LITERATURA: Sobre la trama de una novela

Sólo el escritor que ha llegado a comprender lo difícil que es contar una historia de excepcional calidad -sin manipulaciones fáciles, sin romper su continuidad, sin jactancia ni cohibición- está en condiciones de apreciar en su totalidad la "generosidad" de la ficción.

En la mejor ficción narrativa, la trama no es una sucesión de sorpresas, sino una sucesión cada vez más emocionante de descubrimientos, o de momentos de comprensión. Uno de los errores más habituales de los escritores noveles (de los que entienden que escribir novela es contar historias) es creer que la fuerza del relato radica en la información que se retiene, es decir, en que el escritor consiga tener al lector siempre en sus manos, para descargarle el golpe definitivo cuando menos se lo espera. La ficción avara es aquélla en la que el autor se niega a tratar al lector de igual a igual


Supongamos, por ejemplo, que el escritor ha decidido contar la historia de un hombre que se traslada a vivir a una casa que está al lado de la casa de su hija, una jovencita que no sabe que su nuevo vecino es su padre. El hombre -llamémosle Frank- no le dice a la muchacha -que podría llamarse Wanda- que es hija suya. Se hacen amigos y, a pesar de la diferencia de edad, ella comienza a sentirse atraída sexualmente por él.

Lo que el escritor necio o inexperto hace con esta idea es ocultarle al lector la relación padre-hija hasta el último momento, y al llegar a este punto salta y exclama: "¡Sorpresa!" Si el escritor cuenta la historia desde el punto de vista del padre y se guarda un detalle tan importante, no respeta el tradicional pacto lector-escritor, es decir, le hace una jugarreta al primero.


Por otro lado, si la historia está contada desde el punto de vista de la hija, el recurso es legítimo porque el lector sólo puede saber lo que la chica sabe. Lo que ocurre entonces, sin embargo, es que el escritor hace mal uso de la idea. En esta historia, la hija es simplemente una víctima, puesto que no conoce los hechos que le permitían optar por alternativas, a saber: afrontar sus sentimientos y tomar una decisión, bien aceptando el papel de hija, bien escogiendo violar el tabú del incesto.

Cuando el personaje central es un víctima, no quien actúa, sino sobre quién se actúa, no puede haber auténtica intriga. Es cierto que en la gran narrativa no siempre es fácil distinguir si el personaje central es al mismo tiempo agente. La institutriz de Otra vuelta de tuerca negaría rotundamente que está actuando en complicidad con las fuerzas del mal, pero poco a poco, con gran horror por nuestra parte, nos damos cuenta de que así es.(...)

En el análisis final, la verdadera intriga viene con el dilema moral y la valentía de tomar decisiones y actuar en consecuencia. La falsa intriga proviene de la sucesión absurda y accidental de los acontecimientos. El escritor más hábil o experto proporciona al lector, a su debido tiempo, la información necesaria para comprender la historia, con lo que éste, a medida que lee, en lugar de preguntarse "¿Qué les ocurrirá ahora a los personajes?" lo que se plantea es: "¿Qué hará Frank a continuación? ¿Qué diría Wanda si Frank decidiera...?" y así sucesivamente.

Al entrar en la historia de esta forma, el lector siente auténtica intriga, o lo que es lo mismo, auténtico interés por los personajes. Toma parte activa, por secundaria que sea, en el desarrollo de la historia: especula, intenta prever, y como se le ha proporcionado información importante, está en situación de advertir el error si el autor extrae conclusiones falsas o poco convincentes, si fuerza el desarrollo en una dirección que no sería natural, o si atribuye a los personajes sentimientos que nadie tendría de hallarse en lugar de éstos.

(...) La moralidad de la historia de Frank y Wanda no reside en que éstos opten por no cometer incesto o decidan que sí lo cometerán. La buena narrativa no se ocupa de los códigos de conducta -o, en todo caso, lo hace indirectamente. El joven escritor que comprende por qué es más inteligente presentar el caso de Frank y Wanda como una historia de dilema, sufrimiento y necesidad de optar por una u otra alternativa, está en situación de comprender la generosidad de la buena narrativa. El escritor inteligente, para conferir fuerza a su relato, confía en los personajes y en el argumento, y no en la treta de guardarse información, ni siquiera en hacerlo al final.
Dicho de otra manera, el escritor procede abiertamente, evoluciona en la cuerda floja, sin red. Y también es generoso en el sentido de que, a pesar de su dominio de las técnicas narrativas, sólo recurre a las que convienen a la historia: es, literalmente, servidor de ésta y no un doncel que utiliza la historia como mera excusa para alardear. Aunque esto no quiere decir que el escritor no conceda importancia a la realización. Las técnicas que emplea porque la historia lo exige las emplea con brillantez. Trabaja totalmente al servicio de la historia, pero con elegancia.

(...) La buena novela tiene hondura intelectual y emotiva, lo cual significa que una historia cuya idea central sea estúpida, por brillantemente contada que esté, lo será igualmente. Tomemos un ejemplo sencillo. Un joven periodista descubre que su padre, que es el alcalde de la ciudad y que ha sido siempre un héroe para él, en secreto posee burdeles y sex-shops y practica la usura. ¿Descubrirá el pastel el hijo? Sean cuales fueren sus actividades secretas, ha sido el padre de nuestro periodista quién le ha enseñado todos los valores que defiende, entre ellos la integridad, la valentía y la conciencia social. ¿Qué hará el periodista?

¿Y a quién le importa? Como planteamiento es una imbecilidad. Su primer error es que el conflicto que presenta (¿qué es más importante, la integridad o la lealtad personal?) carece de interés. Es tan obvio que la integridad personal se puede someter a las exigencias de un tipo más elevado de integridad, que no vale la pena hablar de ello. Y en el caso de esta historia hipotética, la vileza del padre es de tal calibre que sólo a un tonto le atormentará la duda de si debe o no anteponer la lealtad personal.

