Quizás en ninguna otra esfera del lenguaje resulta tan engañosa la frontera que separa la supuesta fidelidad del lenguaje a la realidad que describe, de la manipulación que su ejercicio presupone, como en el caso del cine. Metz ha dicho que el cine es un discurso que se presenta como historia y, con esa afirmación, alude a esa doble identidad inevitable que oculta, en lo mostrado, el acto de mostrar. ¿Qué son lo mostrado y el acto de mostrar como elementos puros? ¿Existe uno sin el otro o es que el lenguaje es irreductiblemente eso, un simulacro de alusión a un mundo "real", que no se realiza jamás objetivamente? Todo ejercicio analítico pasa por aquí, por dirimir las categorías de enunciación del lenguaje. Por lo demás, en general, nunca estamos muy seguros de cuánto hay de lo que decimos en cómo lo decimos, ni qué debe nuestra manera de decir a aquello que decimos.
La historia de esa dicotomía operativa entre lo contado y el modo de contar lo que se cuenta, tiene algunos hitos importantes que acaso valen la pena ser recordados, sobre todo, en virtud de las variaciones de sentido que han experimentado los términos que sustentan las principales discusiones teóricas en este campo.
Tzevan Todorov. Las Categorías del Relato Literario(1).
Para Tzevan Todorov todo relato ofrece dos aspectos: es historia, es decir, contenido, construcción ideal, que puede ser referida por diversos medios y es discurso, o sea, es un modo particular de referir la historia. Todorov distingue varios niveles en cada uno de estos aspectos: para el relato como historia hay una lógica de las acciones, hay unos personajes y sus relaciones y hay una temporalidad relatada. Hay pues, si no un pedazo de realidad, cierta construcción imaginaria que asimilamos con tal. En lo relativo al relato como discurso Todorov distingue lo que puede englobarse bajo el título de aspectos del relato (cómo "percibe el narrador" la historia contada), y los modos del relato, vale decir, cómo expone el narrador dicha historia en el momento de su narración.
Gérard Genette: De Fronteras del relato(2) a Discours du récit(3).
Hay por lo menos dos tiempos en los estudios de Genette referidas a esta discusión. En el primero de los trabajos del subtítulo, el investigador, siguiendo las reflexiones del lingüista Emile Benveniste, distingue el relato -un momento de la enunciación caracterizado por su objetividad- del discurso, momento, por el contrario, marcado por la subjetividad. Es claro -afirma Genette- que estas "esencias" (relato y discurso) no se encuentran casi nunca en estado puro, sino que describen tendencias preferenciales de todo narración. Por lo demás, el discurso constituye el modo natural en que funciona el lenguaje, mientras que el relato está definido por restricciones específicas (el uso de la tercera persona, por ejemplo). En un segundo momento Genette retoma los conceptos de Todorov aunque con variaciones terminológicas: historia pasa a ser el significado o contenido narrativo de todo relato y es sinónimo de diégesis en el sentido que le han dado a este término los teóricos de la narración cinematográfica, mientras que por relato se entiende el significante, enunciado, discurso o texto narrativo en sí.
Bettetini. Tiempo de la Expresión Cinematográfica(4).
Paralelamente Gianfranco Bettetini continúa en una línea de investigación directamente relacionada con la formulación de Benveniste: Relato y comentario corresponden a su distinción antes mencionada entre historia y discurso. El discurso es el mundo comentado, lugar de la comunicación. La historia constituye el mundo relatado, "otro mundo" concluido. Relato y comentario, (discurso e historia), son manifestaciones de dos actitudes lingüísticas diferentes del sujeto de la enunciación en relación con el enunciado.
Es importante contrastar los términos hasta ahora comentados para enfatizar las diferencias conceptuales propias de cada enfoque: mientras que en la aproximación de Todorov y del último Genette, historia y discurso se oponen como contenido y continente, en la aproximación debida a Bettetini historia y discurso aluden más bien a modos de funcionamiento del relato. En la primera acepción, la historia de Citizen Kane, por ejemplo, refiere la búsqueda de un reportero en torno al secreto que se cierne alrededor de la última palabra pronunciada por un conocido magnate; el discurso engloba los recursos textuales utilizados para contar esta historia. En la aproximación de Bettetini, por el contrario, lo que cuenta es delimitar en qué momentos el relato hace "pasar" transparentemente la historia (momentos de relato, o de historia, si se quiere) por sí sola, como que si no fuera contada y en cuáles momentos (momentos de comentario) el acto de contar se sobreimpone, por decirlo así, a la historia contada. Siendo, como se ha visto, tan variable la terminología, lo que importa es tener en cuenta las diferencias entre estas dos aproximaciones que se ocupan de problemas relacionados, pero no idénticos.
Otras aproximaciones.
Los estudios anteriores han sido pioneros en el terreno de una investigación que se sigue desarrollando hoy en día. Aportes como el de Jean-Paul Simon, de Francesco Casseti, de un renovado Christian Metz, y de muchos otros en el área de la llamada enunciación en el cine, han contribuido a especializar las bases de la discusión y plantear nuevas interrogantes en el campo de la teoría. El problema, no obstante, sigue siendo el mismo tanto para el estudioso, como para el ingenuo visitante que se obnubila frente a una pantalla de cine: en virtud de qué mecanismos se elabora ese engaño que convierte en acontecimiento, lo que no es más que epifanía del lenguaje, plusvalía de ese rasgo netamente humano que es la significación.
Notas
(1) En Análisis estructural del relato. Ed. Tiempo Contemporáneo. Buenos Aires, 1974.
(2) Idem.
(3) Editions du Seuil. Paris, 1983.
(4) Breviarios del Fondo de Cultura Económica. México, 1979.
