7 Consejos de Stephen King sobre la escritura

1) Ve al grano.
Donde Stephen King viene a decir: déjate de trasfondo de la historia, introducciones largas, o anécdotas. Reduce el ruido. Reduce la cháchara. Hazlo antes de que el lector pierda la paciencia.

2) Escribe el borrador. Después déjalo descansar.
King escribe sus borradores y los deja reposar en un cajón durante meses. Eso le permite adquirir perspectiva y distanciarse del estado de ánimo con el que creó dicho borrador. Desde esa perspectiva luego se puede retocar y mejorar el texto aún más.

3) Reduce el texto.
Asesina las palabras y frases supérfluas. Pero tampoco te pases. King sigue una regla que alguien le recomendó cuando le rechazaron un manuscrito -reduce tu texto en un 10%.

4) Que tu historia y personajes sean honestos y atraigan.
Es preciso que los personajes no suenen postizos, que sean y suenen honestos, con sus lados buenos y sus lados malos. Eso hará que la gente los vea humanos, y pueda crear conexiones con ellos. En este aspecto, dice King que lo mejor es tener un estilo informal -manténlo simple.

5) No te preocupes demasiado por lo que puedan pensar los demás.
King sigue escribiendo cada mañana. A pesar de las risas y regocijo de su mujer leyendo sus borradores en el otro lado de la habitación. O a pesar de las mil cartas de rechazo que recibe cada día. Él se sienta y escribe. “Si haces caso de los críticos, no conseguiras demasiado“: Tu escritura se volverá peor y además aburrirá.

6) Lee mucho.
Deja de ver tanta televisión. Aprovecha cada instante. Lleva siempre un libro encima. Lee de todo. Expande horizontes. Conoce.

7) Escribe mucho.
Es simplemente cuestión, a veces, de ir más allá de los dictados de la mera práctica rutinaria. De convertir la práctica en algo tan extraordinario que uno adquiera la verdadera maestría de hacer fácil y natural lo dificil. Escribe, escribe y -maldita sea- escribe. No esperes que venga la invitación a escribir por parte de alguna musa anónima. Reduce la procrastinación -encuentra tu propia manera de evitarla, al menos. Escribe aún cuando no tengas ganas. Al final descubres que escribir es una cuestión de salir de ese estado de comodidad que te dice… ¿y ahora tengo que…? Comienza a escribir. Dale cinco minutos. O diez. Déjate ir un poco. Encuéntrate a gusto.

Siempre estás a tiempo de dejarlo, si ves que no hay feeling para escribir ese día.

Pero seguro que al final te das cuenta que ha pasado una hora, que llevas 2000 palabras y que las letras de tu teclado comienzan a borrarse del uso y machaque. Entonces te sientes bien.

Via: palabrerias.wordpress.com

Comentarios básicos para comenzar a escribir un capítulo de ficción

Primero que todo, tenemos que definir el tipo de libreto que vamos a escribir. Yo me voy a centrar en un capítulo de ficción televisiva, de formato internacional, posible de ser transmitido en cualquier país del mundo que tenga el formato de la media hora como base de su programación (casi todos los países lo tienen, de hecho).

Los datos que voy a dar a continuación son, en su gran mayoría, reglas impuestas por las mismas televisoras que buscan hacerse la vida más fácil a la hora de producir. Finalmente saberlos es muy bueno, porque uno se asegura que el producto que uno está entregando va a ser realizado y va a cumplir su objetivo: ser transmitido por la pantalla. Y para eso trabaja uno.

Lo primero que vamos a hacer es definir el número de páginas de un capítulo de ficción televisiva. Hago hincapié en lo de ficción, puesto que un documental, por ejemplo, o un show, o un magazine, tienen otra estructura, otro número de páginas y otras necesidades.

Un capítulo de 1 hora tiene que durar 44 minutos en realidad. A estos 44 minutos se les llama tiempo efectivo, eso quiere decir que sólo de material de ficción hay 44 minutos. El formato internacional de una hora contempla, por lo general, 16 minutos de comerciales. Si sumamos los dos tiempos, tenemos los 60 minutos requeridos para programación.

Quedémonos con los capítulos de 1 hora. Para completar esos 44 minutos tenemos que escribir, aproximadamente, entre 32 y 34 páginas. Esto es una medida estándar, basada sobre todo en la planilla televisiva (dos columnas: a la izquierda el video, a la derecha el audio). Esto es considerando que nuestro capítulo tenga un buen balance entre diálogos y acción. Ahora, si el capítulo presenta muy pocos diálogos y mucha acción (persecuciones, balaceras, acción física, etc.), el número de páginas tendrá que aumentar puesto que una descripción literaria de una acción ocupa “poco espacio” dentro de un libreto, pero puede ser larga en pantalla.

Por ejemplo:
EL POLICIA CAMINA POR EL CALLEJON. VA MIRANDO PARA LADO Y LADO, SABE QUE ALGUIEN LO ESPÍA. OÍMOS SUS PASOS. AL FONDO DESCUBRE UNA SILUETA CORRIENDO. LA SIGUE POR TODA LA CALLE, ESQUIVANDO CAJAS Y BASURAS. LA SOMBRA TREPA UN MURO Y SALTA. EL POLICÍA LO INTENTA, PERO NO CONSIGUE SEGUIRLA.

Esa descripción ocupa cinco líneas, pero podría representar fácilmente tres minutos de pantalla. Por eso, si el capítulo está escrito mayormente con descripciones de ese tipo, nuestro número de páginas aumentará de 32 a 36 o tal vez a 38, para compensar los tiempos.

Ahora bien, hay producciones que exigen que los capítulos vengan ya con los cortes comerciales respectivos. Hay otras producciones que no piden eso. Yo siempre recomiendo escribir pensando en los comerciales, aunque después uno los elimine a la hora de entregar el libreto a la producción. ¿Por qué? Porque los comerciales ayudan a establecer bloques dentro del libreto, y siempre es más fácil trabajar un bloque que 32 páginas enteras.

Veamos entonces: un libreto de 32 páginas tiene, por lo general, 6 cortes comerciales. Esto significa que tiene 7 bloques dramáticos. Evidentemente el primer bloque tiene que ser el más potente de todo el libreto y, también, el más largo. ¿Por qué? Porque durante esos primeros minutos tenemos que ser capaces de capturar al espectador y hacer que se quede los siguientes minutos. Es importante, entonces, que el conflicto de nuestro capítulo quede de manifiesto a más tardar en la página 2. Eso significa que a más tardar en el minuto 3 de exhibición, yo como público tengo que saber de qué se va a tratar lo que voy a ver la hora restante.