El error más grave de esta idea es que no empieza por el personaje, sino por la situación. El personaje es la vida de la novela. El ambiente existe sólo para que el personaje tenga un entorno en el que moverse, algo que ayude a definirlo. El argumento existe para que el personaje pueda descubrir algo de sí mismo, y, en el proceso, revelar al lector cómo es él realmente: el argumento obliga al personaje a decidir y a actuar, lo transforma de estética construcción en ser humano vivo que toma decisiones y paga las consecuencias u obtiene recompensas.(...)

En casi toda buena novela, la forma básica -casi ineludiblemente- de la trama es: un personaje central quiere algo, lo persigue a pesar de la oposición que encuentra (en la que, quizá, se incluyan sus propias dudas) y gana, pierde o se inhibe.

Guion : el «story board»

El «storyboard» es el dibujo detallado de todas y cada una de las tomas de la película. Cada director lo hace de forma diferente. Acompaña al guión y es una herramienta de suma utilidad en el momento del rodaje.

Un «storyboard» es esencialmente una serie grande de viñetas de la película o alguna sección de la película producida de antemano para ayudar a los directores y los cineastas a visualizar las escenas y encontrar problemas potenciales antes de que éstos ocurran. Los storyboards incluyen instrucciones o apuntes necesarios que servirán al equipo de trabajo para que éste se desarrolle dentro de un plan pre-establecido. Gracias a este elemento, el director puede desglosar y segmentar su filmación sin seguir estrictamente el orden lógico de la trama.

El proceso de storyboarding, en la forma que se conoce hoy, fue desarrollado en el estudio de Walt Disney durante principios de los años 1930, después de varios años de procesos similares que fueron empleados en Disney y otros estudios de animación. El Storyboarding se hizo popular en la producción de películas de acción viva durante principios de los años 1940.
En la creación de una película con cualquier grado de fidelidad a una escritura, un «storyboard» proporciona una disposición visual de acontecimientos tal como deben ser vistos por el objetivo de la cámara. En el proceso de storyboarding, los detalles más técnicos complicados en el trabajo de una película pueden ser descritos de manera eficiente en el cuadro (la imagen), o en la anotación al pie del mismo.

10 CONFUSIONES FRECUENTES ENTRE QUIENES ESCRIBEN GUIONES Y LIBRETOS

1-Confundir lo subjetivo con lo objetivo
Lo objetivo en el guión es lo que se expresa en acciones (es lo que constituye las leyes del mundo creado). Lo subjetivo en el guión es lo que expresan a los personajes a partir de sus motivaciones (es lo que mueve a los personajes, lo que condiciona sus acciones y sus decisiones). Si, por ejemplo, construimos un personaje feminista que cree que todos los hombres son malignos y, partiendo de estas motivaciones, procede a exterminar a todos los hombres machistas que campean por la historia, estamos dramatizando correctamente la historia. Si, por el contrario, estructuramos una historia a partir de nuestra creencia personal —convertida en premisa implícita— de que todos los hombres son malignos y esperamos que, cada vez que nuestro personaje cometa un asesinato los espectadores comprendan al personaje porque comparten nuestra convicción personal de que todos los hombres son unos machistas sin remedio y deben ser exterminados, estaremos construyendo un mundo arbitrario en el cual nuestra subjetividad se erige como la única justificación de los acontecimientos de la historia. La objetividad se construye con acciones, no con justificaciones.


2-Confundir situación con acción.
La acción es direccional, la situación, por el contrario, está caracterizada por su tensión estática. Hay situaciones interesantes que implican una gran tensión entre los personajes, lo que no quiere decir que cuando tenemos una tal situación, tenemos una historia. La situación de un niño que le da albergue a un extraterrestre no se transforma en historia hasta que, por ejemplo, el extraterrestre se empecina en regresar a su planeta de origen, es decir, hasta que la situación desemboca en acción a partir de una decisión del extraterrestre de marras. Nadie aguantaría una versión de ET que consistiera, única y exclusivamente, en la situación de un niño que esconde a su pequeño amigo de los ojos de la familia mientras que la familia, repetidamente, se encuentra a punto de descubrirlo.


3-Confundir lo externo con lo interno
Al contrario de lo que algunos guionistas piensan, lo interno no es lo “psicológico” de un personaje, no es lo que el personaje “piensa”, ni lo que “sueña”, ni lo que el personaje de su psiquiatra explica para el público. Lo interno es lo que el personaje actúa y que encuentra su raíz en sus motivaciones (que deben traducirse en acciones dramáticas). Un personaje que pontifica sobre sus demonios internos o sobre lo difícil que es tomar cierta decisión y que se pasea a lo largo de una historia sin decidir ni actuar, no desarrolla para el público ningún “conflicto interno”, sino que aparece para éste como un personaje enrollado, sin que su rollo pueda comprenderse ni analizarse.


4-Confundir el tema de la historia con el tema de las conversaciones de los personajes
El tema de una historia proviene del conflicto dramático que dicha historia aborda, no de reflexiones o conversaciones divorciadas de los conflictos dramáticos. Un filme no habla dramáticamente de racismo porque uno o varios de sus personajes conversen constantemente acerca de los problemas raciales, o porque alguno de ellos analice los demonios de la discriminación racial, sino, más bien, porque el conflicto de la historia se establezca a partir de que un personaje relevante de la historia sea víctima del racismo.


5-Confundir exhibicionismo sentimental con densidad emocional
Una historia no es necesariamente intensa porque alguno de sus personajes describa hiperbólicamente sus arrebatos de amor o de sufrimiento o de locura: aun dentro del género del melodrama, lo exorbitante del sentimiento es consecuencia de la acción, no su sustituto. Los grandes momentos de amor en el cine han sido contado con miradas, no con parrafadas sentimentales.


