedado dentro, ahogada en la intención del autor. Este fallo sólo puede abordarse con el texto delante, persiguiendo los hilos de la trama, pero obedece a un error de perspectiva que se da también entre los cantantes noveles: cuando más se escucha uno a sí mismo, cuanto mejor resuena dentro la propia voz, menos se oye desde fuera. La técnica del canto, como la del cuento, consiste en proyectar el sonido. Hay que cantar como si se estuviera sentado entre el público.
Hay que escribir desde el lugar del lector.
Muchas veces resulta difícil tomar distancia ante un texto propio, enfocar esa historia como si fuera ajena, y hacerse las preguntas que se haría el lector. Pero en esto consiste el oficio.

EL SALTO DURANTE EL DESARROLLO DEL CONFLICTO

Ya dijimos que ninguna persona honesta se convierte en ladrón de la noche a la mañana. Como tampoco ningún ladrón se puede volver honesto en un tiempo equivalente.



Es imposible realizar un cambio importante de la personalidad de un individuo, sin contar con la anticipación de una preparación mental previa. Debemos establecer previamente el camino que nuestros personajes deben recorrer para alcanzar su meta. Esto nos permitirá prever las modificaciones que estos recorridos provocarán en su personalidad y recién entonces estaremos en condiciones de evaluar si el personaje los realiza con la premura suficiente.

Una mala orquestación de los personajes creará en nuestra narración zonas estáticas o zonas de saltos. Si no realizamos las transiciones correctas y parciales en sus personalidades, aún los personajes bien orquestados pueden producir saltos emocionales. Cosa que ocurrirá también si forzamos a los personajes a realizar acciones que les resulten extrañas o impropias.

Seguramente durante el transcurso de la obra el protagonista sufrirá un cambio interno notable, la distancia que media entre estas dos actitudes puede que a priori nos parezca muy grande, pero el protagonista debe ser capaz de superarla mostrándose además de acuerdo con lo establecido en la premisa. Son estos cambios los que le darán la oportunidad de revelarse, de mostrarse a sí mismo.

Si a pesar de todas las precauciones tomadas, el conflicto se detiene o muestra un salto, puede suceder que el error esté en una formulación incorrecta de la premisa. Si corregida la premisa persiste la falla, debemos entonces buscar el problema en los personajes.

El conflicto crece cuando de entre todas las posibles acciones, los personajes eligen las que están relacionadas con la premisa. Porque desde el momento en que se establece una premisa, tanto la obra como sus personajes pasan a ser esclavos de ella.

Fuente: www.animation.dreamers.com

LA IMPORTANCIA DEL DIÁLOGO

MOSTRAR EN LUGAR DE NARRAR:
"los buenos escritores pueden decir casi todo lo que tiene lugar en la ficción que escribe, salvo los sentimientos de los personajes" Esta cita de Gardner nos parece fundamental porque los sentimientos NO hay de decirlos, sino que deben ser mostrados mediante acciones.

EL SENTIMIENTO DEBE DESPERTARSE NO DEFINIRLO
Un buen relato debe "impresionar" la sensibilidad, provocar un placer que el argumento por sí solo es incapaz de hacer.
El carácter de los personajes se da a conocer a través de lo que ellos mismos dicen, y el autor no tiene que manifestarse, por tanto, de un modo omnisciente.
"El artista debe estar en su obra como Dios en la Creación, invisible y todopoderoso, de tal manera que se sienta en todo, pero que no se le vea." Flaubert

EL DIÁLOGO SE PUEDE UTILIZAR:
Para retomar acontecimientos que están desparramados a lo largo de la trama y hacer una apretada síntesis de ellos.
Para dar a conocer un hecho pasado del que no se ha dicho nada y que interesa para aclarar algo o para continuar la trama
Para captar la atención del lector sobre algún personaje o algún tema a través de pistas, advertencias, promesas...
Para meter al lector, de lleno, en la historia, utilizando voces características con lo que se consigue ampliar la ambientación sin necesidad de describir nada.
Para que el lector se emocione.
Tanto el diálogo como la narración tienen que ajustarse al ritmo de la acción. No tiene que usarse porque sí, tiene que tener su razón de ser. En el transcurso de la acción pueden aparecer muchas acciones seguidas (narración), esto, es exceso, puede restar espontaneidad.
El lenguaje del narrador debe adecuarse a su personalidad. Igual que el lenguaje del diálogo deberá ser consecuente con el personaje.
Lo más común es que la novela consista en una combinación equilibrada entre narración y diálogo.

Fuente: www.jrvarela.net