Hagamos la siguiente reflexión. Toda acción dramática se genera por un choque de fuerzas, de igual intensidad, que se oponen. Ese es el principio de drama y de acción dramática. Alguien quiere algo, pero alguien o algo se opone para que lo consiga. Esa es la estructura más básica, más concreta de una historia. Entonces, antes de esa página 2 (bueno, 3 a más tardar), el público tiene que saber qué quiere quién y quién se opone. O sea, tiene que quedar de manifiesto el conflicto.

En televisión hay una regla que uno tiene que tratar de seguir siempre (y no sólo en televisión, también se aplica al cine): llegar tarde a la escena e irse temprano. ¿Qué significa esto? Por ejemplo: nuestra escena es la conversación de madre e hijo, ya que ella ha descubierto una bolsa con marihuana en la mochila de él. Lo normal sería comenzar la escena con el joven en su dormitorio, solo, escuchando música. Tocarían a la puerta. Él diría que quiere estar solo. La madre abriría la puerta, entraría molesta, y comenzaría la discusión en torno al descubrimiento de la marihuana. Yo recomendaría, en ese caso, comenzar la escena con la madre y el hijo cara a cara, y el joven sentenciando como primer diálogo:

HIJO: Lo que tú dices es mentira.

¿Por qué? Porque esa frase, así, de golpe, como un disparo, genera incertidumbre, cosa fundamental para comenzar una escena. Yo, como espectador, quiero saber qué es mentira, de qué están discutiendo. Como espectador tengo trabajo que hacer durante esa escena, pues tengo que ir descubriendo de qué están hablando. Y yo terminaría la escena con la madre, firme y categórica, diciendo:

MADRE: ¿Sabes lo que voy a hacer para solucionar esto?

Y ahí haría el corte. Sin respuesta. Porque, en el fondo, la respuesta a esa pregunta es el resto del capítulo. No se anuncia nada, se genera aún más incertidumbre, y se deja atrapado al espectador para seguir viendo el programa para saber qué va a hacer la madre para solucionar ese problema. Ya no me puedo ir, o cambiar de canal, porque quiero saber qué va a pasar. En el fondo, eso es irse temprano de una escena: es no concluirla, es dejarla en punto suspensivo, para tener que esperar por esa conclusión un par de escenas más adelante. Esto genera fidelidad con el público, y la fidelidad es la clave de un buen rating.

Esa escena que acabo de describir puede ser, perfectamente, la escena 3 de un capítulo. La 1 podría ser, por ejemplo, la madre limpiando el dormitorio del hijo y encontrando la bolsa de marihuana. Una escena corta y precisa. La 2 podría ser el hijo en una fiesta, con sus amigos, fumándose un cigarrillo de droga. Lo vemos en su ambiente, lo conocemos en su vicio inmediatamente. Y la 3 puede ser la que acabo de escribir. Eso nos deja planteado, en una página y media, el conflicto del capítulo. Y eso es fundamental para el éxito de un unitario de ficción.

Como dije antes, es obvio que el bloque 1 (que va desde el inicio hasta el comercial 1) es el más intenso y el más largo. En un capítulo de 1 hora (o sea, 32 ó 34 páginas) ese bloque 1 tiene alrededor de 9 páginas. Es decir, en la página 9 de nuestro libreto hay que marcar COMERCIAL 1. Yo siempre he pensado que ese bloque 1 es como un micro libreto. Por lo tanto, ese comercial 1 es casi un final, así de potente. Ese comercial 1 tiene que tener una magnitud tal que sea imposible cambiar el canal. Si esto fuera una telenovela, sería equivalente al final de un capítulo. Por ejemplo: la villana entra al dormitorio de la tonta y sufrida heroína, pistola en la mano, y la apunta mientras duerme. Y empieza a jalar el gatillo mientras dice “adiós, Valentina… hasta nunca…” Y cortamos. Fin del capítulo. Bueno, ese comercial 1 tiene que tener esa misma fuerza de… “¿Bueno, y ahora qué va a pasar…? ¿Cómo van a salir de esta?”. Por ejemplo, siguiendo el mismo ejemplo, la policía –alertada por la propia madre- llega a la casa donde está el hijo, drogado. El hijo oye las sirenas y se paraliza al oír los pasos de los policías avanzar por el pasillo, cada vez más cerca de su dormitorio. Gran tensión. No sabe qué hacer. Corte a comercial 1. Ya veremos después cómo sacamos al hijo de ese lío y lo hacemos fugarse, o distraemos a los policías, o lo que sea. Pero ese corte 1 tiene que tener una potencia brutal.

Resumamos entonces:

- Capítulo de 1 hora (44 minutos de tiempo efectivo)
- Páginas: 32 ó 34.
- Cortes comerciales: 6
1 corte: página 9
2 corte: página 13
3 corte: página 16
4 corte: página 21
5 corte: página 24
6 corte: página 29
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Obviamente, el último corte comercial (situado en la página 29) es el que precipita el desenlace. Ese es el último suceso de nuestro capítulo, lo que hace que todo se desenrolle, se solucione o, si es una historia de corte oscuro, se complique más.

Lo mismo que he dicho antes se aplica para capítulos de media hora, con una diferencia: la intensidad de un capítulo de media hora es superior al de 1 hora. Es como la diferencia entre una novela y un cuento. O entre una pelea de box y un sólo puñetazo. En el capítulo de media hora no hay tiempo de nada más que para contar la historia, con la mayor precisión y concisión posibles.

Hagamos la ficha técnica de un capítulo de media hora:

- Capítulo de media hora (22 minutos de tiempo efectivo)
- Páginas: 16 ó 18
- Cortes comerciales: 3
1 corte: página 7
2 corte: página 10
3 corte: página 13
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Tal como en el caso anterior, el primer bloque es más largo y tiene que tener la misma intensidad ya descrita. Del mismo modo, el último corte (el de la página 13), es el que desencadena nuestro final.



Ahora quisiera hablar de dos componentes básicos de un libreto: LA SITUACION Y EL SUCESO

¿Qué es una situación? Una situación es un ambiente, es un escenario, es una puesta en escena de algo. Es algo ocurriendo. Por ejemplo: una familia de padre, madre, dos hijos y un perro, que están desayunando. Todo se ve ideal. Él lee el periódico apurado. Ella corre y corre sirviendo jugos de naranjas, preparando tostadas. Los hijos se terminan de vestir para irse al colegio. El perro mordisquea una zapatilla vieja. Esa es una situación. Un hijo drogadicto y una madre metiche es la situación del ejemplo que antes di. Evidentemente si en un capítulo mi escena 1 es la de esa familia “ideal”, yo como espectador sé de inmediato que esa normalidad se va a interrumpir de algún modo, y eso será lo que generará conflicto. Pues bien, eso es un suceso: es un hecho que modifica PARA SIEMPRE la situación que modificó. Nada es igual después de ese suceso.