6-Confundir profundidad dramática con profundidad temática
No puede decirse que un filme sea profundo porque los personajes hablen “profundamente”, el intelectualismo es enemigo del drama. Un filme no es necesariamente profundo porque aborde eventos “profundos” o personajes históricos “profundos”, dicho en pocas palabras, un filme no es “profundo” porque su “contenido” sea “profundo”. Se puede hablar de cualquier “tema profundo” banalmente y también se puede explorar un hecho nimio con absoluta profundidad. La profundidad es un asunto de perspectiva, de estructura y atañe, en último término, a la sensibilidad del autor.


7-Confundir inflexión con complicación.
Que una historia acuse la presencia constante de “puntos de giro” no garantiza que sea una historia llena de acción: lo que es vital para que la tensión de un guión sea creciente es que las complicaciones se deriven, verosímilmente, del conflicto central de la historia. Siempre será posible que el guionista “meta su mano” para complicar “por fuera” la historia, aun cuando, en general, este recurso fácil tiene consecuencias catastróficas para la credibilidad. Lo difícil —y lo esencial— es que la complicación provenga de la “interioridad” de la historia: es el héroe quien debe complicar su propio drama. El guionista no debe inventar un nuevo problema con cada secuencia, debe más bien complicar el problema original a medida que avanza la historia.


8-Confundir motivación con justificación
Dime cuánto justificas tu historia y te diré cuán débil es la estructura de tu guión. El termómetro que mide la fragilidad en la estructura es el de las explicaciones. Si tienes mucho que explicar, tu historia no se explica por sí sola. Los personajes no estarán bien motivados, ni porque el guionista utilice toda su inteligencia y su capacidad de análisis en justificar su conducta, ni porque los diálogos justifiquen o expliquen sus acciones. La motivación dramática es una suerte de motor dramático interno y a priori; no una explicación externa y a posteriori.


9-Confundir justificación con resolución de problemas
El drama lidia con conflictos objetivos, es decir, con problemas que son verdaderos dentro de la historia y que, como tales, requieren solución; no brega con interpretaciones subjetivas de esos problemas ni tampoco con “problemas” que son tales sólo dentro de la cabeza de un determinado personaje. Como sucede también en la vida real, no basta con que alguien sienta o interprete que, “para él”, el resolvió un determinado problema, sino que es necesario que, objetivamente, lo resuelva. No hay peor síntoma de debilidad dramática que verse en la necesidad de justificar las actuaciones de un personaje.


10-Confundir conceptuación con exposición de motivaciones
Las motivaciones dramáticas no son un asunto teórico, ni abstracto, ni genérico, ni psicoanalítico, etc, sino un aspecto del personaje que se traduce en acciones y en decisiones. Por otro lado, las motivaciones de los personajes, si están bien construidas, permiten interpretaciones abstractas: psicoanalíticas, sociológicas, o de cualquier otro tipo. Por eso, un personaje que es “explicado” en la historia por otros personajes, o que explique, mediante sus diálogos las razones "teóricas" de su conducta, suele ser débil dramáticamente. Un personaje bien construido no es un caso a ser descifrado, constituye, más bien, un hallazgo poético que convoca múltiples interpretaciones a partir de su "ser" de personaje.

Yo, el personaje

¿Cómo aprehender la esencia de ese ser privilegiado, escarnecido y alabado tantas veces, venerado a la distancia de los siglos, desmembrado sin piedad sobre los mesones de las más diversas congregaciones teóricas? ¿Qué estatus concederle a ese quídam de ilusión que a pesar de sus varias muertes anunciadas (la de la novela y el drama, para mencionar las más notorias) sigue lleno de salud junto a nosotros, convidándonos a vivir una mentira cada vez que nos asoma hacia su mundo, un mundo que -a diferencia de la vida- conserva su dignidad hasta la última página o el último rollo? ¿Cómo cercar a ese invitado mentiroso que insufla de vida la vida chata de todos los días sin que jamás podamos rozarle de piel a piel? ¿Cómo, en suma, hablar con propiedad de ese ser familiar e inalcanzable que es el personaje?

Una obligatoria dualidad inscribe la dilemática existencia del personaje y en sus dos polos, se sitúan perspectivas opuestas y complementarias: personaje es lo que yo creo, cuando escribo, personaje es lo que tú ves. ¿Qué es el personaje, entonces, si para mí el personaje es una parte indiscernible y viva de mí mismo y para ti un ser que te visita por que se parece a ti? ¿Qué es lo que existe entonces? De esa dualidad surge la primera escotomía indispensable: debo hablar del personaje desde mi propia vivencia de creador y, a la vez -experiencia obligatoria si es que ha de nacer un personaje- darme un paseo para estudiarlo desde lejos. En dos palabras, debo ser analista y escritor(1). Si es un engaño, el personaje es un engaño de dos caras(2). Situémonos frente a cada una para reflexionar sobre tal engaño.

La ribera del escritor: Una tortuosa reflexión transita desde la oscura fragua donde, lentamente, se edifica el personaje, hasta la ostensión de un signo(3), vivo de seducciones, convincente y más engañoso que cualquier otro signo. ¿Cómo se forma el personaje en mi cabeza, qué tiene de mí -todo, dice Viki King(4) , y tiene y no tiene razón- y cuánto recibe del mundo que me rodea? No sé muy bien qué es el personaje cuando lo invento, pero ya me seduce su corporeidad imaginaria. Es una persona en mí cabeza -una persona imaginaria, claro está-. En la criba en que se funden sus materiales primigenios, concurren, una razón que cree aprehenderlo y una intuición que se sorprende de sus propios hallazgos. Pero no sé todavía qué es el personaje.

Cuando se crea un personaje, se participa de una doble ingenuidad. Se cree inventar una persona y se le asignan biografías, anatomías, fisiologías y psicologías. Pero a la vez, esa construcción padece genéticamente de las restricciones de mi capricho y mi necesidad, esa persona no es libre ni completa, sino que se recorta a la medida de mis exigencias. No es una persona, en fin, es un personaje. Pero, correlativamente, creo que la distorsión que moldea mi construcción, es casual en un mundo posible, que el personaje "puede" ser así (¿Por qué no?), que, en el fondo, mi personaje es una persona.