Por ejemplo: el padre se va y se lleva a los hijos al colegio. La madre se queda sola. La vemos mirar por la ventana hasta que el auto con su familia se ha ido. Entonces cierra las cortinas, apaga las luces. La vemos abrir un cajón y sacar un cuchillo. Y ahí, en medio de la cocina, se corta las venas de las muñecas. Ese es un suceso potente y categórico que hará que nada, nada, sea igual en la vida de ese marido y de esos niños.

Ahora bien, hagamos un esquema:

SITUACION 1 + SUCESO 1

Ese es el esquema básico de inicio. Una situación inicial se ve interrumpida por un suceso. Eso se llama también romper el equilibrio precario. Es “desestabilizar” la historia para empezar a contar la historia. Ahora bien, esa situación interrumpida por un suceso, se convierte a su vez en una nueva situación.

SITUACION 1 + SUCESO 1 = SITUACION 2

La situación 2 de nuestra historia es un padre viudo a cargo de dos niños huérfanos, que no saben vivir solos, que sus desayunos son un caos y que viven en una casa sumida en el desorden. Esa es la nueva situación. Y esta situación 2, obviamente, tendrá que ser sacudida nuevamente por un suceso 2. Un suceso 2, que modifique para siempre la situación 2 (porque esa es la condición de un suceso: tiene que modificar PARA SIEMPRE la situación que está afectando) podría ser que el padre se enamore de nuevo y lleve una mujer a la casa. La vida ya no será lo mismo para esos hijos, ni para él mismo.

Entonces:

SITUACION 1 + SUCESO 1 = SITUACION 2 + SUCESO 2 = SITUACION 3

Y así, hasta que se nos acabe la historia que queremos contar. Ahora bien, en un libreto de TV por lo general la irrupción de esos sucesos corresponde a los cortes comerciales. La cortada de venas de la madre sería el corte a comercial 1. La llegada de la nueva madre sería el comercial 2. El embarazo no deseado de la hija de 14 años, rebelde y disconforme con esta nueva madrastra, sería el comercial 3. Y así. Esa es una buena manera de planear un capítulo: en base a los sucesos que van a ir modificando sustancialmente nuestras situaciones. Y cada una de las irrupciones de esos sucesos corresponderá a un corte comercial. Así nos aseguramos de dos cosas: la primera, que nuestra historia va a ir desarrollándose constantemente y, la segunda, que ese desarrollo irá subiendo en intensidad. Y eso hace posible que el final sea potente y no se “desinfle” como muchas veces suele pasar.

Estos son datos y comentarios básicos para empezar a escribir libretos. También son datos que sirven para evaluar un libreto: uno aplica al libreto ese esquema de situación/suceso, analiza la progresión de la historia, y ve si funciona o no.

José Ignacio Valenzuela, chileno, es escritor de numerosos programas de televisión de diversos géneros en Chile, Puerto Rico y Estados Unidos, entre muchos otros países. También fue director creativo y guionista de Televisión Azteca en México y se ha desempeñado en el mismo cargo en otras importantes
emisoras. Dramaturgo y Guionista de cine, también realiza labor docente en diversas universidades e instituciones. Es autor del libro "El filo de tu piel", ediciones Vértigo de San Juan de Puerto Rico.

Via: www.guionistasonline.com

16 consejos en literatura - Jorge Luis Borges

Adolfo Bioy Casares, en un numero especial de la revista francesa L’Herne, cuenta que, hace treinta años, Borges, él mismo y Silvina Ocampo proyectaron escribir a seis manos un relato ambientando en Francia y cuyo protagonista hubiera sido un joven escritor de provincias. El relato nunca fue escrito, pero de aquel esbozo ha quedado algo que pertenece al propio Borges: una irónica lista de dieciséis consejos acerca de lo que un escritor no debe poner nunca en sus libros.

En literatura es preciso evitar:

1. Las interpretaciones demasiado inconformistas de obras o de personajes famosos. Por ejemplo, describir la misoginia de Don Juan, etc.

2. Las parejas de personajes groseramente disímiles o contradictorios, como por ejemplo Don Quijote y Sancho Panza, Sherlock Holmes y Watson.

3. La costumbre de caracterizar a los personajes por sus manías, como hace, por ejemplo, Dickens.

4. En el desarrollo de la trama, el recurso a juegos extravagantes con el tiempo o con el espacio, como hacen Faulkner, Borges y Bioy Casares.

5. En las poesías, situaciones o personajes con los que pueda identificarse el lector.

6. Los personajes susceptibles de convertirse en mitos.

7. Las frases, las escenas intencionadamente ligadas a determinado lugar o a determinada época; o sea, el ambiente local.

8. La enumeración caótica.

9. Las metáforas en general, y en particular las metáforas visuales. Más concretamente aún, las metáforas agrícolas, navales o bancarias. Ejemplo absolutamente desaconsejable: Proust.

10. El antropomorfismo.

11. La confección de novelas cuya trama argumental recuerde la de otro libro. Por ejemplo, el Ulysses de Joyce y la Odisea de Homero.

12. Escribir libros que parezcan menús, álbumes, itinerarios o conciertos.

13. Todo aquello que pueda ser ilustrado. Todo lo que pueda sugerir la idea de ser convertido en una película.

14. En los ensayos críticos, toda referencia histórica o biográfica. Evitar siempre las alusiones a la personalidad o a la vida privada de los autores estudiados. Sobre todo, evitar el psicoanálisis.

15. Las escenas domésticas en las novelas policíacas; las escenas dramáticas en los diálogos filosóficos. Y, en fin:

16. Evitar la vanidad, la modestia, la pederastia, la ausencia de pederastia, el suicidio.

Via: eltallerliterario.com.ar

Cinequest Screenwriting Competition

Concurso de guiones Cinequest.

Este año, el primer premio "Maverick" será de $ 5,000.

El resto de premios consistirán en un encuentro cara a cara con un gran productor, o una beca para asistir a la Lew Hunter Screenwriting Colony (coste de la plaza becada: $ 2,500).

Los diez guiones finalistas serán leídos detenidamente por una lista de grandes figuras del mundo del cine.

Bases: cualquier género, temática, extensión de los guiones (hasta 125 pág. máximo) y cualquier presupuesto requerido, son aceptados. Los guiones habrán de ser escritos en Inglés.

Plazo: 10 de octubre 2008 (descuento en la inscripción de aquellos que se registren antes del 31 de julio 2008).

Sobre el concurso

Demás bases

Web: cinequest.org

Cinequest Film Festival
del 25 de febrero al 8 de marzo 2009
San José, California

Via: www.abcguionistas.com

Acceso al mundo editorial: Del manuscrito a la "Libreria"

Acabado del manuscrito
Algunos escritores inexpertos, ansiosos de ver publicada su obra, la envían recién terminada a una editorial, sin revisarla lo que viene a significar que está cargada de faltas de ortografía y tipografía. Esto es un grave error, ya que las editoriales, que están inundadas de manuscritos, rechazan inmediatamente los que tienen defectos de presentación.
Por otra parte, la obra necesita reposar. Cuando se termina una obra creativa lo mejor es guardarla en un cajón y olvidarse de ella durante unos meses. Se debe esperar el tiempo necesario que permita al autor volver a retomar su texto con una mirada nueva, fresca y mucho más objetiva; esto le permitirá hacer una autocrítica distanciada para volver a corregir el escrito y, si hiciera falta, volver a elabolarlo.
El siguiente paso es entregar una copia de la obra a amigos, familiares o compañeros y pedirles que hagan críticas y puntualizaciones, así como que señalen los errores ortográficos, tipográficos o sintácticos (no sin antes prevenirles contra las descalificaciones generales, las adulaciones y las omisiones). Una vez recogidas todas las anotaciones de los lectores cercanos, se estudian, se cambia lo que se considere conveniente y, con todas las correcciones hechas, se muestra el resultado a un especialista en ortografía y corrección. Una vez finalizado este proceso, es el momento de guardarla en el cajón otro par de meses.
Cuando se retome la obra ha de ser ya para hacer las correcciones finales: cambiar un verbo, suprimir un adjetivo o modificar una expresión. De esta forma, quedaría lista la presentación definitiva.

Procesadores de textos
Escribir en un ordenador con un procesador de texto ha facilitado inmensamente el trabajo del escritor y acortado y mejorado el trayecto de la obra a la imprenta. Además de permitirnos ejecutar todas las correcciones del copiar y pegar, suprimir, cambiar el orden de las frases o párrafos, sustituir palabras, etc. en cuestión de segundos, la tecnología ya permite que la obra se pueda enviar directamente, en un disquete, CD-Rom e incluso por Internet, a la editorial y a la imprenta para su publicación. Las herramientas de los procesadores de texto ofrecen muchas posibilidades para el diseño y la edición, incluido un diccionario que detecta y corrige muchas de las faltas ortográficas y tipográficas y señala las posibles incorrecciones sintácticas y gramáticales. Word y WordPerfect son los procesadores de textos más populares, aunque hay muchos más. Características más sobresalientes a la hora de elegir programa: —Autocorrección: corrige automáticamente errores frecuentes ortográficos o de mecanografía, tales como el olvido de las mayúsculas.
—Autotexto: permite acelerar las entradas de texto al expandir elementos basados en abreviaturas.
—Corrector ortográfico incorporado: detecta errores y sugiere correcciones rápidamente.
—Elegir tamaños y estilos de escritura, márgenes, tabulaciones, insertar tablas y gráficos, con sólo hacer un “clic”.
—Presentación preliminar, totalmente editable
—Y, sobre todo, que sea compatible con programas de maquetación tanto en entornos de Macintosh, Windows o algunos de menor circulación.
Estos programas se complementan con otros de autoedición concebidos expresamente para el diseño y la maquetación de libros, revistas y publicidad. El escritor los podrá utilizar cuando quiera ir más allá de la creación literaria y desee realizar una autoedición. Los software de diseño gráfico más utilizados en la edición española son QuarkXPress, PageMaker e InDesign. Con ellos se realizan la mayoría de periódicos, revistas y libros que salen al mercado.

Presentación
Sólo hay una regla de oro, y es facilitar la lectura del manuscrito. Hay que presentarlo de la forma más limpia, ordenada y clara que sea posible. Para conseguirlo, se deben respetar las normas estándar internacionales:
—Escrito a máquina o a ordenador, sin faltas ortográficas ni tipográficas y, por supuesto, sin tachaduras —estos son los errores imperdonables que descalificarían al autor antes de empezar la lectura—.
—Escribir 60 signos por línea (por signos se entiende tanto caracteres como espacios) y 25 líneas por página; el resultado es de 1.500 signos por página.
—Cambiar de página al comienzo de capítulo.
—Escribir los folios por una sola cara, con márgenes a cada lado y con un interlineado doble que permita realizar correcciones y anotaciones.
—Todas las páginas tienen que estar debidamente numeradas.
—El papel debe ser el clásico: blanco y de 80 gramos. Prescindir de papel reciclado, de lujo o de colores.
—Encuadernar el manuscrito, al menos con cartulina, plástico y gusanillo.
—Utilizar la tipografía más sencilla posible para facilitar su legibilidad. Las florituras góticas son incómodas para la lectura y provocan desinterés y cansancio en el lector. No hay que olvidar que el interesado en que el manuscrito se lea es el propio autor.
—Y por supuesto, siempre hay que enviar copias; ¡jamás el original!

Cubierta:
El manuscrito se tiene que presentar con una cubierta dura, que puede ser de cartulina de 150 a 240 gramos, o un plástico duro.
En la cubierta debe aparecer:
—El título de la obra.
—El género: novela, poesía, relatos, ensayo, etc.
—Nombre, dirección y teléfono.

Escribirlo todo en versales resaltando el título, y utilizar de nuevo la tipografía más sencilla. Un consejo para no meter la pata: no mencionar al editor en la portada (no está bien visto).



Carta de presentación y currículum
Un manuscrito siempre debe de ir acompañado por una mínima carta de presentación y un currículum vitae.
—La carta debe ser concisa, neutra y educada, y sin caer en las alabanzas gratuitas ni en el peloteo, que siempre resultan empalagosos. Jamás hay que defender el manuscrito, argumentarlo, y mucho menos ensalzarlo (no se trata de contar la propia vida ni de hacer una declaración de intenciones).
—Al editor no le interesan otros detalles que la edad, la profesión y si el autor ha publicado o escrito otras obras.
Aunque la calidad del libro es la única que determinará su publicación, cuanta más información profesional ofrezca el autor, mejor. A veces alguien puede enviar a una editorial el manuscrito menos adecuado para que se publique (por ejemplo, un libro de cuentos, que en castellano tiene pocas salidas); pero si a la editorial le gusta cómo escribe el autor, y sabe que tiene otros trabajos hechos, se los puede pedir para leerlos.