Esto me permite hacer vivir al personaje en mi imaginario (¿Acaso las otras personas no son también personajes en mi cabeza -y, sobre todo, yo mismo, el mejor de ellos(5)?-). Cohabita con mis fantasmas y por ende, comparte el estatus con que suelo investir mi íntima realidad. Y sin embargo, el personaje sólo nace verdaderamente cuando lo expulso de mi imaginación y lo transformo en signo fuera de mí. Esas palabras que se conjugan de esta manera, que articulan un sentido que parece cobrar vida propia y huir felizmente de mis manos son, por fin, mi personaje.

Este es el personaje del escritor. Un cúmulo de palabras, una arquitectura lingüística que porta la magia de repetir mis confusas empatías, mis angustias o, simplemente, mis ignorancias. En el cine, largo será el tránsito hasta que otro concrete mi sueño en gestos y movimientos, en colores, en un descubrimiento de su propio rostro. Cada quien tiene un personaje en su cabeza y de él va naciendo uno que no es el personaje de ninguno, sino otro producto insólito y distinto del milagro de la significación.

De manera que, a través de este proceso que va desde mi angustia hasta su construcción, no ha habido ninguna persona que alimente al personaje. La existencia personal del personaje no ha aparecido en ninguna parte, sino como reflejo de nosotros desde este mundo donde hilamos palabras o somos actores o miramos los ojos de otro en busca de las imágenes que creemos tener por dentro. El personaje ha nacido por las personas y también sin ellas.

La otra ribera. Esa es una visión, la otra, es la del espectador, que mira en cualquier relato un recorte de una realidad con la que se conecta a través del vehículo siempre demasiado cercano del lenguaje. Si es de palabras, el personaje nace de una mediación que se figura cierta por la gracia misma de la enunciación: decir, es remitirse a una referencia que se supone existente en un mundo hecho posible por la misma circunstancia de hacer sido nombrado -el escucha parece siempre originalmente crédulo(6)-. Y si es personificado, como en el caso del cine (como lo han estudiado Christian Metz y tantos otros) entonces el efecto de persona se impone demoledoramente, opacando el signo.

La semiología ha intentado diversificar la lectura del personaje, desnudarlo de su investidura de persona(7). Ha querido ver en él, la confluencia de varios sistemas de signos (Kowzan(8)), el nodo de una intrincada red semiótica, (Hamon, Sinisterra(9)) el centro de una operación en la cual el texto se inscribe a modo de lugar geométrico (Burgoyne(10)), y también, el resultado de la decantación de varias operaciones lógicas, miméticas y figurativas (Greimas, Ubersfeld, Casetti(11)). De todo esto, el personaje resulta descubierto en su esencia de efecto de lenguaje: la persona-personaje, que es lo que vemos y creemos, es el resultado de este rostro y este movimiento, de este sombrero que se coloca en el momento justo, de este simulacro deliciosamente calculado que se desea aún más real que la persona misma.

Así se crea y se perpetúa el personaje: fantasma múltiple que circula de uno a otro imaginario y que desplaza su ser de fantasía con un peso que ya envidiaríamos nosotros los mortales. Por eso el personaje se eterniza frente a los ojos del hombre: porque es como él, en lo mejor de su imaginación y desvanece, en la misma operación que lo hace nacer, todo vestigio carnal que lo empariente con la precariedad humana.

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Notas

(1) Metafóricamente, por supuesto. Por que todo creamos personajes desde que nacemos e inventamos con ellos todo un mundo a nuestro alrededor. La diferencia consiste en que el creador se especializa en este tipo de invención como se especializa el chef en inventar fantasías para otros niveles de conciencia menos lingüísticos que aquellos donde habita el personaje.

(2) Hay otras muchas caras, más, por supuesto. Una de estas caras es la que explora Juan Carlos Genet utilizando a Bentley ("Personaje y Actor". En El Personaje Dramático. (Comp. Luciano García Lorenzo) Ed. Taurus. Madrid, 1985.) según la cual, el personaje es una fuerza y una manera de hacer para alcanzar algo.

(3) Habría que hablar de un fenómeno infinitamente más complejo, modos de producción de signos y todo lo demás. Bástenos retener esa primera connotación de engaño codificado e inaprensible que tiene el término signo, para situar nuestro discurso, más amoroso que formal. Para apaciguar otras inquietudes puede leerse a Eco. ("Tratado de Semiótica General". Ed. Lumen. Barcelona, 1977)

(4) Viki King: How to write a Movie in 21 days. Harper & Row, New York, 1988. Un manual de penetración inusitada en el problema de la creación, a pesar de lo deprimente que puede resultar el título.

(5) O, dicho de otra manera más metafísica: ¿En nuestra imaginación ¿no nos relacionamos solamente sino con personajes?

(6) La incredulidad viene después, con la madurez y la experiencia. Es decir, con la desconfianza en el lenguaje.

(7) Investidura común, como la postula, por ejemplo, Lajos Egri, (The art of dramatic writing. Simon and Schuster, 1960.). En favor de este deslindamiento resaltan trabajos como los José María Díez Borque (en El Personaje Dramático, ver supra) también Francesco Casetti (Cómo Analizar un Film. Ediciones Paidós. Buenos Aires, 1990).

(8) KOWZAN, T. El Signo en el Teatro. En El Teatro y su Crisis Actual. Monte Avila. Caracas, 1989.

(9) Hamon, "Pour un statut sémiologique du personnage". En Littérature, 6. Larousse. Paris, 1972; Sinisterra en Teoría del Personaje. Alianza Editorial S. A. Madrid, 1989. (Comp. Carlos Castilla del Pino)

(10) Burgoyne, Robert. "The interaction of text and semantic deep structure in the production of film characters". En Iris n° 7. 2° semestre 1986. Fontag Press, Limoges.

(11) Greimas, A. J. Semántica Estructural. Gredos, Madrid, 1973; Ubersfeld, Anne. Semiótica Teatral. Ed. Cátedra. Madrid, 1989; Casetti, Op. Cit.).

Información recopilado en www.lapaginadelguión.com

¿Cuál es la razón de que tantos textos queden inacabados?¿Por qué motivo se acumulan, entre los principiantes, inicios de cuentos y novelas?

Escribir pone en marcha la alegría. Sin embargo, no son pocos los autores que me comentan su intenso deseo de superar un conflicto "escriturario":

"Empiezo muchos textos y no los termino. Me pregunto por qué esta constante detención, esta pereza que me domina, pasan los días y apenas garabateo unas líneas, cuando hay una idea latente que me llama..." "No consigo acabar ningún relato. Tengo ideas que anoto para que no se me escapen, pero no consigo desarrollarlas adecuadamente, darles un acabado, un pulido"."Tengo varios proyectos iniciados, algunos muy apetecibles y no todos inabordables, pero algo me impide desarrollarlos".

De un modo u otro, son muchos los que empiezan a narrar una historia y la abandonan por la mitad. A los pocos días (o a las pocas horas) del primer proyecto empiezan una segunda historia y así sucesivamente. Cuando intentan acabar una u otra, algo estalla en su interior, los instala en el vacío e inmediatamente cambian de dirección.

Se dispersan entre los numerosos relatos que a uno se le ocurren a diario indica un alto grado de creatividad, sin duda, pero no se consigue completar el sentido del relato, aparece la frustración. Perturba al autor no poder acabar un relato. Muchas renuncias al placer de escribir provienen de esa frustración.

Explorar las soluciones

Para acabar la novela, se requiere paciencia y constancia. Es decir, dejar madurar la idea hasta que se sepa hacia adonde se dirige. Una posibilidad de llegar victorioso al final será tratar de contactar con los fantasmas personales que provocan la detención. En lugar de acallarlos o de huir de ellos cambiando de relato, prestarles atención. Así, serán ellos mismos los que completen lo interrumpido. Es decir, convertir a los fantasmas en ayudantes es la meta.

No interferir el camino de los personajes es una buena solución para descubrir qué camino van a tomar. Escucharlos en lugar de forzar ese final con nuestra propia historia, ajena a ellos. Aceptar que es la historia de los personajes, no la del autor. Una vez que uno coloca a unos personajes en acción hay que dejarlos avanzar su camino, sea cual sea el rumbo que escojan. Es decir, dejar que nos cuenten su historia en lugar de querer deslizar la nuestra.

Concentrar información contundente al principio del relato, para poder retomarla transformada en un buen final. La información principal debería estar contenida en las primeras páginas. El final es simplemente (y no tan simplemente) una lámpara que ilumina lo anterior y, a la vez, una consecuencia del planteamiento inicial.

También el entorno que rodea al escritor puede provocar la dispersión. Conocer las mejores condiciones para el cuerpo y para la mente es recomendable. Pueden ser escribir a mano o directamente en el ordenador, en la cama o en un tren, en medio del ruido o en absoluto silencio. Entre cientos de opciones más. Así de sencillo y así de complicado.

Cómo lo han hecho otros

Aquí no acaban las razones y hay una que es determinante. La dirección se conoce cuando se sabe qué queremos decir. Ni más ni menos. He aquí el meollo de la cuestión.

Apelo a Hemingway. Podría ser que uno empiece escribiendo esta frase:

Un anciano con anteojos de armazón de acero y ropa llena de polvo estaba sentado a un lado del camino.

Podría ser que fuera un inicio que nos surgiera de pronto y nos enamorara. ¿Cómo seguir? ¿Por qué seguir? Hemingway supo cómo y por qué. Es el inicio de El anciano del puente, un brevísimo y excelente cuento que sugiere más de lo que cuenta y que pone de manifiesto que ese anciano representa muchos temas que el autor pone así sobre el tapete. En consecuencia, lo atractiva que nos resulte una frase no alcanza. Nuevamente, habrá que averiguar qué contiene, qué quiero contar (o que tengo para decir) mediante ese personaje colocado en esa situación. También puede suceder que no se sepa qué quiere uno decir y acabe el cuento y el cuento lo diga. En ese caso, se escribe por intuición, bienvenida sea, aquí no hay conflicto.

¡Oh, querido Proust! Dinos cómo se hace para no cejar durante siete volúmenes. ¿El secreto habrá sido bucear en el tiempo que ya no se ha de vivir? ¿O el tintero de cristal que le regaló su amada madre? Él estableció una comparación entra la elaboración de su libro y la construcción de una catedral: una obra cuyos planos iniciales no son definitivos, sino que cambia y muta sujeta a múltiples designios. En El tiempo recobrado (el último de los volúmenes) él admite fijarse como meta reflejar la realidad humana a través de una observación minuciosa. Analiza, examina, compara, con digresiones, con olvidos y con inconstancias, introduce su propia conciencia en la novela (anticipándose a Joyce, Woolf o Faulkner).

En suma, evitar la tendencia a la revisión compulsiva que lleva a la inacción. Conocerse a sí mismo. Respetar las inclinaciones subjetivas y los medios más apropiados para nuestra peculiar forma de hacer, son algunas de las vías para llegar triunfantes al desenlace.
INFORMACIÓN RECOPILADA DE: www.grafein.org

GUION:el personaje redondo

El personaje
La estructura del guión se soporta sobre una construcción fundamental: el personaje. El personaje es, por una parte, un remedo de persona. Por la otra, una pieza dentro de una estructura significante que cumple una función. En este capítulo exploraremos, en primer lugar, aquellos aspectos del personaje que tienen que ver con la primera de estas dos facetas: la del personaje en tanto representación de un ser humano, en tanto materia “natural” del efecto persona. Posteriormente, abordaremos el aspecto referido al estatus funcional del personaje para ver cómo, a pesar del cariz sustancial que demanda toda representación, el personaje parece tomar casi toda su fuerza, incluso representativa, de las tensiones y desarrollos que provienen de su lugar (dinámico) en la estructura. Para ello utilizaremos un instrumento de invalorable potencia: el análisis de los principales papeles narrativos, debido a Claude Bremond (1973). Finalmente, haremos algunas consideraciones acerca del personaje en relación con el conflicto dramático, difícil terreno que intentaremos abordar utilizando, de nuevo, herramientas de procedencia teórica.
El personaje redondo