Asegurar la autoría
Siempre hay que proteger la autoría de un manuscrito antes de enviarlo a una editorial, y la mejor forma de hacerlo es inscribirlo en el Registro de la Propiedad Intelectual. Es un trámite sencillo que cuesta aproximadamente 15 euros, y que asegura al escritor los derechos sobre su obra, protegiéndole ante posibles o fabulados plagios y robos de propiedad intelectual.

Envío de la obra a la editorial
Los manuscritos pueden llegar a una editorial (o a una agencia literaria) de dos formas: por correo o entregados en mano. No hay diferencia: llevarlo personalmente no puntúa. En las grandes y medianas empresas no lo va a recoger ni el editor ni el director literario. Lo más cómodo y práctico es enviar una copia de la obra por correo certificado al departamento de recepción de manuscritos.
Antes de enviar un manuscrito a una editorial hay que elegir aquélla en la que mejor pueda encajar la obra. No es recomendable enviarla a varios sitios a la vez. Lo más coherente es optar por una, esperar a obtener respuesta y, en caso de devolución, intentarlo con otra editorial; y así sucesivamente.
Por cuestión de eficacia, los autores americanos, en lugar de mandar el manuscrito completo, optan —cada vez con mayor frecuencia— por enviar una sinopsis de la obra acompañada del primer capítulo (que sirve de cebo). Esto agiliza el trabajo del editor y el escritor ahorra en costes de envío; asimismo, la respuesta de la editorial es más rápida: o envía una carta de rechazo o pide el resto del manuscrito (en cuyo caso el autor tendrá más oportunidades, o al menos sabrá que su trabajo puede interesar a la editorial y va a ser leído).
La sinopsis es un resumen del manuscrito desarrollado en tres o cuatro folios, que nunca se devuelve. Si se trata de un libro de poemas, se envía un índice de los títulos y unas diez poesías.
En cualquier caso, ésta es una fórmula todavía muy poco utilizada, pues los editores prefieren ver la obra completa. Si incluimos este apartado es con el fin de informar sobre otras posibilidades de “vender” la obra.

Oportunidades de publicación
Las grandes editoriales afirman tajantemente que todos los manuscritos tienen las mismas oportunidades y que no influyen los amiguismos ni las recomendaciones. Que una novela llegue a través del contacto de algún amigo o familiar, según dicen ellos mismos, no le otorga ninguna garantía de éxito; “lo único que decide es la calidad”. Aunque tampoco era de esperar que fueran a decir otra cosa.
La tendencia editorial de estos últimos años ha sido generosa con los escritores noveles. Han salido a la luz muchos jóvenes autores y que se están abriendo paso con éxito en el mercado editorial. El público reclamaba gente nueva, primeras novelas y descubrimiento de autores. Pero los responsables de algunas editoriales opinan que se ha publicado demasiado y no todo ha sido bueno, así que ahora tienen más cuidado con la selección; hay que tener en cuenta que las editoriales —que son empresas culturales, pero al fin y al cabo empresas— se niegan a perder dinero y a que los libros se pudran en los almacenes.
Otras grandes editoriales españolas son más pragmáticas. Para ellas la aparición de firmas nuevas depende de las necesidades de la empresa. Si el mercado es más amplio, se publican más libros y hay más oportunidades para nuevos talentos; pero si se reduce la edición, la editorial ya tiene cubiertas sus necesidades con los escritores más conocidos.
A pesar de todo, a la industria literaria le gusta descubrir genios y presumir de su apuesta por plumas nuevas. Siempre juegan con la posibilidad de descubrir a la gallina de los huevos de oro.
Estadísticamente, la realidad es más dura. La probabilidad de publicar que tiene un autor desconocido puede variar desde un dos por mil en las grandes editoriales a un cinco por ciento en las editoriales más pequeñas.
En realidad, la selección de los elegidos nunca se reduce a una cuestión de suerte; es decir, una obra mediocre en forma y contenido jamás será aceptada por un editor que costee su publicación, pero si se trata de una editorial que trabaja por encargo, y es el autor el que paga la edición, entonces siempre saldrá (aunque seguirá siendo mediocre).
En cualquier caso, ningún editor que rechace una obra le confesará directamente al autor la pobreza del manuscrito, ya que éste es un cliente potencial. Simplemente le devolverá un formulario de cortesía.
Cuando se presenta una obra y se tiene la seguridad de que ésta vale la pena, en principio hay que apostar por lo más alto: apuntar directamente a las grandes editoriales, y no desanimarse si lo rechazan. Antes de tirar la toalla, se baja el listón y se intenta con las editoriales medianas y, por último, con las pequeñas (que ofrecen menos reconocimiento pero más oportunidades).

Criterios de selección
Comité de lectura: El comité de lectura está compuesto por un número variable (entre dos y cinco) de especialistas en literatura —críticos literarios, autores de la casa, eruditos, profesores, etc.—, que se encargan de seleccionar las obras que pueden interesar a la editorial. En las pequeñas editoriales los manuscritos los lee directamente el editor.
Los criterios literarios utilizados para realizar la selección son casi universales:
—Calidad del estilo y de la obra literaria.
—Interés y sustentación de la historia narrada.
—Brillantez y originalidad de las ideas.
—Ajuste con la línea editorial de la casa.
Estas pruebas son las que califican para la nota literaria, o lo que es lo mismo, para conseguir el reconocimiento y la aprobación de ese tribunal examinador. Pero la nota definitiva, que es la calificación comercial, la puntúa el editor (que es el que arriesga su dinero en la apuesta).
En los casos de edición a cuenta del autor, lógicamente no existe este riguroso proceso de selección. Al contrario, las cuentas se invierten. Si una editorial sólo se queda con un 1 por ciento de las obras de escritores inéditos, los editores que trabajan por encargo lo publican prácticamente todo, aunque a veces hagan creer —para estimular el ego del autor— que ellos también tienen un comité de lectura.

Proceso de selección
El proceso de selección tiene tres fases:
Primera criba. Se devuelven directamente los manuscritos que no se ajusten a la línea de la editorial. Por eso hay que conocer las editoriales y sus colecciones antes de enviar inútilmente un trabajo.
Lectura rápida. Se hace una lectura general saltando páginas para ver el estilo y la forma de desarrollar la obra. El examen dura cinco o diez minutos. En esta fase se devuelven el 90 por ciento de los manuscritos, acompañados de una carta prototipo que no hiera la sensibilidad del autor.
Lectura minuciosa. Uno o varios lectores ajenos a la casa leen el manuscrito y hacen un informe con el resumen de la obra, un análisis y puntualizaciones. Luego la pasan al responsable literario y la obra puede ser leída varias veces antes de superar la criba final, que es la mesa del editor (éste es quien tiene la última palabra). Si finalmente la obra es rechazada, se suele devolver con una carta personalizada.