A pesar de la diversidad estructural de las diferentes construcciones que pueden ser aludidas con el nombre de personaje, es indudable que aquella a la cual se adjudica el atributo de mostrarse ante lectores y espectadores “como una persona”, ocupa un lugar preponderante en los estudios críticos cinematográficos y literarios, y, con más razón, dentro de la preceptiva narrativa y del guión. Es este panorama antropomórfico del personaje es coronado por un modelo particular: el del personaje redondo.
Quien introduce la denominación de personaje redondo es el escritor Edward Morgan Forster (1879-1970), aporte que realiza en un breve libro de crítica literaria titulado Aspectos de la novela. Forster, en realidad, no acuña rigurosamente un nuevo término, sino que, más bien, elabora una descripción de esa construcción literaria a la cual denomina personaje redondo (o round character) en contraposición con otro constructo: el personaje tipo o personaje plano (flat character). He aquí el párrafo fundador[1]:
Podemos dividir los personajes en planos y redondos. Los personajes planos fueron llamados “humores” durante el siglo diecisiete y a veces son denominados “tipos “ y otras veces caricaturas. En su forma más pura, están construidos alrededor de una única idea o cualidad. Cuando existe más de un factor en ellos, entonces ya estamos en el comienzo de la curva hacia lo redondo…
La caracterización que hace Forster del personaje redondo es indirecta: su manera de definirlo consiste en enumerar las virtudes del personaje plano: Una de las grandes virtudes de los personajes planos es que son fácilmente reconocibles […] los personajes planos son muy útiles […] ya que nunca requieren ser reintroducidos, nunca se escapan, no se hace necesario que se espere por su desarrollo y proveen su propia atmósfera. Una segunda ventaja consiste en que son fáciles de ser recordados por los lectores. Los personajes planos permanecen en la memoria de éstos en razón de que no son alterados por las circunstancias, atraviesan dichas circunstancias lo cual les confiere, en retrospectiva, una confortable cualidad…
Forster (1955:73), finalmente, sin demasiado rigor, estima el alcance funcional, tanto del personaje plano como del personaje plano:
Debemos admitir que los personajes planos no constituyen, en si mismos, un logro tan grande como los personajes redondos, y también que aquellos son mejores cuando son cómicos. Un personaje plano que sea serio o trágico es candidato a convertirse en un fastidio […] Es sólo el personaje redondo el que se puede mantenerse siendo trágico a través del tiempo y puede provocar en nosotros una variedad de sentimientos…
Como se ve, Forster, para decidir si un personaje es o no redondo, intenta explorar el posible efecto de este tipo de construcción en el lector (en el caso del cine, del espectador). Es este hecho el que desea corregir Tzvetan Todorov cuando afirma:
... según su grado de complejidad, se oponen los personajes chatos [es decir, planos] a los personajes densos [o personajes redondos]. E. M. Forster, que insistió sobre esta oposición, los define así: "El criterio para juzgar si un personaje es denso reside en su actitud para sorprendernos de manera convincente. Si nunca nos sorprende, es chato." Tal definición se refiere, como vemos, a las opiniones del lector acerca de la psicología humana "normal"; un lector "sofisticado" se dejará sorprender con menos facilidad. Los personajes densos deberían definirse más bien por la coexistencia de atributos contradictorios; en esto se parecen a los personajes "dinámicos" [es decir, los personajes que cambian en el transcurso de la historia], con la diferencia de que en estos últimos tales atributos se dan en el tiempo. A esta coexistencia de atributos contradictorios, característica del personaje redondo, Chatman (1978:133) agrega una cualidad adicional: la indeterminación semántica: Decir que los personajes son capaces de sorprendernos consiste en decir, de otra manera, que son personajes “abiertos”. Anticipamos, en realidad por la demanda que nos hacen, la posibilidad de descubrir en ellos nuevos e insospechados rasgos. De esta manera, los personajes redondos funcionan como construcciones abiertas, susceptibles de ser exploradas siempre más allá…