Devolución del manuscrito
La selección es dura y pocos la superan. Se asemeja a unas oposiciones: muchos candidatos para pocas plazas. Así que no basta con ser bueno; hay que ser el mejor. En el peor de los casos, cuando el manuscrito no interesa, las grandes editoriales suelen devolver la obra, pero aún así siempre hay que asegurarse, por si acaso, de que enviarán respuesta, para no esperar inútilmente.
El plazo de devolución varía según la editorial, pero por término general ronda entre quince días y un mes desde la fecha de la recepción. Los plazos se pueden alargar cuando la editorial tiene sobrecarga, pero siempre es un consuelo para el autor ver que su obra no se deshecha directamente. De todas formas, si en ese período no se reciben noticias, se recomienda conceder un tiempo total de espera de unas seis semanas antes de llamarles por teléfono para solicitar información sobre el seguimiento del manuscrito.
Nunca hay que perder la esperanza, porque en algunas ocasiones una editorial se puede interesar por un autor aunque no le publique la obra, y se mantiene en contacto con él para que les envíe los próximos trabajos.

Contratos
Si a la editorial le gusta la obra y quiere publicarla, localiza al escritor y negocia las condiciones. Aunque se parte de un contrato generalizado y estipulado, siempre se personaliza en cuestión de anticipos y derechos de autor, dependiendo del reconocimiento y la cotización del escritor. A los autores más consagrados les suelen representar agentes literarios que se pelean con la editorial por conseguir las mejores condiciones en la firma del contrato y en los derechos de autor.

Control del proceso
Cuando la editorial adquiere la obra, ésta pasa por un corrector de estilo que puede hacer sugerencias al autor, pero este último siempre puede imponer su opinión. Normalmente, los autores tienen derecho a cambiar algo o sustituirlo, ver las galeradas, hacer correcciones, y opinar sobre la cubierta y la bibliografía. En todo caso, todo esto depende de la relación existente entre el escritor y el editor, y de lo que hayan estipulado en el contrato.

Distribución
Cuando el libro sale de imprenta comienza el proceso de distribución, a cargo de una empresa distribuidora o de la propia editorial. Las opciones de promoción de una obra dependen del autor por el que ha decidido apostar un editor. Y las condiciones y tiempo de venta de la obra en las librerías varían en función de los acuerdos bilaterales a los que lleguen los distribuidores y los libreros.

Agentes literarios
Los agentes literarios funcionan de intermediarios entre el escritor y la editorial. Representan los derechos de autor, se ocupan de buscar al editor idóneo que publique las obras de sus representados, y de negociar los contratos de la forma más favorable para el escritor. Defienden los derechos del autor tanto en España como en el extranjero, y también en las adaptaciones cinematográficas. Conocen el medio en el que se mueven y viven de él. Cobran un porcentaje (variable) de lo que gane su representado.
Las agencias literarias trabajan tanto con autores reconocidos como con escritores noveles. Reciben manuscritos, los seleccionan y llevan los mejores a la editorial que pueda publicarlos (mirar directorio de agencias y editoriales).




Autoedición y edición por cuenta del autor
La autoedición es una forma alternativa de publicar una obra. El autor, en lugar de vender su manuscrito a una editorial, se autofinancia él mismo la publicación. Según sus necesidades, tiene varias opciones: llevar su obra ya preparada a una imprenta, contratar unos servicios editoriales (ver directorio de «servicios editoriales») o pagar a una editorial que trabaje por encargo (buscar en «editoriales»).
A veces, a los autores les interesa publicar bajo el nombre de una editorial, que además de contar con la ventaja de tener organizado todo el proceso editorial, les puede servir de respaldo y garantía. Pero antes de optar por esta fórmula, hay que pedir presupuestos y calcular los gastos, ya que de otra forma se corre el riesgo de que la editorial abuse de los fondos monetarios del autor.
Cuando un escritor decide llevar su manuscrito a una editorial que trabaja por encargo, ésta recibe el original y hace una selección previa para que se adapte a su línea de publicaciones y a la calidad de la editorial. Si el autor y el editor llegan a un acuerdo, firman un contrato de encargo donde se fija el número de ejemplares y se acuerda la forma de distribución (el autor se puede quedar con todos los ejemplares, para distribuirlos él mismo, o puede repartirlos mediante los mecanismos habituales de la editorial).
Con esta fórmula el autor paga todos los gastos de la edición (maquetación, corrección de pruebas, impresión y encuadernación), y tiene derecho a ver todas las pruebas, a modificarlas y a decidir sobre la portada y presentación (aunque es la editorial la que le prepara las opciones).
El editor, por su parte, se encarga únicamente de las labores de edición, y no arriesga dinero en el proceso, ya que asume que la obra no es comercial y no tiene asegurada la venta.

Cauces alternativos
Una creación literaria se puede difundir y distribuir de maneras muy diferentes, al margen de la industria tradicional. Hoy la forma más fácil y barata es a través de Internet. Y además queda disponible para cualquier que quiera llegar a ello en cualquier rincón del mundo. Las otras opciones más tradicionales son las clásicas fotocopias, libretos, revistas, fanzines y libros colectivos, etc.

La "prueba de fuego" de la segunda publicación
Publicar un libro no significa la consagración, ni muchísimo menos. La prueba de fuego consiste en «colocar» el segundo, que puede ser tan difícil o más que el primero. ¿Por qué? Aunque un escritor consiga publicar un libro, tiene un 60 por ciento de posibilidades de quedarse en el olvido. La editorial realizará un mínimo trabajo rutinario de servicios de prensa y difusión, pero no promocionará la obra ni la presentará en eventos especiales; esa inversión publicitaria prefieren realizarla con los escritores más cotizados. Por otra parte, puede ocurrir que la segunda obra esté menos trabajada que la primera, en cuyo caso la editorial será más reticente a publicarla.
El resultado comercial del primer libro definirá en la mayoría de los casos las publicaciones sucesivas. Importa más la cuantía de las ventas que el talento de la nueva revelación; incluso a veces a un editor le interesa tanto o más un autor con gancho que la calidad literaria de su obra. Es decir, los escritores tímidos y apagados son los menos atractivos para los editores, que intentan promocionar tanto una obra como a su autor (ya que ambos, de alguna forma, le pertenecen).
En cualquier caso, cuando una editorial se niega a publicar la segunda novela de su joven talento, éste tendrá muchísimas dificultades para encontrar otros editores que se la compren, pues éstos desconfiarán de su calidad y de los posibles resultados, pensando que, si en la editorial de partida no le han vuelto a publicar, es que algo no marcha bien. En definitiva: un título sin ventas no es el mejor currículum para probar suerte entre las grandes empresas, aunque siempre se puede intentar con las medianas y pequeñas editoriales.

Via: www.fuentetajaliteraria.net

Entrevista a Diane Johnson, coguionista de El Resplandor

Trabajamos juntos durante tres meses. Fue en 1978, creo. Kubrick vive en una casa en las afueras de Londres. Pese a que prefiere que sus colaboradores vivan cerca de él, en su casa, alquilé un departamento en Londres; me iba mejor. Cada día, hacia las dos, un coche venía a buscarme y me conducía a su casa, a cuarenta minutos de allí; pasábamos el resto de la tarde trabajando juntos. Tiene una gran sala de trabajo, una especie de salón con grandes mesas y teléfonos. Nos sentábamos a la misma mesa y... hablábamos. Primero elaborábamos, cada uno por separado, borradores; después los comparábamos, discutíamos para saber por qué habíamos rechazado o conservado tal escena; entonces hacíamos otro borrador y así, hasta tres o cuatro consecutivos. Después yo me quedaba en casa una semana más o menos para añadir algunas escenas; volvíamos a discutir y finalmente nos decidíamos.

(...) Trabajábamos por separado en el libro; cuando hacíamos nuestros borradores, decidíamos cada uno por nuestra cuenta lo que se conservaba o rechazaba para el guión. Para mí, muchos acontecimientos eran completamente externos a la historia. Kubrick también descubría algunos, y lo que quedaba, era el nudo narrativo fundamental.

(...) Yo tenía personalmente varios ejemplares del libro, que cortaba en trozos y repartía en diversos sobres: el sobre de Danny, el sobre de Jack, etc. Stanley tenía su propio método, que consiste en recorrer el conjunto del texto en todos los sentidos tomando notas. De hecho, no tenía ninguna idea precisa a priori, su método era a la vez más interesante y más respetuoso.

(...) Entre nosotros, The Shining no forma parte de la gran literatura. Da miedo, es eficaz y funciona, sin más; no es muy bueno. Pero precisamente es interesante ver cómo un libro bastante malo puede ser también muy eficaz. Lo que es evidente es que la idea, el argumento, es muy bueno. De hecho, Stephen King posee una extraña capacidad para obtener este tipo de efecto, provocar el miedo en el lector. Piensa probablemente que es mejor escritor de lo que en realidad es; The Shining es un libro bastante pretencioso... Pero también es cierto que se tienen menos escrúpulos al cortarlo en pedazos, una es consciente de que no se está destruyendo una gran obra de arte.

(Diane Johnson a Denis Barbier, Positif, número 238, París, enero 1981)

Morfología del cuento maravilloso

Método y materia
Empezaremos por aislar las partes constitutivas de los cuentos maravillosos según métodos particulares y los compararemos después según esas partes. El resultado de este trabajo será una morfología, es decir, una descripción de los cuentos según sus partes constitutivas y una relación de esas partes entre sí y con el conjunto.
¿Cuáles son los métodos que permiten llevar a cabo una descripción exacta de los cuentos?



Comparemos entre sí los siguientes casos:
1. El rey entrega un águila a un valiente. El águila se lleva al valiente a otro reino.
2. El abuelo da un caballo a Soutchenko. El caballo se lleva a Soutchenko a otro reino.
3. Un mago da una barca a Iván. La barca se lleva a Iván a otro reino.
4. La reina da un anillo a Iván. Vigorosos mozos surgen del anillo y llevan a Iván a otro reino.

En todos los casos citados hay valores constantes y valores variables. Los que cambian son los nombres y al mismo tiempo los atributos de los personajes; lo que permanece constante son sus acciones, o funciones. De donde se puede concluir que el cuento atribuye frecuentemente las mismas acciones a personajes diferentes. Esto nos permite estudiar los cuentos a partir de las funciones de los personajes y encontrar que las funciones se repiten de manera asombrosa, ya que los personajes de los cuentos, por diferentes que sean, suelen realizar las mismas acciones.

Por función entendemos la acción de un personaje, definida desde el punto de vista de su significado en el desarrollo de la intriga.

Las observaciones que hemos apuntado pueden formularse brevemente de la forma siguiente:

1. Los elementos constantes, permanentes en el cuento son las funciones de los personajes, sean cuales fueren esos personajes y sea cual fuere la manera en que se realizan esas funciones. Las funciones son partes constitutivas fundamentales del cuento.
2. El número de funciones que comprende el cuento maravilloso es limitado.
3. La sucesión de funciones es siempre idéntica.
4. Todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en lo que respecta a su estructura.

Funciones de los personajes
Las funciones de los personajes son treintiuna:
Alejamiento, prohibición, transgresión, interrogatorio, información, engaño, complicidad, fechoría, carencia, mediación o momento de transición, principio de la acción contraria, partida, primera función del donante, reacción del héroe, recepción del objeto mágico, desplazamiento en el espacio entre dos reinos, viaje con un guía, combate, marca, reparación, regreso, persecución, socorro, llegada de incógnito, pretensiones mentirosas, tarea difícil, tarea cumplida, reconocimiento, descubrimiento, transfiguración, castigo, boda.

Aunque todas estas funciones no aparecen siempre, su número es limitado y el orden en que se presentan durante el desarrollo de la acción, es siempre el mismo. El orden de los acontecimientos tiene leyes semejantes al orden del relato literario. El robo no puede producirse antes de que se fuerce la puerta.



¿Cómo se reparten las funciones entre los personajes?
Numerosas funciones se agrupan lógicamente según ciertas esferas. Estas esferas corresponden a los personajes que llevan a cabo las funciones. Son las siguientes esferas de acción:
1. La esfera de acción del agresor o del malvado comprende las funciones fechoría, combate, luchas contra el héroe, persecución.
2. La esfera de acción del donante o del proveedor comprende la preparación de la transmisión del objeto mágico y la puesta del objeto mágico a disposición del héroe.
3. La esfera de acción del auxiliar comprende el desplazamiento del héroe en el espacio, el reparto de la fechoría o de la carencia, el auxilio durante la persecución, la realización de tareas difíciles, la transfiguración del héroe.
4. La esfera de acción de la princesa o personaje buscado y de su padre comprende la petición de tareas difíciles, la imposición de una marca, el descubrimiento del falso héroe, el reconocimiento del héroe verdadero, el castigo del agresor y el casamiento.
5. La esfera de acción del mandatario incluye el envío del héroe.
6. La esfera de acción del héroe comprende la partida con vistas a la búsqueda, la reacción ante las exigencias del donante, el casamiento.
7. La esfera de acción del falso héroe comprende también la partida con vistas a la búsqueda, la reacción ante las exigencias del donante y su función específica, las pretensiones falaces.