Esta apreciación de Chatman, sin embargo, desarrollada con detalle por autores de manuales de escritura del guión como Andrew Horton (1994), parece no tomar el cuenta el hecho de que, por muy abierta que pueda parecer la estructura que ida forma al personaje redondo, nunca parece exenta de cierto carácter convencional, circunstancia que no escapa de la apreciación de Casti[2]:
La línea que separa al personaje plano del personaje redondo es, obviamente, una línea poco clara. La diferencia es más relativa que absoluta, porque a menudo un personaje plano puede ser adornado con detalles personales realistas que tienden a hacer de él una persona más completa, mientras que el personaje redondo, a pesar de su mayor complejidad, puede consistir en una combinación convencional de rasgos. Cuando se habla en términos relativos el personaje redondo puede interpretarse como un todo complejo, un todo que, particularmente, encierra ciertos rasgos contrastantes, e incluso contradictorios, de personalidad y de carácter. La cuestión central suele desarrollarse alrededor de sus contradicciones internas y de sus conflictos, aun cuando estos conflictos internos pueden mostrarse, en sí mismos, como estereotipos convencionales. Dentro del estilo realista del drama y del film, el personaje redondo, el cual es hasta cierto punto complejo pero mantiene un patrón definido, ha devenido en el paradigma de la caracterización efectiva.
El personaje redondo, por último, es a menudo caracterizado mediante los mismos rasgos que para Lajos Egri (1946:32-43) - en una clara identificación entre personajes y personas - distinguen a un personaje tridimensional: (rasgos fisiológicos, sociológicos y psicológicos). De este tipo de personaje Linda Seger (1991: 201-222) ha elaborado su propia versión:Todos hemos visto personajes estereotipados, definidos únicamente por su aspecto físico. Son personajes unidimensionales. Los personajes bien definidos son más abiertos más sustanciales. Conocemos diversos aspectos de ellos. Entendemos su forma de pensar. Los vemos actuar y somos conscientes de su estado emocional a través de sus reacciones. Pensamientos acciones y emociones pueden ser definidas como las tres dimensiones del personaje. Con cualquier personaje bien definido, alguna de estas categorías será más fuerte, pero todas contribuyen a la creación de un personaje tridimensional."
Intentemos entresacar, de entre las observaciones anteriormente citadas, algunos ejes descriptivos que podrían acotar el estudio del personaje redondo:
1)El personaje redondo obedece a cierto tipo de diseño, es un tipo de construcción y, por tanto, las reglas que regulan su creación pueden ser enunciadas y transmitidas.
2)El personaje redondo es fundamentalmente medido y reconocido por su efecto (de real) en el espectador. Este efecto no es otro que el de aparecerse frente a un espectador cualquiera (que forzosamente tendremos que suponer nosotros, r lo menos, occidental y contemporáneo) como una person.
3)El tipo de construcción mental que convoca el personaje redondo en un lector cualquiera es similar al que en él induce una persona verdadera. En este sentido el personaje redondo se inserta en una verosimilitud engastada en el común de los discursos sociales.
4)Una de las dimensiones de mayor importancia en el personaje redondo es el de su investidura psicológica, de cuya complejidad da cuenta su diseño. El personaje redondo permite al lector, por inferencia, percibir y reconstruir el efecto de un verdadero aparato psicológico (tal y como dicho aparato psicológico es concebido en el interior de ese entramado de discursos sociales cuya complejidad apenas nos aventuramos a mencionar).
5)El personaje redondo convida al espectador a la identificación.
6)Un personaje redondo es, para muchos autores, un personaje bien hecho. Existe una valoración generalizada de su aparición como elemento primordial de cualquier historia realista estructurada en forma clásica.
Vemos, pues, a través de esta enumeración, que el problema del personaje redondo convoca una multiplicidad de dominios. De tal multiplicidad nos será posible pronunciarnos solo en lo que atañe a lo estructural, dejando fuera, por su inabordable vastedad, los contenidos socio–culturales implicados en las observaciones 3) y 6). Intentaremos pues, una respuesta circunscrita a la observación 1) y 2) la cual hará énfasis en 4) como requisito de 5). Es decir, sostendremos que es la construcción de un cierto efecto de “aparato psicológico” la que nos garantiza el efecto de real que atribuimos al personaje redondo y que es a partir de dicha construcción donde puede sustentarse la identificación.

En relación con lo anterior, observemos en primer lugar que el personaje redondo no constituye un tipo de construcción aislada: aparece en cada una de las realizaciones del modelo clásico. Este modelo clásico, como hemos ya vimos, desarrolla la idea de la evolución del personaje Protagonista, aquel personaje cuya acción se orienta hacia la figura de la prueba. El personaje redondo, colocado generalmente en el corazón del modelo, se actualiza precisamente gracias al modelo y, en tanto tal, puede ser estructuralmente descrito en el nivel narrativo. No parece aventurado afirmar, por tanto, que es en la estructura narrativa y, más particularmente, en el nivel de conformación de los papeles actanciales del Sujeto Operador donde ya se estructuran aspectos de la llamada "psicología" del personaje ya que, dicha “psicología” es, para decirlo de algún modo, un efecto que se infiere básicamente de la "manera de actuar del personaje" En otras palabras, la coexistencia de atributos contradictorios especificada por Todorov como consustancial al personaje redondo configura, antes que una convivencia de rasgos pasivos del personaje (personaje bueno y a la vez malo, por ejemplo), la copresencia de competencias modales cuya expresión constituye los rasgos a partir de los cuales es inferida la "psicología" del personaje. Todo sucede como si en el centro de los rasgos estáticos del personaje redondo (rasgos que pueden conformar un cierto "exceso" no narrativo, como sostiene Barthes[3]), se dispone una suerte de eje sintáctico-semántico conformado por determinaciones modales que califican la disposición del personaje frente a la acción y que son la raíz de la mencionada "psicología".

De tener nuestra hipótesis algo de verdad, podría decirse que la "psicología" del personaje redondo es, en primer lugar, una "disposición" modal para la acción, correlativa a lo que, en otro contexto, un estudioso del psicodrama como Días (1987) formula en relación con el conflicto psicológico de una persona. Dias, en efecto, trabajando en el contexto de la terapia psicodramática, caracteriza el conflicto psicológico como una situación de impasse entre fuerzas internas contrarias que crean una tensión y que puede expresarse como una oposición entre lo que la persona piensa - instancia que Días denomina la del psiquismo organizado diferenciado o POD - y una actividad psíquica incipiente, ligada a la intuición y las sensaciones que el autor llama psiquismo caótico indiferenciado o PCI. Es interesante ver que, para este psicodramatista, la mayoría de los conflictos internos que emergen en la situación psicodramática pueden ser resumidos en oposiciones entre las que se cuentan:

Yo quiero (POD) pero (PCI) no debo

Yo debo (POD) pero (PCI) no quiero

Yo debo (POD) pero (PCI) no puedo

En el relato, al igual que en el psicodrama, estas "fuerzas internas" (querer, deber, poder o saber) se expresan en la acción. Puede intuirse entonces cómo las mencionadas oposiciones pueden ser sistemáticamente revisadas haciendo uso del cuadrado semiótico, tal como lo hiciéramos en el capítulo anterior. Un ejemplo de lo que afirmamos puede obtenerse recurriendo a un modelo de conductas psicológicas, por ejemplo, como el que proporciona dentro del Análisis Transaccional Taibi Kahler recurriendo a los denominados miniargumentos o miniguiones. Dicho modelo comporta una tipología que incluye rasgos de diverso tipo que y que permite la caracterización de ciertas patologías cotidianas menores. A la definición de los impulsores, dada por la una tabla en la que se describen ciertos rasgos “sustanciales” es posible agregar una columna que describa el rasgo psicológico (el impulsor) en términos de confrontaciones modales:

Se trata entonces de ver cómo, lo que es ilustrado discursivamente con atributos contradictorios (los lloriqueos, amenazas, súplicas y pataletas de Susan Alexander; las evaluaciones que de la persona de Kane hacen tanto él mismo como sus colaboradores) encuentran su núcleo, en el nivel narrativo, en una particular repartición de valores modales (Un impulsor “Trata” en el caso de Susan Alexander; un “Sé perfecto” y “Sé fuerte”, en el caso de Charles Foster Kane). Dicho en otros términos, lo que aparece como mera ilustración de la “sustancia” psicológica del personaje (sus actuaciones, sus rasgos adjetivos, su “conducta” ), suele cobrar su verdadera dimensión representativa cuando se emparienta con la acción: la “psicología” del personaje, en el modelo clásico, no es una psicología “sustancial”, enunciada, “interior”, sino una “psicología” que proviene de la acción, una “psicología narrativa”, si se nos permitiera el abuso de lenguaje.

INFORMACIÓN RECOPILADA EN WWW.LAPAGINADELGUION.ORG

LITERATURA "LA HISTORIA": Vivir otras vidas

Vivir otras vidas
Nosotros, los cuentacuentos, pertenecemos a uno de los oficios más antiguos del mundo. En todas las culturas, desde los tiempos en que la tribu se reunía alrededor del fuego para oír a los ancianos o a los viajeros recién llegados, han existido siempre magníficos narradores capaces de embobarnos y trasladarnos a otro tiempo y lugar cuando nos cuentan sus historias, ya sean reales o inventadas. De esa forma, satisfacen esa necesidad de abstraernos de nuestra vida cotidiana que todos tenemos, porque muchas veces nuestra propia historia, de puro conocida, nos hastía, así que buscamos en la de otros la sal y la pimienta emocional que precisamos. Por eso, “el hombre es un animal narrativo, que necesita contar y que le cuenten historias” (Enrique Páez).

Algunos consideran que ese apetito de historias es un mero entretenimiento, una forma de evadirnos de nuestra realidad en lugar de vivirla hasta el fondo o cambiarla. Sin embargo, la función que cumplen las historias en nuestra mente es mucho más compleja:
El psicólogo Carl G. Jung notó que existe una extraña correspondencia entre las figuras que poblaban los sueños de sus pacientes y los arquetipos comunes a cualquier mitología (el joven héroe, el anciano o anciana sabios, el antagonista sombrío, etc.). Eso le hizo pensar que esos arquetipos son un reflejo de los diferentes aspectos de la mente humana, de tal suerte que nuestras personalidades se dividen y desdoblan en estos personajes. En definitiva, todos tenemos algo de héroe, de sabio, de malvado… Eso hace que al escuchar una historia nos sintamos reflejados.

Los personajes de cualquier historia responden a unas motivaciones universales inteligibles para todos: el deseo de ser amado, de tener éxito o riqueza, de obtener venganza, de sobrevivir o de ser libre. De manera que, cuando nos identificamos con un personaje, no lo hacemos por altruismo, compasión o simpatía. Lo hacemos porque relacionamos sus deseos con los nuestros. Subconscientemente, el lector piensa “este personaje es como yo, comprendo como se siente porque yo también siento o he sentido alguna vez la misma emoción que él. Por lo tanto, quiero que consiga lo que desea ya que, si yo estuviera en su lugar, querría lo mismo que quiere él”.
Este fenómeno (la capacidad del ser humano de ponerse en el lugar de otro y participar afectiva y emotivamente de la realidad ajena) se denomina empatía y es lo que despierta nuestro interés en oír historias. Gracias a la empatía, la historia se convierte en una metáfora de la vida (Robert McKee). Podemos aprender de las experiencias que nos están contando como si las hubiéramos vivido nosotros y así encontramos la manera de resolver nuestros problemas y un apoyo para nuestra propia superación personal. Por eso las historias son nuestro mejor aliado para comprender la pauta de la vida y dar sentido a la anarquía de la existencia.
Artículo literario de Gloria Valdés

El paradigma de Syd Field

El paradigma de Syd Field

Syd Field es un célebre guru dentro del mundo de la escritura de guiones. Habla del guión como una historia contada en imágenes. Su teoría se basa en la definición de un paradigma.

Lo que viene a decir es que toda historia se divide en tres actos:

a) Planteamiento. De 20 a 30 páginas de extensión, se plantea la historia estableciendo de qué y de quién trata, así como la relación entre personajes.

b) Confrontación. De 50 a 60 páginas, el protagonista hace frente a un obstáculo tras otro al recorrer el camino que le llevará a la satisfacción de su necesidad dramática (lo que el personaje quiere ganar, conseguir o alcanzar en el guión).Página oficial de Syd Field.

c) Resolución. De 20 a 30 páginas, cuenta la solución de la historia. ¿Qué ocurre al final?

Para pasar del primer al segundo acto y del segundo al tercero se crean los Nudos de la Trama: cualquier incidente o acontecimiento que se "engancha" a la acción y la hace girar en otra dirección. Estos nudos sostienen la historia al anclarse a la línea argumental.

Por último, Field habla del Punto Medio, que enlaza la primera mitad del segundo acto con la segunda mitad del segundo acto. Es un eslabón en la cadena de la acción dramática.

Este es el concepto de Paradigma de la estructura del guión. Se trata de una forma, no una fórmula y, siempre según el autor, un alto porcentaje de las películas existentes se puede estructurar en base al paradigma.

Haz la prueba con tu película favorita. ¿Cumple el paradigma?