El cuento como totalidad
Desde el punto de vista morfológico puede llamarse cuento fantástico a todo desarrollo narrativo que parta de un daño o de una carencia y pase por funciones intermedias para concluir en un casamiento o en otras funciones utilizadas como desenlace, tales como recompensa, apoderamiento del objeto de búsqueda, reparación del daño. A este desarrollo le llamamos secuencia. Un cuento puede comprender varias secuencias y cuando se analiza un texto hay que determinar en primer lugar, de cuántas secuencias se compone. Una secuencia puede suceder inmediatamente a otra, pero las secuencias también pueden entrelazarse, deteniéndose el desarrollo ya comenzado para permitir que pueda intercalarse otra secuencia.

Premio de Novela Onuba 2008

BASES

Editorial Onuba convoca la cuarta edición del Premio de Novela Onuba, y quiere hacer extensible esta convocatoria para escritores residentes en el territorio nacional.

Esta cuarta edición, y la posterior publicación de la novela ganadora, se distribuirá en librerías de Andalucía, la ciudad del ganador y Madrid, Barcelona y Valencia. No obstante y a criterio de Editorial Onuba, puede optar por otras ciudades dentro del territorio español.

1.- Los escritores que deseen optar al Premio de Novela Onuba 2008, pueden ser nacidos o residentes en cualquiera de las ciudades que conforman el estado español. Sin importar su nacionalidad.

2.- Las obras que se presenten al Premio deberán ser originales, inéditas y escritas en castellano. Debiendo remitir los originales por duplicado, a las oficinas de Editorial Onuba, c/ Galaroza, 16, 21006 de Huelva. Haciendo constar en la primera página que concurren al Premio de Novela Onuba 2008.

La extensión de las obras no serán inferiores a las doscientas páginas, en tamaño Din A-4, claramente mecanografiadas a doble espacio y por una sola cara.

Cada obra deberá ir firmada con el nombre y apellidos del autor, o bien con seudónimo, siendo en este caso imprescindible que, en un sobre aparte y cerrado, donde figure el seudónimo que utilice el autor de la novela, vayan expresados su nombre y dos apellidos.

Dicho sobre, permanecerá cerrado, excepto que sea el de la novela premiada. Se considerará que la presentación al Premio bajo seudónimo se efectúa a los solos efectos del desarrollo del concurso hasta su fallo. En el supuesto de que el autor pretenda también que, en el caso de que le sea otorgado el Premio, la obra sea divulgada bajo seudónimo, deberá hacerlo constar en el sobre correspondiente. De lo contrario, Editorial Onuba quedará exenta de toda responsabilidad por la proclamación del Premio y la divulgación de la obra bajo el nombre y apellidos del autor.

Editorial Onuba no mantendrá ningún tipo de correspondencia con los participantes en el Premio Onuba 2008, ni les facilitará información alguna sobre la clasificación de las novelas o desarrollo del concurso. La admisión de originales se cierra el día 30 de junio de 2008.

3.- La presentación de una novela al concurso implica la aceptación íntegra e incondicional de las presentes bases.

4.- El jurado estará formado por escritores de Huelva, y a designar por Editorial Onuba.

5.- Premio: En esta 4ª edición, se premiará al autor de la obra que a juicio del jurado alcance mayores merecimientos, con placa conmemorativa y la publicación de su novela ganadora. El concurso no podrá ser declarado desierto, y sólo se proclamará un ganador. El fallo del jurado será inapelable, y se hará público en el transcurso de una gala literaria en Huelva, en el mes de octubre de 2008.

Desde el primer ejemplar vendido de los 1.000 ejemplares de la 1ª edición de la novela galardonada con el Premio Onuba 2008, el autor devengará el 10%. De los ejemplares vendidos por encima de la cantidad antedicha, igualmente Editorial Onuba pagará al autor el 10%.

6.- El otorgamiento del Premio supone que el autor de la obra ganadora, cede en exclusiva a Editorial Onuba todos los derechos de explotación de la obra ganadora. Incluyendo entre otros los de reproducción por cualquier sistema gráfico, mecánico, electrónico, reprográfico, digital o de cualquier otra índole, distribución en cualquier formato y canal, y mediante venta, alquiler, préstamo o cualquier otra forma; comunicación pública y proyección audiovisual, representación escénica, emisión por radio fusión, transmisión por cámara óptica, alámbrica o inalámbrica, sistemas telemáticos, digitales u on-line, incorporación a base de datos, o mediante cualquier otro sistema; transformación, incluida la traducción a lenguas oficiales del estado español, y la adaptación a obra audiovisual, u otras derivadas; y para todas las modalidades de explotación y medios de difusión conocidos en el momento del otorgamiento del Premio, en todos los países y lenguas del mundo, y por todo el periodo de vida de los derechos de Propiedad Intelectual. Editorial Onuba podrá suscribir con terceros, los acuerdos que resulten precisos para posibilitar la más óptima explotación en las diversas modalidades tanto en España como en el extranjero, o bien efectuar la explotación directamente por sí misma.

Editorial Onuba se reserva el derecho a las ediciones y tirada de la obra ganadora, que considere oportunas. Como asimismo a la distribución de la obra ganadora.

7.- Cada autor se obliga a suscribir cuantos documentos sean necesarios para que los derechos cedidos a Editorial Onuba sobre su obra, queden inscritos en el Registro de la Propiedad Intelectual y en cualesquiera otros registros públicos nacionales, extranjeros o internacionales.

8.- Los originales no premiados se destruirán pasado el fallo del jurado, no estando obligada Editorial Onuba a la devolución de los mismos.

9.- Para cualquier duda, discrepancia, reclamación o cuestión que pueda suscitarse directa o indirectamente con ocasión de la interpretación y ejecución de las presentes bases, las partes renuncian al fuero que pudiera corresponderles y se someten expresamente a la jurisprudencia y a los Juzgados y Tribunales de Huelva.

Para más información:
Teléfono editorial Onuba:959 23 03 52
www.editorialonuba.com

correo: y.ortega@ono.com">y.ortega@ono.com

Fuente: www.escritores.org